【錢志熙】 先秦“詩言志”說的綿延及其不同層面的含義
先秦“詩言志”說的綿延及其不同層面的含義
作者：錢志熙
來源：《文藝理論研究》2017年第5期
時間： 孔子二五六九年歲次戊戌十二月初二日甲辰
耶穌2019月1月7日
內容提要：本文認為，“詩言志”是中國古代第一個詩歌本體論，應當從這一性質來認識其重要意義。文章從詩樂舞三位一體的綜合藝術的成熟、古代政教制度建立、倫理體系的確立三方面來探討這一詩歌本體論產生的歷史條件。論文認為“詩言志”作為一種古老的經典理論，為春秋時代的士大夫賦詩行為所繼承，并被諸子論詩所引述與發(fā)展。在與其他經典并存的體系中，“志”成為《詩》的經典屬性。論文還對由“詩言志”到《周禮·春官》的六種“樂語”、“六詩”、《毛詩大序》的“六義”這一對“言志”方法的展開歷史做了探討，并指出了《樂記》對“詩言志”說的發(fā)展。
關 鍵 詞：詩言志/詩歌本體論/先秦詩學/諸子詩學
作者簡介：錢志熙，北京大學中文系教授，博士生導師，教育部特聘長江學者，主要從事中國古代詩學與詩歌史研究，通訊地址：北京市海淀區(qū)頤園路5號北京大學中文系。
《尚書·堯典》的“詩言志”之說，先為春秋行人賦詩所遵引，成為賦詩的原則，后來又經先秦諸子從各自的立場加以闡述，其在先秦時代有著很廣闊的綿延，可以說是先秦時代唯一的詩歌定義，并對后世產生深遠的影響。朱自清的《詩言志辯》稱其為詩學開山綱領，并將先秦的“詩言志”概括為“獻詩言志”“賦詩言志”“教詩明志”“作詩言志”這樣四種類型，并對其歷史演變有所展示，為后人的研究提供了廣闊的視野(朱自清127-58)。但作為我們現(xiàn)在所見的中國古代第一個關于詩歌的表述，或者說最早的、也是最為權威性的詩歌本體論，它產生的歷史文化方面的契機，以及它的原始義與各種后續(xù)發(fā)生的意義，亦即“詩言志”因敘述者的不同而存在的不同層面的含義，需要做詳細的判別。作為先秦時代詩教活動的核心觀念，存在著掌樂者、作詩者、用詩者、論詩者等種種不同的敘述者的“詩言志”說或者說“詩志”論，也存在著不同的創(chuàng)作狀態(tài)中“詩言志”的事實：有傾向于群體倫理原則的群體之“志”，如最早的詩樂舞一體的綜合藝術形態(tài)中的“詩言志”?！秷虻洹芬约跋惹刂T子所說的詩言志，主要是傾向于表達群體的社會倫理觀念的群體性質的言志；但也有傾向于個體的主觀感情的如班固《漢書·藝文志》所說的“賢人失志之賦”之“志”。這些情況，業(yè)已存在被統(tǒng)稱為“詩言志”的先秦時代的詩論與詩歌創(chuàng)作中。所以，在很長的歷史時期中，“詩言志”不僅是人們認識詩歌本質與功能的一種基本思想，而且是支配人們從事各種詩歌活動的原則與方法。
為了全面理解“詩言志”的含義，需要引證一下今文《尚書·堯典》(古文《尚書·舜典》)中這一段原文：
帝曰：“夔!命汝典樂，教胄子，直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和?！?span lang="EN-US">
夔曰：“吁!予擊石拊石，百獸率舞?！?span lang="EN-US">(孫星衍68—71)
對于這一段文字，古代學者普遍相信是舜帝的言論，稱之為“虞廷言樂”(《宋史》3339)。他所包含的詩樂舞三位一體的綜合藝術理論的性質，也被古今學者所普遍認知。①近現(xiàn)代學者，一般認為是周代樂官的思想，至其記載，或者在更后的時代(顧頡剛、劉起釪358—68)。但也有認為屬堯舜時代的思想。②我想，應該將這段文字所依藉的文本與其中的思想分別開來，文本的產生年代是一回事，思想的產生年代是另一回事。后者不能完全憑文獻考證的方法得到，而是要放在思想的發(fā)展史中來討論。《堯典》中展示了這個著名的“虞廷言樂”的基本背景，即舜繼堯即位，設官分職，向包括夔在內的“十二牧”分配各人掌管的政治職責。其中命伯益“典朕三禮”，命夔典樂，可以說是中國古代禮樂之治的開端，也很可能是中國古代王朝設官分職的開始。所以在上古文書中得到鄭重的記載，或者說作為重要的事件被不斷地追溯。由此可見，中國古代第一個關于詩與樂的理論體系的出現(xiàn)，是古代國家政治形態(tài)成熟的成果之一。同時，產生這個詩歌理論體系還有一些重要的前提或條件：一是“詩”這個概念的成熟，它標志著中國古代詩歌藝術的成熟。二是“志”這個概念的確定，并被賦予明確的倫理內含，它標志著中國古代倫理道德觀念的成熟。近人根據(jù)文字學的考證，認為早期詩即志，然而這在邏輯上是說不通的。如果志就是詩的同義詞，“詩言志”這句話就成為沒有意義的了。也有學者對“志”的含義進行解釋，如聞一多認為：“志有三個意義：一、記憶；二、記錄；三懷抱”。③也有認為“志”與“意”相通。從志字的本義來講，這些解釋或許有一定依據(jù)。但是，在“詩言志”這一闡述中，詩作為一種藝術，志作為其表現(xiàn)的對象這樣一個關系是明確的。而根據(jù)本文中對“教胄子”的人格養(yǎng)成目標來看，這里的“志”并非只具有記憶、記錄、懷抱等內容的單純的心理名詞，而是具有明確的倫理內涵的一個倫理學的范疇。有學者已指出“詩言志”觀念產生于理性覺醒初期，標志著巫術禮儀活動向政治禮儀活動的轉化。④究竟這個“虞廷言樂”文本產生于何時，我們現(xiàn)在還無法明確的回答。但是根據(jù)我們上面分析，可以知道，古代國家設官分職的政教體系的確立及禮樂之治觀念的明確化、倫理觀念的成熟，以及詩樂舞三位一體的綜合藝術系統(tǒng)中“詩”主導功能的明確化，這些都是中國古代第一個詩歌理論體系產生的條件。從邏輯上說，只要具備上述各種歷史文化條件，這個詩歌理論體系就必定產生。所以，我們沒有必要糾結于這個文本的具體產生時間，何況這里還存在著思想本身的產生、傳述、文本的記錄等好幾個層面。與其刻意地糾結于《堯典》文本的產生時間，不如將探討的重點轉向能夠造成中國古代第一個詩歌理論表述、最早的詩歌本體論產生的具體條件在何時具備，即最早的具有政教功能的國家政治在何時形成?
