【孫奧麟】藏往知來
藏往知來
作者：孫奧麟
來源：作者授權(quán) 儒家網(wǎng) 發(fā)布
原載于“欽明書院”微信公眾號
時間：孔子二五六八年歲次丁酉正月十四日戊辰
耶穌2017年2月10日
“藏往知來”四字，同樣借自《周易》。然此處所謂的“藏往”，是指人心的收藏能力，人心能將所知覺的事物化作記憶、經(jīng)驗(yàn)收藏起來，這一點(diǎn)人人皆有體會，唯須強(qiáng)調(diào)的是，這個“藏”不是尋常所謂的“藏在心里”，而是藏在心外的體魄之中——心是個微有形跡的器物，本身裝不下許多記憶。譬喻來說，人心好似加工材料的生產(chǎn)線，體魄則好似收藏材料的倉庫，生產(chǎn)線上固然總有產(chǎn)品在加工，但生產(chǎn)線不能、也不需要同時裝載所有材料，而是需要加工什么，便加工什么。
人心時時藏往，為的是日后能以其所收藏的記憶和經(jīng)驗(yàn) “知來”。所謂“知來”，是人在應(yīng)事接物中，通過調(diào)用以往所收藏的記憶和經(jīng)驗(yàn)來判斷、認(rèn)識、推測事物的能力。
藏往與知來不外一納一出，然而也有簡繁、深淺之別，譬如初見某人，留有了印象是藏往，下次見面認(rèn)得他，這是以所藏之往知來；學(xué)寫字時一遍遍練習(xí)是藏往，下次見到這個字便認(rèn)識，這也是以所藏之往知來；又如反復(fù)練習(xí)招式是藏往，應(yīng)敵時不假思索地施展是知來；見到冒煙是藏往，斷定有火是知來；揣摩謎語是藏往，猜出謎底是知來；理解數(shù)學(xué)公式是藏往，以其解答數(shù)學(xué)題是知來；認(rèn)識種種規(guī)律是藏往，以規(guī)律應(yīng)事接物是知來；“新知培養(yǎng)轉(zhuǎn)深沉”是藏往，“舊學(xué)商量加邃密”是知來；唯獨(dú)明了道理不屬藏往，以道理應(yīng)物也不屬知來，因?yàn)榈览硎潜揪哂谛牡摹?/p>
人心的藏往是時時收藏，收納入庫便了，它們的用處唯有在知來時才呈現(xiàn)。藏往藏得越多、越精，知來便知得越廣泛、真切。所以說見聞狹窄之人總需要出門增長見識，行萬里路又不如讀萬卷書，讀閑雜書又不如讀經(jīng)典，至于俗語所謂“秀才不出門，便知天下事”，這是因?yàn)樗赝氐脴O精，所以知來之能也最強(qiáng)。反之，若其人的所藏之往多有乖謬，以此知來便必多錯亂。
像欣賞云霞、動植、珠玉、焰火、鳥啼、鐘聲之類，其時并不需要藏往知來的能力參與其間，人即便完全不知道它們是什么，其美也是無須思索、當(dāng)下朗現(xiàn)的，但在對藝術(shù)品的審美中，人心必定需要藏往知來這一本領(lǐng)的協(xié)助——不急于審美，而是先要對藝術(shù)品進(jìn)行一個全盤的認(rèn)識，待利用全部所藏之往盡力對藝術(shù)品進(jìn)行認(rèn)識后，再從細(xì)部到整體，節(jié)節(jié)以道體為尺度對藝術(shù)品進(jìn)行審美，對藝術(shù)品的認(rèn)識越完全，便越有可能竭盡藝術(shù)品之美。
譬如讀一句“蒹葭蒼蒼，白露為霜”，人會很自然地調(diào)動往昔對蒹葭、白露、霜、蒼蒼之色的印象，在心中把它們凝成一個具體的場景，凝定為一個心象，然后就像置身真正的景色中一樣，心得以憑審美的良能在這心象中上下求索，詳審其美。反之，若一個人并未見過蒹葭——他的所藏之往中從無蒹葭的印象，那么此時他就無以知來，他心中呈現(xiàn)的畫面總是殘缺的、模糊的，他不能完全認(rèn)識這句詩，因而從中識取的美感也注定是不完全的。
