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“音樂(lè)之樂(lè)”與清代詩(shī)學(xué)

作者：柯麗娜 韓偉（黑龍江大學(xué)新聞傳播學(xué)院；黑龍江大學(xué)文學(xué)院）

來(lái)源：中國(guó)社會(huì)科學(xué)網(wǎng)

時(shí)間：孔子二五七二年歲次壬寅六月初六日戊午

          耶穌2022年7月4日

樂(lè)與詩(shī)在中國(guó)文化中具有重要地位，一方面它們水乳交融，是呈現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)“有域無(wú)界”特征的主要代表；另一方面，與其他文化形式相比，詩(shī)與樂(lè)的關(guān)系更具持久性，形成了獨(dú)特的“音樂(lè)文學(xué)”形態(tài)。本文使用“樂(lè)”，而不以“音樂(lè)”代之，是因?yàn)橹袊?guó)古代“樂(lè)”的內(nèi)涵和外延都與現(xiàn)代意義上的“音樂(lè)”不完全一致。概而言之，中國(guó)古“樂(lè)”是“禮樂(lè)之樂(lè)”與“音樂(lè)之樂(lè)”的合稱。從這個(gè)意義上來(lái)講，我們一直推崇的“詩(shī)樂(lè)一體”實(shí)際上就已規(guī)定了中國(guó)音樂(lè)文學(xué)應(yīng)是道德與審美、功利與非功利等多重因素的結(jié)合體。從樂(lè)學(xué)觀念轉(zhuǎn)變的角度觀照文學(xué)潮流的演進(jìn)，有助于從更為豐富多元的維度研究古代文學(xué)的發(fā)展歷程，避免只從文學(xué)學(xué)科自身討論文學(xué)問(wèn)題產(chǎn)生的弊端，這種思路同樣適用于清代詩(shī)學(xué)研究。

清代樂(lè)學(xué)的實(shí)學(xué)化特征

清代可說(shuō)是古代樂(lè)學(xué)實(shí)學(xué)化潮流的完結(jié)期。清代樂(lè)學(xué)在保留了教化、道德等因素的前提下，也表現(xiàn)出更重視“情”“俗”和“去神秘化”的傾向。

首先，清代樂(lè)學(xué)注重對(duì)自然情感的認(rèn)同。重視自然情感早在嵇康《聲無(wú)哀樂(lè)論》中便已初露端倪，到了明代，這種趨勢(shì)在心學(xué)的助力下得到新的發(fā)展。沿著這個(gè)路徑，清代樂(lè)學(xué)進(jìn)一步將情感因素從教化的桎梏中解脫出來(lái)。這在戲曲演唱理論中表現(xiàn)得尤為明顯，如徐大椿在《樂(lè)府傳聲·曲情》中說(shuō)“唱曲之法，不但聲之宜講，而得曲之情為尤重”。世俗文藝尤其是戲曲在明清兩代的勃興，改變了以往高雅音樂(lè)板起臉宣揚(yáng)教化的固有套路，觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)成為音樂(lè)和戲曲創(chuàng)作者關(guān)注的首要問(wèn)題。

其次，通俗與高雅的界限被消解了。俗與雅的問(wèn)題是各個(gè)時(shí)代的文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域常談常新的話題，這兩個(gè)概念通常沒(méi)有非常清晰明確的界限，很多時(shí)候可以互相轉(zhuǎn)化。清代樂(lè)學(xué)在這一問(wèn)題上持論非常通達(dá)，這方面的代表人物包括毛奇齡、江永、徐大椿、徐養(yǎng)沅、李塨等。毛奇齡的《竟山樂(lè)錄》、江永的《律呂新論》、徐大椿的《樂(lè)府傳聲》、徐養(yǎng)沅的《律呂臆說(shuō)》、李塨的《學(xué)樂(lè)錄》等著述，都主張雅俗融通，提出了“明乎俗樂(lè)之理，而后可求雅樂(lè)”“今樂(lè)猶古樂(lè)”等觀念。難能可貴的是，以李塨為代表的清代樂(lè)學(xué)家肯定“番樂(lè)”或“夷樂(lè)”的價(jià)值，為西洋現(xiàn)代音樂(lè)在中國(guó)的落地生根提供了理論支撐。

