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文廟佾舞的歷史由來及其哲學背景

作者：林鶴璇（韓國成均館大學教授，國際釋奠學會會長）

來源：《新禮樂》第一輯，華夏出版社2018年版。

時間：孔子二五七零年歲次己亥七月初一日庚午

          耶穌2019年8月1日

一、佾舞的由來

一直以來，佾舞被認為是一種普通舞蹈的名稱。其實，由于佾字的本意是指舞蹈的對列，也就很容易將佾舞想象成是一種將舞員排成多個對列起舞而編排的舞蹈?？梢酝贫?，中國古代曾將“排成對列的舞蹈”總稱為佾舞。

佾舞是產(chǎn)生于夏、殷、周三代以前的舞蹈，流傳至周代具有排成對列的舞蹈形式。這可以從當時嚴格按照社會身份地位的尊卑關系，排定不同數(shù)量舞蹈對列的事實中得以推測。開創(chuàng)周代的武王為鞏固政權、收服民心曾原樣繼承了夏殷的多種制度，并在周公的幫助下按照宗法制制定了禮樂制度，試圖維持長久的統(tǒng)治基礎與社會秩序。周代武王的樂舞“大武”正是鑒于這種目的而編排的舞蹈。

周代的統(tǒng)治法是在掌管禮的同時制定與之適應的樂，禮與樂結合稱為“禮樂”。周代以禮規(guī)范人們的身份與行為，以樂麻醉人們的心志，并通過認定宗法等級制度、統(tǒng)一強硬的刑法制度和行政管理來實現(xiàn)長治久安的統(tǒng)治理想。[1]

宗法制是一種以長子繼承父業(yè)為原則的制度，其特征是按照與最高權力的血緣性親疏關系來確立層次型身份秩序。因此，周代的這種宗法制成為與所有統(tǒng)治相伴隨的秩序與禮法的規(guī)定基礎。樂舞正是依照這時的禮法而編定的。換言之，通過規(guī)定禮法編定樂舞的所謂制禮作樂的措施來綻放德治文化的絢麗花朵，并將建立太平盛世的理想國家視為最終目標。在這一過程中，將禮作為象征表現(xiàn)出來的正是樂舞，而其實體之一正是以佾舞形式編排出的舞蹈。

周代社會是由自上而下的天子、諸侯、卿、大夫、士、庶人、賤人等階級來區(qū)分的結構體。如前所述，由周公主導開展的制禮作樂產(chǎn)生自徹底根植于宗法制基礎的禮法。也就是說，制禮作樂也是按照區(qū)分社會身份與地位的等級制度，來規(guī)范舞蹈、音樂不同規(guī)模的立法過程。由此，樂器的配置因宮懸而定，天子四面、諸侯三面、大夫兩面，而士僅能使用一面。同時，依照行使八音節(jié)度與八風的法度排定舞蹈，規(guī)定天子為八佾、諸侯為六佾、大夫為四佾、士為兩佾，按照等級劃分不同的規(guī)模。

排成對列跳舞的佾舞恰似一種如實反映這種社會階級制度的規(guī)范。由此，佾舞便具有了按照不同的身份與地位規(guī)定不同等級的對列數(shù)目、確定不同等級的舞員人數(shù)的形式體系。此時，形成舞蹈對列的基本單位被稱為“佾”。如此看來，可以認為佾的數(shù)目已不能由哪個個人隨意決定，而須按照獻舞對象或主管人員的身份如何嚴格依禮而定。

最大規(guī)模的佾舞是向天子或與天子具有平等身份的人呈獻的編排有八個隊列的八佾。舞蹈的對列數(shù)目依照各自尊卑不同采取遞減兩個列隊的偶數(shù)方式，分別減少為六列、四列和兩列，被稱為六佾、四佾和兩佾。每次遞減偶數(shù)列隊的理由緣于佾舞排列成陰陽兩極跳舞的結構特點。佾舞依據(jù)身份劃分不同等級的舞蹈隊列數(shù)目，規(guī)定天子為八佾（八列八行共六十四人）、諸侯為六佾（六列八行共四十八人或六列六行共三十六人）、大夫為四佾（四列八行共三十二人或四列四行共十六人）、士為兩佾（兩列八行共十六名或兩列兩行共四人），這些規(guī)定得到了切實而徹底的遵守實施。