根據(jù)人類學家的研究，我們知道歌樂舞一體，是一種原始的藝術形態(tài)。中國古代的學者對這種原始的藝術形態(tài)有所記載的，即是最早具備藝術史觀念的《呂氏春秋·古樂》篇：
昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋：一曰載民，二曰玄鳥，三曰遂草木，四曰奮五谷，五曰敬天常，六曰達帝功，七曰依地德，八曰總萬物之極。(許維遹118)
這個葛天氏“八闋”之樂，從形態(tài)上看，與“虞廷之樂”是相近的。或者說，即是虞廷之樂的原始形態(tài)。可見，“虞廷言樂”是一種高度發(fā)達的、建立在成熟的政教制度與自覺的倫理道德觀念之上的藝術形態(tài)。它所表達的并非原始的藝術意識，而是成熟的詩歌思想。并且這個思想，并非單純的藝術活動中自發(fā)地萌生，而且依據(jù)政教與倫理的觀念的外在賦予。所以，“詩言志”并非如有些學者所理解的那樣，只是單純地表達了詩是心靈、情志的表達這樣的思想，⑤而是先天地含有倫理之志內容的。由此，我們也就明白這樣一個事實，這個觀念雖然在后世影響久遠，至今仍然活在人們的詩歌觀念之中，但是卻不斷地受到來自更多地立足于詩歌創(chuàng)作本身的緣情說、性靈說、抒情說的補充與挑戰(zhàn)。
追溯詩歌思想的發(fā)生淵源，尤其是萌芽，大概與追溯詩歌本身起源一樣的難以窮究。但是《尚書·堯典》這個文本給了我們一個重要的啟示，即問題的重點應該放在最早的、自覺的詩歌本體論發(fā)生這個歷史事實上。這種本體論，體現(xiàn)了高度概括的范疇運作，并以一種周至、直擊而又具有獨斷論姿態(tài)的論述方式出現(xiàn)。這就只能在人類的思維與詩歌藝術發(fā)展的一定階段才能出現(xiàn)。而從《堯典》中我們已經看到，這個第一次對詩歌進行表述的需要，來自于政教功能的強調與倫理領域對詩歌的責求。一方面是“詩”即“歌辭”已經從歌樂舞一體的混沌狀態(tài)中被分析出來，這其中對“詩”“歌”“聲”“律”等藝術各要素的分析，就其思辨性來講完全不亞于現(xiàn)代的藝術分析?！霸娧灾尽保锤柁o的性質在于表達內心的思想與情感(這種思想情感是被賦予倫理內容的)。即使在現(xiàn)代的歌唱活動中，人們最主要的關注也是在于音樂的效果，而歌辭的文學性與內容價值，主要是通過音樂的效果來自然達到的。此即宋代鄭樵所強調的“詩在于聲不在于義”(鄭樵626上)。但是在政教觀念的導引下，逼使樂教的掌持者必須對歌辭的文本進行特殊的關注，從而產生了“詩言志”這樣一個側重于意義系統(tǒng)的詩歌本體論。這不是一般的音樂活動所能引發(fā)的觀念。而以“樂”作為詩歌的本體，或以“情”作為詩歌的本體等其他詩歌本體論，都被這個“詩言志”掩蔽住了。相反，由于詩存在于樂中，所以對詩的言志的本質的體認，很自然地擴展到對樂的言志性質的論定。《禮記·禮器》：“禮也者，反其所自生；樂也者，樂其所自成。是故先王之制禮也以節(jié)事，修樂以道志”(《禮記正義》卷二十四1441)。這個修樂以道志的思想，明顯是由“詩言志”說發(fā)展過來的，但它已經是諸子時代的思想。對此，下文中還要討論。
總之，我們在研究“詩言志”這個本體論時，首先需要關注的就是上述發(fā)生中國古代第一個詩歌本體論的藝術自身的發(fā)展條件與歷史文化的契機。
從歷史發(fā)展的脈絡來看，《周禮·春官宗伯》等篇所記載的樂教制度，與《堯典》所記載的“虞廷言樂”是的一脈相承的，而六種“樂語”、“六詩”則是對“詩言志”的具體展開，即圍繞“言”的方法的一種探討。
上面我們已經論述過，“詩言志”作為中國古代最經典、也最早的詩歌本體論，是在政教國家建立、倫理道德及樂教制度建立的時代出現(xiàn)的。古代學者普遍認可周代樂教、詩教制度的存在?！抖Y記·王制》記載：
樂正崇四術，立四教，順先王《詩》、《書》、《禮》、《樂》以造士。春秋教以《禮》、《樂》，冬夏教以《詩》、《書》。王大子，王子，群后之大子，卿大夫元士之適子，國之俊選，皆造焉。凡入學以齒。(《禮記正義》卷十三1342)
又《禮記·內則》記載：“十有三年，學樂，誦詩，舞勺，成童舞象，學射御?！边@與《堯典》舜命夔典樂以教胄子是同樣的事實。關于這種制度，在《周禮》里面有更為具體的記載：
大司樂掌成均之法，以治建國之學政，而合國之子弟焉。凡有道者，有德者，使教焉。死則以為樂祖，祭于瞽宗。以樂德教國子，中、和、祗、庸、孝、友；以樂語教國子，興、道、諷、誦、言、語；以樂舞教國子，舞《云門》、《大卷》、《大咸》、《大》、《大夏》、《大濩》、《大武》。以六律、六同、五聲、八音、六舞、大合樂。以致鬼、神、示，以和邦國，以諧萬民，以安賓客，以說遠人，以作動物。(《周禮注疏》卷二十二787—88)
大師掌六律、六同以合陰陽之聲。陽聲：黃鐘、大蔟、姑洗、蕤賓、夷則、無射。陰聲：大呂、應鐘、南呂、函鐘、小呂、夾鐘。皆文之以五聲：宮、商、角、徵、羽；皆播之以八音：金、石、土、革、絲、木、匏、竹。教六詩：曰風、曰賦、曰比、曰興、曰雅、曰頌。以六德為之本，以六律為之音。(卷二十三795—96)