最后，清代樂(lè)學(xué)表現(xiàn)出“去神秘化”傾向。清代以前的音樂(lè)觀念，在音樂(lè)起源、功能等問(wèn)題上，往往帶有神秘色彩。到了清代，這種情況發(fā)生了深度轉(zhuǎn)變。這不僅與雅樂(lè)的式微、律學(xué)的逐漸成熟有關(guān)，也與清人開(kāi)始“睜眼看世界”的理性傾向密不可分。毛奇齡是較早涉及這方面問(wèn)題的學(xué)者。在他看來(lái)，一直以來(lái)對(duì)音樂(lè)乃至五聲、十二律等問(wèn)題的認(rèn)識(shí)，往往“神奇窈眇”，實(shí)際上“與聲律之事絕不相關(guān)”（《竟山樂(lè)錄》）。受學(xué)于毛奇齡的李塨認(rèn)為，西洋的歷法、算法值得肯定，且與中華聲律之學(xué)相通，進(jìn)而號(hào)召重振中華律學(xué)，將其視為“中華實(shí)學(xué)”的代表。

由此可見(jiàn)，清代樂(lè)學(xué)帶有明顯的實(shí)學(xué)化特征，并逐漸表現(xiàn)出從傳統(tǒng)樂(lè)學(xué)向律學(xué)轉(zhuǎn)型的趨勢(shì)。由于歷史原因，清代音樂(lè)實(shí)踐的具體情形現(xiàn)在難以復(fù)原，但從理論層面推測(cè)，其在實(shí)踐層面的表情、尚俗、去神秘化傾向應(yīng)當(dāng)更加突出。可以說(shuō)，無(wú)論是禮還是樂(lè)，清代都呈現(xiàn)出明顯的實(shí)學(xué)化、客觀化趨勢(shì)。

“詩(shī)樂(lè)一理”觀念的瓦解

清代樂(lè)學(xué)的實(shí)學(xué)化構(gòu)成了一種潛在的文化氛圍，受其影響的音樂(lè)文學(xué)表現(xiàn)出了諸多不同于以往的特質(zhì)。由于這個(gè)問(wèn)題涉及范圍較大，為使討論更具針對(duì)性，筆者主要選擇音樂(lè)文學(xué)中的詩(shī)歌作為考察對(duì)象。清代詩(shī)歌表現(xiàn)出回歸文學(xué)自身的發(fā)展趨勢(shì)。清代詩(shī)壇出現(xiàn)了神韻派（王士禎）、格調(diào)派（沈德潛）、性靈派（袁枚）、肌理派（翁方綱）等詩(shī)歌流派，這些流派大都注重對(duì)詩(shī)藝的探索。一直以來(lái)，學(xué)界對(duì)清詩(shī)的態(tài)度不夠明朗，或?qū)⑵淇闯山?jīng)學(xué)的衍生物，或視其為古代詩(shī)歌發(fā)展的尾聲。郭紹虞在《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》中提出：“蓋由清代文學(xué)而言，也是包羅萬(wàn)象兼有以前各代的特點(diǎn)的?！薄鞍_萬(wàn)象”本是一件好事，但文學(xué)史書寫強(qiáng)調(diào)一代有一代之文學(xué)，具有鮮明的時(shí)代特征是評(píng)價(jià)“一代之文學(xué)”的重要標(biāo)準(zhǔn)，這不僅要求新的文學(xué)樣式要不斷涌現(xiàn)，更要求固有文學(xué)樣式要體現(xiàn)出新的美學(xué)風(fēng)貌。就清代詩(shī)歌而言，若單純從思想內(nèi)容、審美境界等方面審視，特點(diǎn)的確不夠突出，難以在文學(xué)史上占有一席之地；但若從音樂(lè)文學(xué)角度考察，則會(huì)發(fā)現(xiàn)其事件價(jià)值大于審美價(jià)值，它代表了中國(guó)古代禮樂(lè)傳統(tǒng)與詩(shī)歌關(guān)系的空前斷裂，也表明“音樂(lè)之樂(lè)”對(duì)詩(shī)歌的影響進(jìn)入了新階段。