如此看來，所謂佾舞的真正意義并非單純的一個“舞蹈名稱”，而應將它視為一種形成隊列隊形起舞的“舞蹈形式”更為妥當。筆者的這種新主張，也可以從中國古代舞蹈可查史料中并未將佾舞特定為舞蹈名稱的事實中得到證明。而且，在很多文獻中不表記為八佾舞、六佾舞，而是記載為舞八佾、舞六佾的形式，這種將舞字不表記為名詞而是運用成動詞的表述方式也值得注意。此外，在周代編定的六代舞蹈，即六代大舞“云門”“咸池”“大韶”“大夏”“大濩”“大武”等舞蹈中也都記載有“舞八佾”的形式，很容易看出這里的佾舞表現(xiàn)的是一種“舞蹈形式”，并非“舞蹈名稱”。立足于這些事實角度，筆者認為有必要糾正被歪曲理解為“舞蹈名稱”的佾舞定義。

為了便于理解佾舞的隊列數(shù)目——即佾，還將在此考察周代的其他制度。在周代，依照天子與諸侯等身份的等級規(guī)定不同措施的制度不僅限于遵照禮法的佾舞。當時建立宗廟也完全依照宗法制“天子七廟、諸侯五廟”的規(guī)定劃分等級，天子可在七座祠堂供奉七代祖上的牌位，諸侯僅能在五座祠堂供奉五代祖上的牌位。另外，在周代的軍事制度方面，為了保證諸侯不能擁有多于天子六軍的軍隊數(shù)量，規(guī)定大諸侯為三軍、中諸侯為兩軍、小諸侯為一軍，絕不容許擁有更多的軍隊。進而言之，天子與諸侯在國家活動中使用的舞蹈音樂、祭祀天地、劃分領土等許多方面都有著十分嚴格的等級區(qū)分。

有關佾舞是依照社會身份地位規(guī)定舞蹈等級的一種舞蹈形式的主張，還可見于《論語·八佾》篇中的記錄。書中記載春秋時代魯國大夫季孫氏曾在自家院中組織六十四名舞員呈獻八佾形式的舞蹈，孔子對此持嚴厲批判態(tài)度的事實值得矚目。面對季孫氏違反自己大夫身份只能安排四佾形式舞蹈的禮法，膽敢組織僅能呈獻給天子的八佾舞蹈的錯誤，孔子進行了嚴厲斥責。由此可以看出，當時曾嚴格按照社會身份與地位區(qū)分不同等級的佾舞形式，還為這些禮法的如實實施規(guī)定了復雜的繁文縟節(jié)。

如上所述，依照身份差異區(qū)分不同等級的佾舞形式舞蹈流傳到周代，特別是伴隨著為中國古代皇帝們歌功頌德的“云門”“咸池”“大韶”“大夏”“大濩”“大武”等六代大舞的確立，佾舞形成了牢固的結構框架。六代大舞中的六代是指世代相承的黃帝、堯帝、舜帝、禹王、湯王和武王六位帝王，編排六代大舞的目的也正緣于敬仰頌揚六位帝王的功德偉業(yè)。由此，這一舞蹈采取最高規(guī)格的八佾形式的緣由也就不言自明了。

二、佾舞的哲學解釋

佾舞傳至周代具備了舞蹈的形式體系，成為蘊含深刻儒教禮樂思想的儒教祭禮舞。禮樂中的樂作為包含音樂、歌曲和舞蹈的樂歌舞的統(tǒng)稱，與禮一起成為禮樂思想的核心。因此，視禮為治身，視樂為治心，實現(xiàn)心身調(diào)和為一的“禮樂一致”才是最終目標。從而可知，禮中有樂才能把握形體，兩者缺一都不能表現(xiàn)完美，他們有著互不可分的關系，必須具備了樂的形式才能形成“禮樂”一詞。

孔子主張以樂促成禮的完成，他所說“成于樂”中蘊含著通過樂的學習來形成完全個體的人格的意義。也就是說，通過樂歌舞的表現(xiàn)可以實現(xiàn)禮的至善，這在儒教方面具有絕對意義。因此，蘊含著這種禮樂思想的儒教祭禮舞通過十分嚴肅而意識化的舞蹈動作，來實現(xiàn)儒家的倫理道德和哲學思想。從這種觀點出發(fā)可以認為，這種祭禮舞不僅在舞蹈內(nèi)容方面獨具特色，在其表現(xiàn)形式方面也與一般舞蹈有所不同。