《周禮》將音樂教育的內容分為樂德、樂語、樂舞三部分。其中樂德以“中、和、祗、庸、孝、友”為內容，屬倫理的目標，它與《堯典》中所說的“教胄子，直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲”這一部分相當。“六律”“六同”“五聲”“八音”等則是對“律和聲”的具體展開，其對中國后來音樂思想的影響也極其深遠?！耙詷氛Z教國子，興、道、諷、誦、言、語”，則是關于歌詩的部分，與“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”的內容相類，可以說是對“言志”的方法的展開論述。樂語即歌辭。朱自清《詩言志辨》對此僅作分析：“這六種‘樂語’的分別，現(xiàn)在還不能詳知，似乎都以歌辭為主。‘興’‘道’似乎是合奏，‘諷’‘誦’似乎是獨奏；‘言’‘語’是將歌辭應用在日常生活里。這些都是用歌辭來表示情意，所以稱‘樂語’”(朱自清第六卷138)。與之相類，還有六詩“風、賦、雅、頌、比、興”。兩者相比較，樂語中的“興”“諷”“誦”與六詩中的“興”“風”“頌”也極為相似。從這里我們可以發(fā)現(xiàn)，早期王官詩學在探討分析詩歌藝術的要素時，曾經有過不同的說法，其中重要范疇的發(fā)生與最后確定是有一個過程的。六種“樂語”與“六詩”(后來的“六義”)的產生，絕非孤立的，而是在六律、六德相配合的過程中確定的?！傲隆睘楸?，是對言志的倫理功能的規(guī)范，是對“志”的倫理內容的進一步解釋；“六律為音”是對“律和聲”的具體化；而六種“樂語”“六詩”則言志的具體方法的展開?！敖虡氛Z”“教六詩”其實是性質相同的教學內容，其中主要是分析詩歌的藝術要素，當然也是提示詩歌創(chuàng)作的方法。這其中包括了豐富的做詩、賦詩(引詩言志)內容，當然也包括歌唱、吟誦的各種藝術。我們不能不說這些構成早期詩教活動的一個完整的體系。作為這個體系的核心，則是“詩言志”的觀念。
由此可見，流傳后世，成為百代詩學之準繩的“六義”，其實是對古老的“詩言志”的經典原則的展開。可見中國古代詩學的傳承與發(fā)展，是以規(guī)范、經典的方式展開的，也可以說是以一種極為權威的方式展開的。并非像一般的人想象那樣，只是一種孤立、散漫、偶然性的孤明獨發(fā)，或者如一些人所認為的那樣只是一種樸素、缺少系統(tǒng)的存在。
《詩經》作品中包含明確的美、刺觀念，但沒有關詩言志的直接表達。這似乎也向我們提出這樣的暗示，即明確的“言志”觀念，似乎并非發(fā)生于作詩者直觀認識，而是掌樂者即詩教的實踐者的一種觀念表述。
春秋士大夫賦詩，大多數(shù)場合都是指用詩、引詩之事，但也有少部分作詩之事。在這些賦詩活動中，我們可以說“言志”，或“詩”即“志”都可以說是一種自覺的觀念?！洞呵镒笫蟼鳌贰跋骞吣辍彼d趙孟命隨從諸人賦詩觀志的事情：
鄭伯享趙孟于垂隴；子展、伯有、子西、子產、子大叔、二子石從。趙孟曰：“七子從君，以寵武也，請皆賦以卒君貺；武亦以觀七子之志?！弊诱官x《草蟲》，趙孟曰：“善哉，民之主也，抑武也不足以當之?！辈匈x《鶉之賁賁》。趙孟曰：“床笫之言不逾閾，況在野乎?非使人之所得聞也。”子西賦《黍苗》之四章。趙孟曰：“寡君在，武何能焉?！弊赢a賦《隰?！?。趙孟曰：“武請受其卒章?！弊哟笫遒x《野有蔓草》。趙孟曰：“吾子之惠也?！庇《钨x《蟋蟀》。趙孟曰：“善哉，保家之主也；吾有望矣?！惫珜O段賦《桑扈》。趙孟曰：“匪交匪敖。福將焉往，若保是言也，欲辭福祿得乎?”卒享。文子告叔向曰：“伯有將為戮矣!詩以言志，志誣其上，而公怨之，以為賓榮，其能久乎?幸而后亡?！笔逑蛟唬骸叭?。已侈!所謂不及五稔者，夫子之謂矣?！蔽淖釉唬骸捌溆嘟詳?shù)世之主也。子展其后亡者也，在上不忘降。印氏其次也，樂而不荒。樂以安民，不淫以使之，后亡，不亦可乎?”(《春秋左傳正義》卷三十八1997)
叔向所說的“詩以言志”，正是引述《堯典》古訓，可見此古訓在春秋士大夫那里，是一種常識。言志之說，在春秋行人賦詩時代已是一種流行的觀點。趙孟要隨從他的七人賦詩，并說要從他們的賦詩中觀他們的志。這說明在先秦時期，詩言志不僅是指作詩之事，同時也是引詩之事。同樣的，賦比興風雅頌，也不僅是作者之事，同時也可以是賦者之事。事實，孔子所說的“興觀群怨”，其原始的意義，都是指用《詩》之事。這些事實啟發(fā)我們，《堯典》中“詩言志”，作為以詩教胄子的一種行為，所說也是詩在教化上的一種功用，即詩具有言志的功用。在一定的觀念誘導與方法指導下，胄子們在誦詩、歌詩、舞詩的過程中表達自己的意志，砥礪自己的人格。而歌詩的文本是原創(chuàng)的，還是已有的，這在古人那里，似乎并沒有太多的區(qū)別。所以，“詩言志”是包括了作詩者、學詩者、用詩者各個方面的意義，非后世文人詩人所強調的作詩言志這一項?！秷虻洹返慕屉凶印霸娧灾尽保蠖鄶?shù)場合是指胄子誦詩、歌詩以言志。這應該是“詩教”的基本內容，所以上述春秋士大夫的賦詩言志，正是沿用詩教的傳統(tǒng)方法。換言之，在詩教活動中，“胄子”們是經常展開這類“賦詩言志”的活動的。而春秋時代的士大夫即使在詩教有所衰落的情況，仍然保持著賦詩言志的傳統(tǒng)，并且作為貴族的一種基本教養(yǎng)。在這里，我們就為春秋士大夫賦詩言志找到了一種根源，并且得以窺見古老詩教方式在從上古到春秋時代的一種延續(xù)。
學界近年有這樣一種觀點，認為周代詩教重在樂，以義說詩的做法始于儒家一派。其實，從《堯典》所記載的“夔典樂教胄子”和《周禮》記載的大師教詩可以看出，對《詩》或“詩”的意義系統(tǒng)的重視，是詩教、甚至樂教的固有原則?！抖Y記·樂記》記載子夏為魏文侯說古樂：
魏文侯問于子夏曰：“吾端冕而聽古樂，則唯恐臥；聽鄭衛(wèi)之音，則不知倦。敢問古樂之如彼何也?新樂之如此何也?”子夏對曰：“今夫古樂，進旅退旅，和正以廣，弦匏笙簧，會守拊鼓，始奏以文，復亂以武，治亂以相，訊疾以雅。君子于是語，于是道古，修身及家，平均天下。此古樂之發(fā)也。今夫新樂，進俯退俯，奸聲以濫，溺而不止，及優(yōu)侏儒，獶雜子女，不知父子。樂終不可以語，不可以道古。此新樂之發(fā)也。今君之所問者樂也，所好者音也。夫樂者，與音相近而不同。(《禮記正義》卷三十八一卷三十九1538—40)
“古樂”即六代之樂，包括《詩經》在內，所謂“君子于是語，于是道古，修身及家，平均天下”，正是指在正統(tǒng)的樂教活動中對樂的思想內容的闡述。這其中當然也包括對詩義的解說。我們再看班固《漢書·禮樂志》記載：
漢興，樂家有制氏，以雅樂聲律世世在大樂官，但能紀其鏗鎗鼓舞，而不能言其義。(1043)