清代樂(lè)學(xué)的客觀化極大壓縮了“禮樂(lè)之樂(lè)”的存在空間，潛在地為文學(xué)的真正自覺(jué)提供了條件。清初王夫之仍主張“詩(shī)樂(lè)一理”，客觀來(lái)說(shuō)，這一觀點(diǎn)已屬于倡導(dǎo)詩(shī)與“禮樂(lè)之樂(lè)”關(guān)系的尾聲了。他在《張子正蒙注》中稱“正《雅》直言功德，變《雅》正言得失，異于《風(fēng)》之隱譎，故謂之《雅》，與樂(lè)器之雅同義。即此以明《詩(shī)》《樂(lè)》之理一”，這種說(shuō)法仍囿于傳統(tǒng)話語(yǔ)體系，并無(wú)多少新意可言。以此為理論起點(diǎn)，王夫之進(jìn)一步提出“明于樂(lè)者，可以論詩(shī)”（《夕堂永日緒論內(nèi)編·序》）、“詩(shī)與樂(lè)相為表里”（《讀四書大全說(shuō)》），所以他所說(shuō)的“樂(lè)”應(yīng)屬于“禮樂(lè)之樂(lè)”的范圍。這種觀點(diǎn)在清初的時(shí)代背景下出現(xiàn)情有可原，一是源于王夫之對(duì)漢族雅化文化體系的堅(jiān)守，二是符合他儒學(xué)宗師的身份。但這種倡導(dǎo)產(chǎn)生的影響有限，相反，清代學(xué)者更多圍繞“音樂(lè)之樂(lè)”討論作詩(shī)之法。黃宗羲在《黃孚先詩(shī)序》中提出：“若身之所歷，目之所觸，發(fā)于心，著于聲，迫于中之不能自已，一倡而三嘆，不啻金石懸而宮商鳴也?！痹谒磥?lái)，由親身所感、發(fā)于真情而成的詩(shī)歌，必然會(huì)具備一唱三嘆的美感，這種美感與金石之樂(lè)的美感是相通的。在這里，詩(shī)與樂(lè)的相通之處在于形式美感帶來(lái)的聽(tīng)覺(jué)享受，道德因素開(kāi)始弱化。

“格調(diào)”與“音樂(lè)之樂(lè)”

明代中葉以來(lái)，“格調(diào)”成為衡量詩(shī)歌優(yōu)劣的重要審美標(biāo)準(zhǔn)。盡管不同文人眼中的“格調(diào)”內(nèi)涵不盡相同，但對(duì)漢魏、盛唐詩(shī)歌模式的追慕，內(nèi)容上的不落俗套，形式上的文從字順，是其共同特征。在“格調(diào)”這一概念中，“調(diào)”扮演著基礎(chǔ)性角色，由“音律之美”衍生而來(lái)的“格律之美”是“調(diào)”的核心要素，“調(diào)”之美為詩(shī)歌整體美感（即“格調(diào)”）的形成提供了基本保障，所以明代以來(lái)不少文人持有“調(diào)生格”的觀點(diǎn)。清代詩(shī)歌與“禮樂(lè)之樂(lè)”漸行漸遠(yuǎn)之后，與“音樂(lè)之樂(lè)”的關(guān)系卻未有大的變化。因此，清代“詩(shī)”與“樂(lè)”的關(guān)系更多體現(xiàn)在詩(shī)歌與“音樂(lè)之樂(lè)”的關(guān)系層面，“音樂(lè)之樂(lè)”內(nèi)蘊(yùn)的形式美訴求被保留在了詩(shī)歌中。

乾嘉時(shí)期主張“肌理說(shuō)”的翁方綱在《格調(diào)論》一文中有一段總結(jié)性的論述：“詩(shī)之壞于格調(diào)也，自明李、何輩誤之也。李、何、王、李之徒泥于格調(diào)，而偽體出焉。非格調(diào)之病也，泥格調(diào)者病之也。夫詩(shī)豈有不具格調(diào)者哉！《記》曰‘變成方，謂之音’，方者音之應(yīng)節(jié)也，其節(jié)即格調(diào)也。又曰‘聲成文，謂之音’，文者音之成章也，其章即格調(diào)也。是故噍殺、啴緩、直廉、和柔之別，由此出焉。”翁方綱征引《樂(lè)記》中的文字，用音樂(lè)層面的音聲之理來(lái)說(shuō)明文字層面的格調(diào)之理，其對(duì)“音樂(lè)之樂(lè)”的態(tài)度可見(jiàn)一斑。翁方綱撰寫此文的目的是對(duì)王士禎的“神韻說(shuō)”和沈德潛的“格調(diào)說(shuō)”進(jìn)行分析。在他看來(lái)，古往今來(lái)的詩(shī)歌都具備格調(diào)，也都以格調(diào)為準(zhǔn)則，而明代前后七子對(duì)此理解有誤。從這個(gè)意義上說(shuō)，王士禎對(duì)前后七子觀點(diǎn)的糾偏，實(shí)際上回歸了格調(diào)論的正途，其倡導(dǎo)的“神韻”與“格調(diào)”實(shí)為一回事。正是基于這種認(rèn)知，翁方綱才說(shuō)“上下古今，只有一格調(diào)”。

