【韓偉】中國古代樂論的風(fēng)雅取向
中國古代樂論的風(fēng)雅取向
作者：韓偉（黑龍江大學(xué)文學(xué)院）
來源：中國社會科學(xué)報
時間：孔子二五六九年歲次戊戌八月十一日乙卯
? ? ? ? ? ?耶穌2018年9月20日
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關(guān)鍵詞：音樂;呂氏;道德;古樂;觀念;雅正;古代藝術(shù);緯書;文體;文學(xué)
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《周禮·春官·大師》中記載大師的職責(zé)是“教六詩：曰風(fēng)，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌。以六德為之本，以六律為之音”。大師作為周代的重要樂官，負責(zé)向瞽蒙傳授六種詩歌表現(xiàn)方式或六種演詩技能，其中最早出現(xiàn)了風(fēng)、雅的內(nèi)容，而且它們以道德為根本，以音律為外在形式。在《詩經(jīng)》中，風(fēng)與雅變成了文體概念，這與我們今天的認識已經(jīng)十分接近了。
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“風(fēng)雅”精神中對“輔德”“彰德”的體現(xiàn)
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在春秋時代，“觀風(fēng)”“觀雅”開始具備了道德之外的政治意味。《左傳·襄公二十九年》有一段我們十分熟悉的材料，吳國公子季札奉命訪問魯國，知道魯國保留的周代樂舞較為完備，當他欣賞《周南》《召南》《邶風(fēng)》《衛(wèi)風(fēng)》《王風(fēng)》《豳風(fēng)》等作品時，不免產(chǎn)生如下感嘆：“勤而不怨”“憂而不困”“思而不懼”“樂而不淫”“險而易行”。聽到《小雅》《大雅》的時候，則稱“思而不貳”“怨而不言”“直而不倨”“曲而不屈”“哀而不愁”“樂而不荒”，等等。季札觀樂這一文化事件發(fā)生在魯襄公二十九年，其時孔子尚幼，所以可以知道這段對風(fēng)、雅的評價，是早于孔子“樂而不淫，哀而不傷”觀點的。同時，在這段記載中，可以明顯看到文體意義上的風(fēng)與雅，已經(jīng)逐漸演化為一種風(fēng)格意義上的風(fēng)、雅。而且在風(fēng)格意義上，風(fēng)、雅的內(nèi)涵又是相互貫通的，其顯性層面追求剛與正，隱性層面則以“輔德”“彰德”為旨歸，正因如此，整體意義上的“風(fēng)雅”概念開始初具規(guī)模。概而言之，廣義的風(fēng)雅，可以指一種人格修養(yǎng)，也可指稱完善的藝術(shù)風(fēng)格。就人格修養(yǎng)而言，它泛指昂揚向上、積極進取的精神風(fēng)貌，君子人格是其基本內(nèi)涵，自強不息是其外在表現(xiàn)，道德感和社會責(zé)任感是風(fēng)雅人格的應(yīng)有之義。就藝術(shù)風(fēng)格而言，它傾向于指稱剛健、雅正的總體藝術(shù)追求。風(fēng)與雅從分到合的過程，亦是它們從技能概念到文體概念，再到文化概念的拓展過程。
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藝術(shù)層面的“風(fēng)雅”精神在音樂思潮、音樂美學(xué)的演進過程中體現(xiàn)最為明顯。之所以這么說，是因為在古代社會樂是一種特殊的文化存在形態(tài)，從社會功能角度，它與禮的作用是相同的，對人的行為具有規(guī)約性。與此同時，它又屬于藝術(shù)領(lǐng)域，是表達情感、呈現(xiàn)人性的手段。因此，樂在古代藝術(shù)中是社會性與藝術(shù)性結(jié)合得最為充分的存在形態(tài)，它既是一種社會治理手段，也是一種感性形態(tài)的藝術(shù)形式。相較于包括文學(xué)在內(nèi)的其他藝術(shù)樣態(tài)，樂在古代社會生活中普及程度是最高的，日常宴飲、祭祀祖先、諸侯會盟、軍隊出征等場合都可以見到樂的影子。由于其與禮存在“相須以為用”的密切關(guān)系，所以可以說樂是古代藝術(shù)中意識形態(tài)與審美相互結(jié)合的最典型范例。