亦可見不僅是歌詩，就是樂舞都有它們的意義系統(tǒng)的解說，類似于我們今天所說“樂曲主題”。
所以，以義釋《詩》是詩教固有傳統(tǒng)。也正是因為這樣，春秋士大夫的賦詩言志、引詩論政、外交賦詩言志這樣的活動才能產生。詩教除了音樂歌舞的藝術熏陶之外，從來就有對于“詩”義，亦即“詩志”的解說。并且在王官詩學的時代，這種解說具有一種統(tǒng)一性與權威性。《春秋左傳》“僖公二十七年”記載趙衰所說的：“《詩》、《書》，義之府也；禮、樂，德之則也”(《春秋左傳正義》卷十六1822)，就反映了春秋士大夫對《詩》、樂的蘊義功能的認識，這正是廣泛的“詩言志”觀點。春秋士大夫才在外交及論政等場合，采用引詩來表達自己的觀點(思想感情等)的方式，正是遵循“詩言志”古訓，是承傳悠久的用詩言志的文化傳統(tǒng)的發(fā)揚。到了諸子時代，詩義的解說才出現(xiàn)多歧的現(xiàn)象。
根據(jù)“詩言志”、“《詩》、《書》，義之府；禮樂，德之則”的原則，士大夫引用詩篇來表達自己的主觀意志，同時也經常引詩來作為人事的衡鑒，作為評論人事的依據(jù)。如《春秋左傳》“僖公二十七年”載時人引詩評論鄭子臧服用不當：
鄭子華之弟子臧出奔宋，好聚鷸冠。鄭伯聞而惡之，使盜誘之。八月，盜殺之于陳、宋之間。君子曰：“服之不衷，身之災也。《詩》曰：‘彼己之子，不稱其服。’子臧之服，不稱也夫。《詩》曰：‘自詒伊戚’，其子臧之謂矣?！?span lang="EN-US">(《春秋左傳正義》卷十五1818)
又如同書“僖公十九年”載引詩評論宋公之不修內德：
宋人圍曹，討不服也。子魚言于宋公曰：“文王聞崇德亂而伐之，軍三旬而不降，退修教而復伐之，因壘而降。《詩》曰：‘刑于寡妻，至于兄弟，以御于家邦?！窬聼o乃猶有所闕，而以伐人，若之何?盍姑內省德乎?無闕而后動。”(卷十四1810)
又如同書“成公九年”的“君子曰”引詩評論莒國之武備簡陋：
君子曰：“恃陋而不備，罪之大者也；備豫不虞，善之大者也。莒恃其陋，而不修城郭，浹辰之間，而楚克其三都，無備也夫!《詩》曰：‘雖有絲、麻，無棄菅、蒯；雖有姬、姜，無棄蕉萃。凡百君子，莫不代匱?！詡渲豢梢砸岩?。”(卷二十六1906)
以上幾條，都是引詩中明文來評論時人。有時他們也從一些具體的、淺近的事實中引申出重大的意義，如同書“襄公八年”：
晉范宣子來聘，且拜公之辱，告將用師于鄭。公享之，宣子賦《摽有梅》。季武子曰：“誰敢哉!今譬于草木，寡君在君，君之臭味也。歡以承命，何時之有?”(卷三十1940)
所謂譬之草木，就是說《摽有梅》中所寫的梅子屆時而落，收獲須得及時，宣子以此來暗示魯君將用師于鄭之事，也是取“及時”之義。又如同書“襄公十五年”君子以《卷耳》詩“嗟我懷人，寘彼周行”來評價楚國之善于用人：
楚公子午為令尹，公子罷戎為右尹，蒍子馮為大司馬，公子橐?guī)煘橛宜抉R，公子成為左司馬，屈到為莫敖，公子追舒為箴尹，屈蕩為連尹，養(yǎng)由基為宮廄尹，以靖國人。君子謂：“楚于是乎能官人。官人，國之急也。能官人，則民無覦心?！对姟吩疲骸滴覒讶耍瑢叡酥苄??！芄偃艘病Ｍ跫肮?、侯、伯、子、男、甸、采、衛(wèi)大夫，各居其列，所謂周行也?！?span lang="EN-US">(卷三十二1959)
《卷耳》一詩，現(xiàn)代一般的解釋，是寫女子采卷耳而懷行役之君子?！班滴覒讶?，寘彼周行”說因懷人而采卷耳不盈頃筐，懷之既深，并將此不盈頃筐之卷耳亦置之于大道之旁。這兩句是連著上面“采采卷耳，不盈頃筐”而來的，都是賦法。然后下面的情節(jié)，都是望大道而懷行役之人。《左傳》“君子”摘取這兩句，將這個具體事象，寄于別種深意。這是典型的“斷章取義”之法。后來《毛傳》解“嗟我懷人，寘彼周行”為“思君子宮賢人，置周之列”似即來源于此。⑥荀子《解蔽篇》則是說采卷耳因懷人之故，故采采而不盈頃筐：“《詩》云：‘采采卷耳，不盈頃筐。嗟我懷人，寘彼周行?！暱鹨诐M也，卷耳易得也，然而不可以貳周行。故曰：心枝則無知，傾則不精，貳則疑惑”(王先謙398)。顯然，荀子是解“周行”為普通的道路的。然《左傳》解周為周備、周全之意，《毛傳》直接解為周朝之官列，是明顯的增字之解。按照這種說法，“采采卷耳，不盈頃筐”與后面的“嗟我懷人，寘彼周行”之間是不相連接的，所以《毛傳》“采采卷耳，不盈頃筐”兩句為興。
像上面這種情況，都是用比較具體的詩歌形象來寄托高遠的思想以及重大事情，類似于司馬遷《屈原賈生列傳》中所說的：“其稱文小而其指極大，舉類邇而見義遠”(司馬遷-2482)。我們再看《春秋左傳》“文公三年”評論君子用詩評論秦國君臣的一條：
秦伯伐晉，濟河焚舟，取王官，及郊。晉人不出，遂自茅津濟，封殽尸而還。遂霸西戎，用孟明也。君子是以知“秦穆公之為君也，舉人之周也，與人之壹也；孟明之臣也，其不解也，能懼思也；子桑之忠也，其知人也，能舉善也?！对姟吩唬骸谝圆赊?，于沼于沚，于以用之，公侯之事’，秦穆有焉。‘夙夜匪解，以事一人’，孟明有焉?！r闕孫謀，以燕翼子’，子桑有焉?！?span lang="EN-US">(卷十八1840)
這其中“于以采蘩，于沼于沚。于以用之，公侯之事”，按照《毛傳》的說法，是寫君夫人“奉祭祀”之事，現(xiàn)在君子用來評論秦穆公的人君之德，可以說“舉類邇而見義遠”。這是因為引詩的君子熟諳比興之義。這也可見，六義不僅在論詩、作詩中是重要的，在引詩、賦詩言志中恐怕也是重要的。
《詩》之所以稱為“義之府”，被作評論、衡鑒人事的依據(jù)，更重要的恐怕還是從根本上說，《詩》作為一種經典，昭示著倫理道德的規(guī)范?！洞呵镒髠鳌贰半[公三年”：
君子曰：“信不由中，質無益也。明恕而行，要之以禮，雖無有質，誰能間之?茍有明信，澗溪沼沚之毛，蘋蘩蕰藻之菜，筐筥锜釜之器，潢污行潦之水，可薦于鬼神，可羞于王公，而況君子結二國之信，行之以禮，又焉用質?《風》有《采繁》、《采蘋》，《雅》有《行葦》、《泂酌》，昭忠信也?！?span lang="EN-US">(卷三1723)