對音樂的欣賞亦然，人無法直接對樂譜進(jìn)行聽覺上的審美，但當(dāng)我們運(yùn)用藏往知來的能力在心中將樂譜唱出來，我們的良能就可以認(rèn)識它的美了。諸多音樂類型中，以純器樂對藏往知來的能力依賴最少，因?yàn)樗鼈兪窍喈?dāng)直觀的器物——只是一些延宕在時間中的漂亮紋理，所以，即便是對各類藝術(shù)皆無能欣賞的嬰兒，對搖籃曲之類也是頗知好惡的。雖則如此，人聽稍微復(fù)雜的音樂時，藏往知來之能也當(dāng)時時作用其間，譬如當(dāng)欣賞音樂的變奏部分時，對主旋律的藏往必定時時參與其中，否則變奏部分便只是另一些旋律而已，人將聽不出它與主旋律的呼應(yīng)，無法欣賞到編曲中的相映之趣。
看一幅《最后的晚餐》，嬰兒于此只能得到一團(tuán)團(tuán)色彩和線條的美，成人若對猶大出賣耶穌這一背景缺乏了解，則畫中所表現(xiàn)的無非是一群情態(tài)各異的古人罷了，其對畫作的審美將僅限于構(gòu)圖和形象，對其內(nèi)蘊(yùn)則是視而不見的，及我們對這一故事了解得越多，從中能拾取到美感也就越多。譬如就細(xì)部而言，若我們還知道猶大才一出賣耶穌便追悔莫及、最終因良心的譴責(zé)而在荒野中自縊了，那么體味畫中猶大后仰的體態(tài)和不受控制的手，于此等動作中便能更見韻味——叛徒固然可鄙，可鄙之中又自有可哀在，于其可哀之中，其人性的不易、不已也實(shí)彰明于斯。
再如電影，電影是由許多互不連屬的鏡頭組成的，鏡頭與鏡頭間總有許多未曾交代的東西，未曾交代的東西遠(yuǎn)比拍攝出來的東西多，然而，我們欣賞電影時竟渾然不覺有間斷——這是因?yàn)榭措娪皶r，人心始終在不自覺地用藏往知來之能來填充那些間斷。譬如前一個鏡頭是男女主角在婚禮上相擁而泣，后一個鏡頭是他們在餐桌兩端各自專心地擺弄手機(jī)，人心對這兩個鏡頭進(jìn)行藏往之后，便知道那些從未拍攝卻不在電影之外的情節(jié)了——他們所抱的浪漫幻想在日常生活面前已然顯得無力了。
諸多藝術(shù)類型中，如果說音樂是對藏往知來之能依賴最少的類型，那么文學(xué)則尤為仰仗藏往知來的能力。譬如小說，凡小說都是由文字組成的，文字又只是一些共識的表意符號罷了，在電腦系統(tǒng)中，一部長篇小說的信息量通常不比一張清晰的照片多，然而，當(dāng)讀者在閱讀每一行文字的同時，他的心卻一直在不自覺地動用藏往知來之能彌縫其間，無時不循著作者提供的簡單信息進(jìn)行想象。譬如書中提到“一個冬天”，在讀者心下呈現(xiàn)的則不是干枯的詞匯，而是一個鮮明立體的形象——這個形象也不是憑空創(chuàng)造的，它是在讀者平生的藏往之海中凝定的。當(dāng)讀者花幾個鐘頭把一部小說讀完后，人們每每有活過了悠長且跌宕的一生的唏噓，如果愿意，他從此還可以有一整個與現(xiàn)實(shí)世界平行的世界供出入——這世界的建立，也無非是因藏往知來而有，即依據(jù)已知而繼續(xù)想象造設(shè)，鋪陳推廓以至于無限。反之，一個見聞尚狹的小學(xué)生若讀了同一本書，因?yàn)樗乃刂粔?，所以往往“看不明白”，因?yàn)樾南笾刑幪幨悄：斩粗?，能從中識取的美感是極有限的。
藝術(shù)品的一個公共的特征是“書不盡言，言不盡意”，即相較于藝術(shù)品所要呈現(xiàn)的東西本身，藝術(shù)品往往是抽象的、平面的、靜態(tài)的、片段的——藝術(shù)品是一種必須經(jīng)過壓縮的東西，一如某個歷史事件本身與表現(xiàn)它的五幕歷史劇，后者之于前者，早已經(jīng)過了成千上萬倍的壓縮，這是沒有辦法的事，不壓縮它們，便沒有足夠的時間和空間來承載它。