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在禮樂及風(fēng)雅傳統(tǒng)的統(tǒng)御之下，春秋以后的文藝觀念體現(xiàn)出了某種趨同性，這集中表現(xiàn)為對道德因素的肯定?！秴问洗呵铩す艠贰菲涊d了上古到周代音樂的制造過程，黃帝時期伶?zhèn)惾≈裼趲O溪之谷，加工成竹筒，吹之而作律。顓頊帝令飛龍“效八風(fēng)之音”而作《承云》之歌，堯帝時亦“效山林溪谷之音”以作《大章》之曲等?！秴问洗呵铩吩谟懻撘魳返钠鹪磿r往往從自然之風(fēng)的角度切入，這符合原始先民觀物取象、以類相從的整體宇宙觀，但是隨著等級社會的出現(xiàn)，音樂就被賦予了神秘性和道德性。同樣是在《呂氏春秋·古樂》中，在討論帝嚳、堯、舜之后的音樂時，大多都會從功能角度對古樂進行介紹?！秴问洗呵铩肥乔卮w創(chuàng)作的產(chǎn)物，它的很多觀點代表了秦代的某些共識性認知。但真正理想化的音樂一定是八音配合、瞽叟齊奏、象天法地、褒揚功德等諸多因素和諧統(tǒng)一的結(jié)果。事實上，《呂氏春秋》中所推崇的所謂古樂，就是“雅樂”的典范，價值觀之“正”與情感表達之“剛”構(gòu)成了古代雅樂的基本內(nèi)涵，其中自然蘊蓄著“風(fēng)雅”的潛能。
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《禮記·樂記》不僅將“聲”“音”“樂”進行了等級性劃分，而且以“德音之謂樂”的觀點對（雅）樂的內(nèi)涵進行了明確。即便在思想傳統(tǒng)駁雜的秦代，這種基本的認知仍然被普遍接受，《呂氏春秋》就是這種思想狀態(tài)的投射。到了漢代，盡管出現(xiàn)了“以悲為美”的審美潛流，但主流音樂觀念仍沒有脫離風(fēng)雅的范疇，可以將《史記·樂書》看作是時代主流音樂思想的反映，該文與《樂記》雷同的文字多達90%。選擇本身意味著傾向，從中不難推測出司馬遷的基本音樂觀念，在《樂書》的最后他以“太史公曰”的方式進一步明確了音樂“養(yǎng)行義而防淫佚”的外在功能。以史為鑒是司馬遷修史的基本原則，在他看來雅樂是古代圣人的作品，其具有巨大的道德規(guī)約性，可以成為后世君子的基本道德養(yǎng)成媒介。漢代是以天人之學(xué)為主要思想背景的時期，在其統(tǒng)御之下，緯書往往以神秘的方式追求對人們思想和社會生活的干預(yù)，比肩六經(jīng)進而幫助構(gòu)建龐大的儒教神學(xué)體系是其基本動機。雖然緯書的思想意義并未被普遍接受，但客觀上緯書恰恰構(gòu)成了漢代尤其是東漢思想領(lǐng)域不可忽視的風(fēng)景，讖緯的流行不僅將傳統(tǒng)經(jīng)學(xué)的倫理觀和審美觀推向了神秘維度，而且也為魏晉以后文學(xué)想象、文學(xué)技法的自覺奠定了基礎(chǔ)。就音樂思想而言，《樂緯》是這方面的突出代表，它一方面將陰陽五行觀念引入到了音樂領(lǐng)域，另一方面則在此基礎(chǔ)上將風(fēng)雅精神進行了新的詮釋?！稑肪暋勇晝x》言“以雅治人，風(fēng)成于頌”，此處之“風(fēng)”當為廣義之風(fēng)，可以解釋為風(fēng)骨、氣度，所謂“風(fēng)成于頌”是指通過對祖先的追思、頌揚繼承其精神力量，進而形成時代風(fēng)習(xí)，或者說良好社會風(fēng)氣的形成源于對忠孝傳統(tǒng)的延續(xù)。同樣，“雅”也并非文體意義上的概念，它也是一種藝術(shù)精神或思想道德，以雅正精神對人實施教化，是提純?nèi)诵?、?guī)范人倫的重要手段。正是因為雅樂具備這種功效，所以才有可能成為“防隆滿、節(jié)喜盛”的工具。
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堅持雅正思想肯定鄭衛(wèi)之音