這里闡述的是一種守禮重信的道德觀念，認為如果有了這種道德觀念，沒有“質”也可以結兩國之信，反之，信不由中，質無益也。于是作者舉祭祀為例，尋常的溪澗中野菜，如“蘋蘩蕰藻”之類，放在很普通的器具中，足可薦鬼神而羞王公，物雖微而能用，在于薦者的至誠之意。由此推論，作者得到這樣一個結論，《風》詩中的《采繁》《采蘋》，《雅》詩中《行葦》《泂酌》這些作品，所寫的是各自的采摘、滌、汲以供祭祀的具體事情，但作者將這些具體事情細致來描寫出來，寫出祭祀者的一種誠意，其中昭示的正是“祭如在，祭神如神在”的忠信之義。
從上面的分析，我們完全可以得出這樣的結論：春秋士大夫用詩以言志的作法，正是《堯典》所舉示“詩言志”的原則的具體實踐。美國學者倪豪士曾通過對《左傳》襄公二十七年京叔孫賦《相鼠》以諷慶封以及襄公十四年衛(wèi)獻公使大師歌《巧言》之卒章等例子的分析，得出下述結論：“誠如孔子所言‘詩可以興’，春秋時代的文人可藉《詩》去宣泄及激發(fā)自己的情感。他們對《詩》熟悉亦正如孔子所言‘詩言志’，可透過詩表達自己的志向。這種情況尤可在《左傳》的外交辭令中窺見”(倪豪士19)。事實上，這正是“詩言志”的本義之一。
從春秋到秦漢之際，應該是“詩言志”的思想被廣泛地傳述、論證的時代。這其中諸子對于詩與志的關系的指說尤其值得注意。比之春秋士大夫的賦詩、引詩，諸子詩學的一個重要特點，是他們對《詩經》或一般詩歌的關注與論證，更趨向于一種整體性?？鬃拥脑娬撨@方面就表現(xiàn)得很突出。幾乎他關于詩的所有論述，都是指向《詩經》的全體的：
子曰：詩三百，一言以蔽之，曰思無邪。(《論語注疏》卷二2461)
子曰：詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君。多識于鳥獸草木之名。(卷十七2525)
子曰：興于詩，立于禮，成于樂。(卷八2487)
子曰：誦詩三百，授之以政，不達，使于四方，不能專對，雖多亦奚以為。(卷十三2507)
這種情況，其實是諸子時代詩學的一般情況。從現(xiàn)在所見，我們沒有看到孔子對“詩言志”的直接引述。但孔門論詩，顯然是春秋士大夫引詩、用詩風氣的發(fā)展，孔子所說的“興”“觀”“群”“怨”四原則，說的也主要用詩之事。其“興”字與樂語六種“興道諷誦言語”之興，以及“六詩”“風賦比興雅頌”之興，應該是有承傳關系的。另外，孔子在教育中重視人格培養(yǎng)與道德砥礪自不待言，經常根據(jù)弟子的言行以觀其志。尤其是《論語·先進篇》“子路、曾皙、冉有、公西華侍坐”一節(jié)中，孔子令群弟子各言其志，正來自“言志”的傳統(tǒng)?？鬃記]有像趙孟一樣讓群弟子賦詩言志，而是讓其直敘其志，這可能是言志的新傳統(tǒng)。
但其中如曾皙所言：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸”(《論語注疏》卷十—2500)。其言語體段，與歌詩已十分接近。
孟子對“志”的闡發(fā)最為著名，可以稱之為先秦“志”論鋪張揚厲的發(fā)展：
夫志，氣之帥也；氣，體之充也。夫志至焉，氣次焉；故曰：“持其志，無暴其氣?！薄凹仍恢局裂?，氣次焉，又曰持其志，無暴其氣者，何也?”曰：“志壹則動氣，氣壹則動志也。今夫蹶者趨者，是氣也，而反動其心。”“敢問夫子惡乎長?”曰：“我知言，我善養(yǎng)吾浩然之氣?！薄案覇柡沃^浩然之氣?”曰：“難言也。其為氣也，至大至剛，以直養(yǎng)而無害，則塞于天地之間。其為氣也，配義與道。無是，餒也。是集義所生者，非義襲而取之也。行有不慊于心，則餒矣。我故曰：告子未嘗知義，以其外之也。必有事焉而勿正，心勿忘，勿助長也。無若宋人然：宋人有閔其苗之不長而揠之者，芒芒然歸，謂其人曰：‘今日病矣!予助苗長矣!’其子趨而往視之，苗則槁矣。天下之不助苗長者寡矣。以為無益而舍之者，不耘苗者也；助之長者，揠苗者也，非徒無益，而又害之?！薄昂沃^知言?”曰：“诐辭知其所蔽，淫辭知其所陷，邪辭知其所離，遁辭知其所窮。生于其心，害于其政；發(fā)于其政，害于其事。圣人復起，必從吾言矣。”(《孟子注疏》卷三2685—86)
我們知道，“志”的問題，孔子與弟子曾經展開認真討論，孟子對“志”的討論，可以說是將這個原本屬日常語言范疇的“志”更加地哲學化。由“志”引出氣、言、義、辭等范疇，這就將這個問題立足于言語與文辭的立場上。孟子對“詩言志”說的重要發(fā)展在于進一步提出“以意逆志”的觀點：
咸丘蒙曰：“舜之不臣堯，則吾既得聞命矣?！对姟吩疲骸仗熘?，莫非王土。率士之濱，莫非王臣?！醇葹樘熳右樱覇栴ぶ浅?，如何?”曰：“是詩也，非是之謂也。勞于王事而不得養(yǎng)父母也。曰：‘此莫非王事，我獨賢勞也?！收f詩者不以文害辭，不以辭害志。以意逆志，是為得之，如以辭而已矣?！对茲h》之詩曰：‘周余黎民，靡有孑遺?！潘寡砸玻侵軣o遺民也。孝子之至，莫大乎尊親。尊親之至，莫大乎以天下養(yǎng)。為天子父，尊之至也。以天下養(yǎng)，養(yǎng)之至也?！对姟吩唬骸姥孕⑺?，孝思惟則?！酥^也?！稌吩唬骸筝d見瞽瞍，夔夔齋栗，瞽瞍亦允若?！菫楦覆坏枚右病！?span lang="EN-US">(《孟子注疏》卷九2735—36)
孟子“以意逆志”的觀點，正是來自對《詩經》作品的討論?！罢f詩者不以文害辭，不以辭害志。以意逆志，是為得志。”“文”是指一種修辭的手法，如比興、夸張之類，因為能造成文飾的效果，所以稱為“文”。所以這個“文”含義，即同于周易“文言”之“文”，亦即孔子所說“言之不文，行而不遠”?！稗o”即一般意義說的文辭、言辭，是一個表達意義的單位。