可以說(shuō)，翁方綱在討論詩(shī)樂(lè)關(guān)系時(shí)，更多是從音聲形式角度切入的，抽象的道德、教化因素不再占據(jù)主體地位。強(qiáng)調(diào)音聲的并非只有翁方綱一人，在他之前的葉燮也持有類似的主張。葉燮認(rèn)為，“詩(shī)家之規(guī)則不一端，而曰體格，曰聲調(diào)，恒為先務(wù)”（《原詩(shī)·外篇》）?！绑w格”是詩(shī)歌創(chuàng)作所遵循的規(guī)則和制度，屬于宏觀形式要素，“聲調(diào)”則屬于微觀形式要素，體現(xiàn)出對(duì)音樂(lè)之美的重視。葉燮《原詩(shī)·外篇》稱：“言乎聲調(diào)：聲則宮商葉韻，調(diào)則高下得宜，而中乎律呂，鏗鏘乎聽(tīng)聞也。請(qǐng)以今時(shí)俗樂(lè)之度曲者譬之。度曲者之聲調(diào)，先研精于平仄陰陽(yáng)。其吐音也，分唇鼻齒腭、開(kāi)閉撮抵諸法，而曼以笙簫，嚴(yán)以鼙鼓，節(jié)以頭腰截板，所爭(zhēng)在渺忽之間。其于聲調(diào)，可謂至矣。然必須其人之發(fā)于喉、吐于口之音以為之質(zhì)，然后其聲繞梁，其調(diào)遏云，乃為美也?！边@里有兩點(diǎn)需注意：首先，聲調(diào)應(yīng)“中乎律呂”。雖然傳統(tǒng)意義上的“歌詩(shī)”在當(dāng)時(shí)已不合時(shí)宜，但從中足可看出葉燮對(duì)“音樂(lè)性”的鐘情。其次，聲調(diào)必須是“人之發(fā)于喉、吐于口”之音。這種對(duì)聲音美感的客觀化認(rèn)知，恰恰來(lái)自他對(duì)“今時(shí)俗樂(lè)”的考察，并以俗樂(lè)的審美效果形象化地說(shuō)明詩(shī)歌聲調(diào)之美。由此來(lái)看，“音樂(lè)之樂(lè)”對(duì)詩(shī)歌總體格調(diào)的意義便顯而易見(jiàn)了。

清代“音樂(lè)之樂(lè)”與詩(shī)歌之間的關(guān)系是雙向的。文學(xué)領(lǐng)域引樂(lè)談詩(shī)，在音樂(lè)領(lǐng)域也有以詩(shī)論樂(lè)的現(xiàn)象。徐養(yǎng)沅《律呂臆說(shuō)·俗樂(lè)論二》稱“樂(lè)之有五音，猶律詩(shī)之有四聲；樂(lè)之有十二律，猶詩(shī)之有八病。不知四聲不能為詩(shī)，不知八病則詩(shī)不工”，祝鳳喈在《與古齋琴譜·制琴曲要略》中說(shuō)“樂(lè)曲以音傳神，猶之詩(shī)文以字明其意義也”，等等。這些音樂(lè)家所說(shuō)的“樂(lè)”不再是傳統(tǒng)意義上的“禮樂(lè)之樂(lè)”，而是“音樂(lè)之樂(lè)”。不論是引樂(lè)談詩(shī)，還是以詩(shī)論樂(lè)，清人都是在樂(lè)的客觀化背景下進(jìn)行言說(shuō)的，表現(xiàn)出與前代明顯不同的特征。清代是詩(shī)、樂(lè)關(guān)系解體的時(shí)期，這種解體主要是就“禮樂(lè)之樂(lè)”與詩(shī)之間的關(guān)系而言的，并非指“音樂(lè)之樂(lè)”與詩(shī)之間的關(guān)系。

“音樂(lè)之樂(lè)”與清代詩(shī)學(xué)有密切關(guān)系，它深刻影響了清代詩(shī)歌的美學(xué)特征，有機(jī)融入清人的詩(shī)論話語(yǔ)中。從二者的關(guān)系入手進(jìn)行研究，可從新的視角揭示出清代詩(shī)學(xué)的獨(dú)特意涵和在中國(guó)詩(shī)歌史、文論史上的價(jià)值。

責(zé)任編輯：近復(fù)