實(shí)際的情形是，人閱讀一首詩、看一部戲劇、聽一首音樂之類所獲得的全部審美體驗(yàn)，并不全是由藝術(shù)家提供的，而是欣賞者與藝術(shù)家協(xié)力編織的。以《易》理言之，藝術(shù)家的工作是“乾知大始”，欣賞者的工作是“坤作成物”——欣賞者心下領(lǐng)受的美無不因藝術(shù)家的創(chuàng)造才有個肇端處，藝術(shù)家所提供的美又無不因欣賞者的藏往知來之能而在心中凝為實(shí)體。不妨說，對藝術(shù)品的審美，就是在藝術(shù)家給出的限定之中，不斷用自身的所藏之往來去認(rèn)識、去補(bǔ)完、去推測、去聯(lián)想，這一過程，就好似在給定的點(diǎn)之間加以連線以構(gòu)成圖樣、在給定的經(jīng)線上編織緯線使其斐然成章。
也就是說，藝術(shù)品雖然是經(jīng)過壓縮的，但憑借欣賞者藏往知來的能力，這壓縮之物在心下又得以開綻了——抽象的得以變成了具體的、平面的得以變成了立體的、靜態(tài)的變成了動態(tài)的、片段的變成了連貫的。這一過程，就似一撮茶葉在杯中變回片片綠葉的過程。不論是文學(xué)還是電影、音樂，對藝術(shù)品，即便它們都很美，欣賞久了也會心累，這就是不斷藏往知來導(dǎo)致的。
藏往知來之能的工作，就是時時把審美良能所不能直接審美的存在轉(zhuǎn)換為可以審美的對象，審美對象才一朗然，人心便到一種知識，即便這種知識往往是以心象的形式存在的，它仍不外古人所謂的“聞見之知”。得了聞見之知后，人心還要更進(jìn)一步，在聞見之知中獲得另外一種知識，它則是古人所謂的“義理之知”。在審美活動中，義理之知就是心以本性在聞見之知中衡判美丑而得到的知識。
知美丑、真?zhèn)?、善惡的良能永遠(yuǎn)不會錯，人的聞見之知卻有可能是錯的。當(dāng)審美出現(xiàn)偏差時，一定是藏往知來之能犯了錯誤，它得到了錯的聞見之知。如故事說王安石曾以一廣東學(xué)者的“明月當(dāng)空叫，黃犬臥花心”為不佳，便為其改為“明月當(dāng)空照，黃犬臥花蔭”，及自家到潮州，才知詩中的“明月”乃是當(dāng)?shù)匾环N鳥名、“黃犬”是一種蟲名。當(dāng)王安石不知“明月”、“黃犬”的真實(shí)所指時，其審美的良能也并未犯錯，只是藏往知來的工作先出了問題，其良能也隨之變得“對而錯”了。
人心的藏往知來之能是一種臣仆之能，它的工作雖說顯著可見，卻宜于永遠(yuǎn)聽命于其上那個并不顯著卻起主宰作用的主人之能——永遠(yuǎn)從旁協(xié)助審美之良能來工作，藏往知來之能不當(dāng)自為主人，一旦使它僭越主人而自專，則必定自我迷失對藝術(shù)品的審美中，顛倒主仆之能的例子比比皆是。如知其為大師之作便以為美、知其為大眾之所好便以為美、知其為小眾之所鐘便以為美、知其為“高雅藝術(shù)”便以為美，知其為富于技巧便以為美、知其為新奇罕見便以為美、知其為晦澀深奧便以為美等等，凡此都是以聞見之知僭越義理之知。
這種坤道之能對乾道之能的僭越，即便離開審美領(lǐng)域也屢屢發(fā)生，譬如常人年紀(jì)稍大，便往往以平生之經(jīng)驗(yàn)為可仰仗，由此不信道義而謂之迂闊，以有限之閱歷衡量無限之事變，雖常僥幸能中，而兇咎自在其中；在科學(xué)家，則往往以萬物之規(guī)律為可仰仗，以規(guī)律為不易不已之道而不知規(guī)律亦屬器類，其研究雖或小有所見，必定又有一大迷惘自生其間。凡此都是以聞見之知僭越德性之知，是張子所謂的“心御見聞，不弘于性”。
責(zé)任編輯：柳君
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