“不以文害辭”即說不因文飾比如一些特殊的修辭方法而影響對言辭意思的準確理解?！安灰赞o害志”，是說不因為詩歌文辭的表現(xiàn)，而影響對其中所表示的“志”的理解?！耙砸饽嬷尽眲t是說發(fā)揮讀者的正確的理解力來領會詩中之志。孟子這幾句話的基本內涵并不復雜，其意義是在于作為一種閱讀與批評的方法具有豐富的啟發(fā)性。另外，從認識“詩言志”說的傳播與傳承的歷史來看，孟子關于詩志說的論說，透露出當時詩志說的普遍性來。即“詩”的主要承載就是“志”。辭是言志的工具，而文則是對辭的一種修飾，其目的仍然是為了更好地言志。
孟子的這個關于詩志的新理論，是在讀者對詩意發(fā)生錯誤理解的場合發(fā)生的?！睹献印じ孀酉隆分羞€記載一個糾正高叟說詩的事情，屬與上面所述之事同樣性質的問題：
公孫丑問曰：“高子曰：《小弁》，小人之詩也?！泵献釉唬骸昂我匝灾?span lang="EN-US">?”曰：“怨?！痹唬骸肮淘?，高叟之為詩也!有人于此，越人關弓而射之，則己談笑而道之，無他，疏之也。其兄關弓而射之，則己垂涕泣而道之，無他，戚之也?！缎≯汀分?，親親也。親親，仁也。固矣夫，高叟之為詩也!”曰：“《凱風》何以不怨?”曰：“《凱風》，親之過小者也?！缎≯汀?，親之過大者也。親之過大而不怨，是愈疏也；親之過小而怨，是不可磯也。愈疏，不孝也；不可磯，亦不孝也?？鬃釉唬骸雌渲列⒁?，五十而慕?！?span lang="EN-US">(《孟子注疏》卷十二2756)
孔子就已說過“詩可以怨”，并且說過：“詩三百篇，一言以蔽之，思無邪!”高子卻以“怨”來懷疑《小弁》為小人之作。這就引起孟子的不滿，以他的辨才又一次引正對于《詩》“志”誤解的事件。從《孟子》中所記載的上述有關如何正確領會《詩》“志”的事情，可能反映下述事實：即在諸子時代，或者說在儒家一派中，關于如何正確理解《詩》“志”，已經成為一個問題，同時對于具體的《詩經》作品的理解上，已經出現(xiàn)分歧。這意味解《詩》時代的到來，以及不同解詩流派的出現(xiàn)。雖然在共同維護著《堯典》“詩言志”以及孔子關于《詩經》的權威觀點，但落實到對具體作品的主題的認識上，即不對《詩》中之“志”的具體的闡釋上，卻出現(xiàn)了種種不同的說法。這在樂官教詩時代、行人賦詩時代，似乎沒有明顯地表現(xiàn)出來。行人賦詩之能實現(xiàn)，無疑是賦者與領受者之間存在著對詩意的比較統(tǒng)一的理解。到諸子時代，出現(xiàn)這種對詩中之“志”如何準確理解的問題，并且開啟解詩風氣的發(fā)生。從這個意義上，整個的解詩風氣，如現(xiàn)在四家詩的存在，正是以“詩志論”為基本的理論前提的。所以，“詩志論”最后被落實在漢儒的解詩之上，同時其原始具有的政教功能也自然被漢儒解詩者所接受，形成了諸儒《毛詩》的注重毛刺之說，魯詩的注重通經之用，齊詩的偏向形而上之論，《韓詩外傳》的引同類史事以證詩等多種方法?？梢?，“詩言志”說實是兩千多年經學《詩》學大廈之主梁與拱頂。其端底都在先秦時代傳承久遠、已成為極強的經典觀念。對它真正有所突破，還是后來的文人詩學發(fā)生之后。
諸子時代是《詩經》進一步經典化的時代，但是這種經典化并非只是《詩經》一種，而是《詩經》與其他多種經典組成一個系列。這時，《詩》志論又被賦予一種新的含義，即在各種經典之中，“志”作為《詩》這一經典的屬性而出現(xiàn)。《莊子·天下篇》云：
其在于《詩》、《書》、《禮》、《樂》者，鄒魯之士、搢紳先生多能明之?！对姟芬缘乐?，《書》以道事，《禮》以道行，《樂》以道和，《易》以道陰陽，《春秋》以道名分。其數(shù)散于天下而設于中國者，百家之學時或稱而道之。(郭慶藩1067)
在《堯典》中，“詩言志”與“聲依永”“律和聲”放在一起，實際上是對詩歌藝術的各個要素的分析，可以說是一種藝術理論體系。但在《莊子》這里，《詩》道志與《書》道事、《禮》道行、《樂》道和、《易》道陰陽、《春秋》道名分放在一起論述，所體現(xiàn)是一種經典系列的功能表述，其實也可以說是文化學意義上的《詩》的特征的認定?！对姟贰爸尽闭撨@一變化可以說是悄然不覺地發(fā)生的。我們甚至可以樣說，這種對每個經典的屬性的指定方式，其實是源于“詩言志”之說。當《詩》進入一個經典的系列，而“志”仍然作為《詩》的一種本質、特性存在時，為其他經典尋找同樣的本質性規(guī)定的思辨方法就很自然的產生。但我們看到，在這方面，不同的思想家有不同的概括方式。晚于莊子的《荀子·儒效》：
圣人也者，道之管也。天下之道管是矣，百王之道一是矣。故《詩》、《書》、《禮》、《樂》之歸是矣?！对姟费允牵渲疽?；《書》言是，其事也；《禮》言是，其行也；《樂》言是，其和也；《春秋》言是，其微也。(王先謙133)
比較《莊子》與《荀子》，他們對《詩》的特點的概括都繼承傳統(tǒng)的“《詩》志”論，而對其他經典屬性的論定，則各不相同。當然有時候也會產生對《詩》論做出補充或者用另外的范疇來概括《詩》的本質屬性的情況。如《荀子·勸學篇》在論述各種經典在養(yǎng)成人格方面的作用時說：
故《書》者，政事之紀也；《詩》者，中聲之所止也；《禮》者，法之大分，類之綱紀也，故學至乎《禮》而止矣。夫是之謂道德之極?！抖Y》之敬文也，《樂》之中和也，《詩》、《書》之博也，《春秋》之微也，在天地之間者畢矣。(王先謙12)
“《詩》者中聲所止”可以說是關于詩的新的定義，但仔細地分析，它仍是對“詩言志”的演繹。“中聲所止”，“中聲”即內心所發(fā)聲音，類似我們所說的“心聲”，所止者，中聲止于《詩》。它與后來《毛詩大序》“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩”(《毛詩正義》卷一269)的含義近似，中間可能存在著淵源關系。當然，用與《詩》志論完全不同的概念來概括《詩》的本質的思考方式也開始出現(xiàn)了，如《管子》一書作者對《詩》的經典作用就有與儒家一派頗不相同的認識：
凡人之生也，必以平正。所以失之，必以喜怒憂患。是故止怒莫若詩，去憂莫若樂，節(jié)樂莫若禮，守禮莫若敬，守敬莫若靜。內靜外敬，能反其性，性將大定。(黎翔鳳947)