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魏晉的音樂思想表現(xiàn)出一定的復(fù)雜性，一方面是對雅正思想的堅持，另一方面則表現(xiàn)出對鄭衛(wèi)之音的肯定。就前者而言，可以看出先秦以來儒家藝術(shù)思想的持續(xù)影響，其典型代表是阮籍的《樂論》。他將古代圣王時期的雅樂看成是理想化的音樂范本，推崇雅樂的“平和”功能，認為平和之聲是宣揚平和之德的手段，同時在他的思想中“至樂”是雅樂的最高級形態(tài)，主張“至樂無欲”。這里的“無欲”實際上就是風(fēng)雅精神的一種表現(xiàn)方式。對阮籍而言，“風(fēng)”是自然性與道德性的統(tǒng)一，它源于自然，是呈現(xiàn)“自然之道”的媒介，同時它又超越了純粹的自然現(xiàn)象，即“造始之教謂之風(fēng)”。在他看來，風(fēng)天然地就具有教化功能和道德屬性，而“俗”就是風(fēng)在現(xiàn)實世界的具體展現(xiàn)，因此阮籍眼中的“風(fēng)俗”意義更為豐滿。其對“風(fēng)”及“至樂”的肯定，本質(zhì)上就是儒家對雅化審美藝術(shù)追求的肯定，風(fēng)與雅構(gòu)成了互為表里的關(guān)系。阮籍屬于“竹林七賢”之一，且是魏晉玄學(xué)的代表性人物，他尚持如此傳統(tǒng)的音樂觀念，魏晉藝術(shù)思想的復(fù)雜性以及儒家藝術(shù)觀的強大生命力可見一斑。
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如果說阮籍樂論屬于儒家正統(tǒng)樂論一脈的話，那么嵇康的音樂思想則屬于對道家樂論的承續(xù)。其音樂思想主要集中在《琴賦》和《聲無哀樂論》兩篇中。古琴地位的凸顯與魏晉時期鄭衛(wèi)之音的合法化密切相關(guān)，在先秦樂論中，金石之聲的地位是高于絲竹之聲的，前者以鐘、磬等典禮類樂器為主，后者以琴、笛等生活類、民間類樂器為主。由于絲竹樂器在民間較為普及，因此往往會成為日常演奏的工具，甚至成了“鄭衛(wèi)之音”的主要載體?！蹲髠鳌ふ压辍酚幸欢沃年P(guān)于“和”“同”關(guān)系的論述，其中以“若琴瑟之專一，誰能聽之”對“同”的特征進行比喻，認為缺少其他樂器配合的單純琴或瑟的演奏，其“促數(shù)繁聲”缺乏美感，且有過度宣泄的嫌疑，因此將這種音聲目為“淫”。正因如此，琴、瑟、笛等樂器的地位在正統(tǒng)樂論中的地位一向不高。魏晉時期是中國古代音樂審美觀從金石之美轉(zhuǎn)向絲竹之美的開端，嵇康的上述兩篇樂論文章，正有為絲竹樂器以及鄭衛(wèi)之音正名的作用。整個《琴賦》并不重在詮釋琴音的道德屬性，而是重在描摹琴音的自身美感，在他看來，“新聲”“美聲”就是“琴德”的本質(zhì)規(guī)定。《聲無哀樂論》亦表現(xiàn)出與《琴賦》同樣的傾向，然而，嵇康對“樂”的否定是帶有雙重性的，一方面，認為音樂是社會風(fēng)俗變化的體現(xiàn)，而并非是“移風(fēng)易俗”的原因，所謂“風(fēng)俗移易，本不在此”。另一方面，亦承認音樂與禮的相互關(guān)系，認為音樂仍然具有禮儀性，樂是禮的外在表現(xiàn)，所謂“聲音之度，揖讓之儀式……共為一體”。正因如此，嵇康的音樂思想就帶有了一定的不徹底性，將聲音看成客觀存在物的同時，也會肯定它的外在作用。概而言之，他是在要求統(tǒng)治者堅守正道、人心向善的前提下，才承認雅與鄭的同一性的，所以《聲無哀樂論》文末才以“淫之與正同乎心，雅鄭之體，亦足以觀矣”作結(jié)。
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以阮籍、嵇康音樂思想為代表的魏晉樂論，是后世音樂美學(xué)發(fā)展方向的縮影，也奠定了后世樂論的基本模式：一種是僵化地推崇雅樂，堅定地秉承以《樂記》為代表的經(jīng)典體系，這主要體現(xiàn)在主流音樂系統(tǒng)中；另一種則是帶有一定的通變色彩，在承認音聲獨立美感的同時，亦夾雜著道德、倫理性內(nèi)涵，這主要體現(xiàn)在民間音樂對情感性和社會性的折中?？梢哉f，魏晉以后盡管各時代音樂實踐和音樂觀念潮起潮落，但基本上不能脫離以剛健、雅正為內(nèi)涵的風(fēng)雅體系，這構(gòu)成了中國古代樂論的原型意識。
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責(zé)任編輯：姚遠
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