桓公曰：“何謂五官技?”管子曰：“詩者，所以記物也。時者，所以記歲也。春秋者，所以記成敗也。行者，道民之利害也。易者，所以守兇吉成敗也。卜者，卜兇吉利害也。民之能此者，皆一馬之田，一金之衣。此使君不迷妄之數(shù)也。六家者，即見其時，使豫先蚤閑之日受之。故君無失時，無失策，萬物興豐無失利。遠占得失以為末教，詩記人無失辭，行殫道無失義，易守禍福兇吉不相亂，此謂君棅?！?span lang="EN-US">(1310)
《管子》在不同場合中，對《詩》(或詩)作了好幾種概括：一是止怒莫若《詩》，二是《詩》者所以記物也，三是《詩》，記人無失辭。他所側重的，基本是一種功利的作用。其中的《詩》者所以記物，與孔子命伯魚學詩，多識乎草木蟲魚之名，是同一意思。反映了春秋諸子對于詩的認識，已經不只是其言志的功能，還有其他方面的文化功能。
“虞廷言樂”這一思想體系的最后階段的發(fā)展，為《禮記·樂記》與《毛詩大序》。雖然關于兩個重要文獻的產生年代，歷來存在著種種分歧的說法，但是從基本的思想系統(tǒng)來看，它們屬儒家一派的禮樂、詩教思想的總結，這一點應該是沒有問題。以此來看，當然也是諸子詩學的產物。
《禮記·樂記》系統(tǒng)的傳述了《堯典》的詩學體系：
樂者，德之華也。金石絲竹，樂之器也。詩言其志也。歌詠其聲也，舞動其容也。三者本于心，然后樂氣從之。是故情深而文明，氣盛而化神。和順積中而英華發(fā)外，唯樂不可以為偽。(《禮記正義》卷三十八1536)
首先強調樂德，然后是樂器，然后依次推出“詩言其志”“歌詠其聲”“舞動其容”。這里論述的內容與次序，與《堯典》是完全一致的，但闡述的方式，明顯地趨向于通俗化，并且長于演繹，正是諸子文體的特點。又《禮記·禮器》：
禮也者，反其所自生；樂也者，樂其所自成。是故先王之制禮也以節(jié)事，修樂以道志。(《禮記正義》卷二十四1441)
“先王修樂以道志”，說的正是“虞廷言樂”之事。由“詩言其志”引出“修樂以道志”，正是“詩樂舞”一體的藝術形態(tài)的反映。詩因為屬文本體系，所以是“言志”的最主要的承載，但是從樂教的整體看法來說，整個“樂”的系統(tǒng)，無不是圍繞著倫理教化功能而展開，所以從“詩言其志”到“修樂以道志”，是一個自然的過渡，可能也是諸子時代的一種常識性的思想。
但是，《樂記》做為禮樂政教思想的總結性成果，其理論的系統(tǒng)與深入，是《堯典》《周禮》不可同日而語的，它的高度，完全可以用今人所說的“藝術原理”的專著來形容。其對《堯典》的基本的發(fā)展思路我們可以這樣理解：即由“詩志”論而發(fā)展出“樂志”論。再立足于“樂”的立場，全面闡述樂的發(fā)生原理與社會內容、其原始所具有的教化功能以及圣人對這種教化功能的利用?！稑酚洝贰霸娭尽薄皹分尽钡淖钪匾l(fā)展是提出“心”的范疇：“樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也”(《禮記正義》卷三十七1527)?！胺惨粽撸谌诵恼咭病?span lang="EN-US">(《禮記正義》卷三十八1528)，這是對“言志”闡述與發(fā)展。同時在音樂的功能方面，《樂記》相對《堯典》《周禮·春官宗伯》的一個重要發(fā)展，就是承認樂是由人心的自然需要出發(fā)，人心對樂有一種自然的娛樂功用。單從這兩點來講，可以說《樂記》的藝術觀念與現(xiàn)代藝術觀念已經沒有太大的不同。但是作為一個政教體系的藝術理論體系，《樂記》最后仍要回歸到倫理的標準上來。于是它將音樂分解為“聲”“音”“樂”三個范疇：
凡音者，生于人心者也；樂者，通倫理者也。是故，知聲而不知音者，禽獸是也；知音而不知樂者，眾庶是也。唯君子為能知樂。是故，審聲以知音，審音以知樂，審樂以知政，而治道備矣。是故，不知聲者不可與言音，不知音者不可與言樂。知樂，則幾于禮矣。禮樂皆得，謂之有德。德者得也。(《禮記正義》卷三十八1528)
上述應該是溝通一般的藝術理論與儒家特殊的政教觀念的藝術理論的重要理論前提。我們可以看到，《樂記》是一種具有藝術哲學品格的藝術理論，它應該是諸子時代思辨哲學的一種成果。
除了“音由生心”，及“人心不能無樂”這樣的觀念之外，《樂記》影響后世詩學深遠的在于“情”的提出：
凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲。聲成文，謂之音。(《禮記正義》卷三十八1527)
在藝術活動中“情”的概念的提出，是先秦至漢藝術思想發(fā)展的重要環(huán)節(jié)，這個問題同樣需要從復雜、廣闊的思想文化背景上來探討。如果說《樂記》里面還是側重于“樂”的整體來論“情”，到了《毛詩大序》中，“情”就是一個單純的詩學范疇了。這就是我們大家熟悉的一段文字：
詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩，情動于中而形于言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故永歌之。永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。情發(fā)于聲，聲成文謂之音。治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖。亡國之音哀以思，其民困。故正得失，動天地，感鬼神，莫近于詩。先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗。(《毛詩正義》卷一269—70)
這一段文字，正是結合《堯典》“詩言志”說與上述《樂記》“人心”“音”“樂”之說而成的。至此，漫長時代傳述的“詩言志”說，就有一個合理的歸結，并因“情”的補充而完整化，同時也保證了其在藝術實踐的價值，從而成為前人所說的中國整個詩學史“開山綱領”與不二原則。
總結本文所論：“詩言志”作為中國第一個詩歌本體理論，是傳統(tǒng)所說的“虞廷論樂”的核心內容。我們的研究重點，應該放在探尋早期詩歌本體論形成的歷史文化條件之上。這個條件大體上可以概括為國家政教體系成立、詩樂舞綜合藝術形態(tài)之發(fā)達、倫理觀念的成熟這樣三個方面的事實。作為一個基本的觀念，“詩言志”從其產生之后，即成為人們認識詩歌的經典思想，其在先秦時代的詩學與詩歌文化中有極廣泛的綿延，并且表現(xiàn)為一種很穩(wěn)固、統(tǒng)一的認識。這一點可以從春秋士大夫的賦詩、用詩中得到證實，更可以從諸子對于這個觀念的普遍接受中得到證實。同時，“言志”在早期的使用中，雖然是對詩歌創(chuàng)作行為的一種解釋，但更重要還是對于詩歌功用的解釋，即《詩》或“詩”的文本，具有“言志”的功能。從“虞廷論樂”時代開始，“言志”不僅是做詩的原則，更是“詩教”、用詩的原則，從胄子到“行人”的諸子，都以一種“言志”的方法來學詩、誦詩、用詩。終于由此而產生對于《詩》或“詩”的文本意義的充分追尋，引出解詩的端緒。所以，“言志”實可視為經學《詩》學發(fā)生的拱極。另一方面，在諸子的時代，“詩”志論由作為與聲、律相結合的藝術要素的認定，發(fā)展為《詩》志作為《詩》基本經典屬性，與其他諸種經典并存而分別的依據(jù)。同時，其他經典屬性范疇的建立，很可能也是“詩言志”闡述方式的推廣。對“志”的進一步解釋，乃至于用其他的新范疇來代替《詩》志論的理論也有所展開。從權威性來講，言志論作為一種獨斷性認識，事實上綿亙于從其產生到魏晉詩人的時代。漢魏之際詩人自然地接受這個觀念，體現(xiàn)漢末“言志”詩風氣的興盛。但是在續(xù)后的詩歌發(fā)展中，新的詩歌本體論也對言志說做了補充，但從未被完全淘汰。甚至可以說，“言志論”一直是中國古代詩歌本體論的核心范疇。比之上一段(即從先秦到兩漢)言志的發(fā)生成因及發(fā)展真相的探討，恐怕在后一段詩學“言志論”的實踐價值的研究，是一個更為復雜的問題。此問題本文暫不作展開，只能留待后續(xù)的研究來解決。
①張少康《中國文學理論批評發(fā)展史(上)》第一章第三節(jié)《詩樂舞三位一體與“詩言志”的提出》中，對先秦詩論、樂論中有關詩舞樂三位一體的藝術形態(tài)作了詳細的論述。(北京：北京大學出版社，1995年)第21-24頁。
②古風《中國傳統(tǒng)文論話語存活論》第五章《言志》：“目前學術界有四種觀點：其一，堯時說。法國學者卑奧根通過對《尚書·堯典》的星像記和漢儒解釋的研究，認為這確定是堯時的天文記錄。(高魯《星像通箋》)；日本學者鈴木虎雄《支那詩論史》認為‘詩言志’堯舜時代的詩論。其二：遠古說。范文瀾認為‘《堯典》等篇，大概是周朝史官掇拾聞，組成有系統(tǒng)的記錄[……]其為遠古遺留下來的史實，大致可信。’如按范說，那遠古遺留下來的史實，就不僅是指‘禪讓’，也應該指‘詩言志’。顧易生贊同范說，認為：‘“詩言志”屬古已有之，非晚周儒家之徒所創(chuàng)立。’其三：春秋戰(zhàn)國說[……]。其四，秦漢說[……]”?！肮P者的結論是：‘詩言志’產生的大致年代是商前期，《堯典》成篇的年代要晚一些，是商后期；《尚書》成書的年代要更晚一些，是西周早期?！眳⒁姽棚L：《中國傳統(tǒng)文論話語存活論》(北京：社會科學文獻出版社，2013年)第223，227頁。關于詩言志出于商代早期，上書作者的主要依據(jù)是《尚書·商書》中“言”“志”的運用頻率較高?？蓚湟徽f。
③詳見朱自清《詩言志辨》引楊樹達、聞一多等人之說?！吨熳郧迦返诹?，第134頁。
④成復旺《中國文學理論史簡編》第一章、第一節(jié)《中國文學理論的萌芽》：“從‘神人以和’和‘擊石拊石，百獸率舞’的說法來看，這里仍然保留著巫術意識和巫術活動的痕跡，但這里所說已經不是、至少不純粹是巫術禮儀活動，而主要是一種教育帝王或貴族的子弟的政治禮儀活動了。‘直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲’等等是這種政治禮儀活動應達到的教育目的，從巫術禮儀活動到政治禮儀活動的進步過程，就是理性的覺醒。因而可以說，‘詩言志’這種中國最古老的文學觀念，產生于從巫術禮儀活動向政治禮儀活動轉變的過程之中，產生于理性覺醒的初期。于此可見，文學理論的萌芽是與理性的萌芽、禮樂制度的萌芽大體同步的?！眳⒁姵蓮屯骸吨袊膶W理論史簡編》(北京：中國人民大學出版社，2004年)第7頁。
⑤楊鴻烈《中國詩學大綱》(1924年)曾征引早期文獻中各種詩言志的表述，但認為“這許多定義里說：‘詩是言志的?！娛侵镜谋憩F(xiàn)?！@個‘志’到底是什么東西呢?按照上文，那么就是‘在心為志’、‘思慮為志’的‘志’了；要是詩只是發(fā)表心里的思慮，豈不是詩就是言語，言語就是詩了嗎?”“就退一步說，這個‘志’要當‘情志’的‘志’講，如《關雎·詩序》：‘在心為志，發(fā)言為詩，情動于中，而形于言’就是發(fā)于情感的‘志’，但純文學都是以情感為惟一絕對不可少的元素，這樣何以從‘小說’、‘戲曲’里來區(qū)別詩呢?所以，無論如何，這個定義是沒有采用的價值?！?span lang="EN-US">(臺灣商務印書館民國五十九(1970年)“人人文庫”版本，第32頁。)作者顯然忽略了作為第一個詩歌本體論(或如作者所說的“詩歌定義”)發(fā)生本身的重要的歷史價值，以及“言志論”所具有的倫理內容，更是忽略了言志論對詩歌創(chuàng)作史產生的深刻影響。
⑥陳奐《詩毛氏傳疏》卷一：“《毛傳》以懷人為思君子、官賢人。以周行為周之列位，皆本左氏說?！眳⒖肌对娒蟼魇琛罚袊鴷?span lang="EN-US">1984年(據(jù)漱芳齋1851年版影印)，第13頁。
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