《南雍志·禮儀考》[2]從哲學角度考察了授受之禮。書中最后指出，人與人移交地位或王位時，授予者與接受者互相遵守的禮儀十分重要，并以孔子顏子間的授受之禮模擬堯帝舜帝間授受之禮的事例加以說明：

嘗謂孔顏授受之禮，其即堯舜之所謂欽乎？視聽言動，攝諸其心，蓋合恭與敬而言之者也。是故，常在諸中敬而不貳，則動形于外恭而可象。

分析上述引用內(nèi)容，中國儒家思想泰斗孔子將其地位移交給弟子顏子的事跡，正好比黃帝王朝的第六代王堯帝讓位于非直系子孫但德智兼?zhèn)涞某枷乱χ厝A的故事。姚重華便是繼承堯帝登基皇位的第七代王舜帝。后人常將兩位帝王合稱堯舜時代，這一時期成為百姓安居樂業(yè)的太平盛世的象征。

此處的核心思想是，孔子與顏子、堯帝與舜帝不僅將所見所聞所言寄寓內(nèi)心，還通過身體力行的親自實踐向當代及后人們展示了授受之禮的真正意義。在這種授受之禮中最難能可貴的是相互間的信賴與恭敬。以上史實將恭敬之意表述為“敬”，并將《書經(jīng)》所稱的“欽”視為第一義。也就是說，這種禪讓美德綜合了謙恭意義中的“恭”與恭敬意義上的“敬”，形成了禮的中心。

其他授受之禮的事例，還可見于黃帝王朝的末代舜帝不將大統(tǒng)傳于后孫，而是讓位于治水有功的臣下大禹的史實中。繼承黃帝王朝建立夏王朝的禹王（別名夏禹氏）正是這位大禹。

在此，一個不容忽視的重要事實是，我們所說的佾舞正是將這種欽、恭、敬等深奧內(nèi)容寄寓內(nèi)心，并以謙恭的態(tài)度與虔誠的形象表現(xiàn)于外的產(chǎn)物。最終，佾舞正是以這種恭敬、辭讓和謙讓事例表現(xiàn)出的哲學背景為內(nèi)容編排而成的。也就是說，佾舞總體性地表現(xiàn)了進退的步法和象征著揖、辭、謙等禮法的舞姿。上前尊敬、后退辭讓等舞蹈動作體現(xiàn)著相互間的禮儀，這也表現(xiàn)在《南雍志》中孔子與顏子、堯帝與舜帝以及舜帝與禹王之間相互欽、恭、敬內(nèi)心的授受之禮。

考察記錄這些文廟佾舞的《國學禮樂錄》和《圣門樂志》等數(shù)據(jù)，身體動作包括授、受、揖、辭、謙、讓、拜、跪、叩頭等不同種類。此外，舞具動作還包括執(zhí)、舉、衡、落、拱、呈、開、合、相、垂、交等不同表現(xiàn)。授、受、揖、辭、謙、讓、拜、跪、叩頭等身體動作交流著相互間的內(nèi)心，體現(xiàn)著自身的謙卑辭讓，并通過互相恭敬地跪膝叩頭等操作表現(xiàn)著深懷謙恭虔誠感情相互行禮的場面。

另外，在表現(xiàn)執(zhí)、舉、衡、落、拱、呈、開、合、相、垂、交等舞具動作時，雙手把持鑰翟并伸出互訴情感，兩手互握平靜內(nèi)心仰天傳情，打開再合并鑰翟并以下垂姿態(tài)相互交流，形成了雙方對視的形象。其中，最重要的動作是將鑰翟集合為一后再反復展開，最終匯聚為十字狀的形象。這正是為實現(xiàn)天地人合一的目的，表現(xiàn)出天、地、舞員（人）合一后與孔子共存的心境。

組成這些形象的舞姿生動反映了樂章的內(nèi)容。樂章是指跳文廟佾舞時所唱的歌詞，共有九十六字。由于舞蹈按照九十六字的各自意義相應編排了九十六個動作，樂章便成為文廟佾舞的實質(zhì)性內(nèi)容?！蛾I里志》收錄了被確認為最早的文廟佾舞譜的樂章，其內(nèi)容如下：

自，生，民，來，誰，底，其，盛，惟，王，神，明，度，越，前，圣，粢，帛，俱，成，禮，容，斯，稱，黍，稷，非，馨，惟，神，之，聽，大，哉，圣，王，實，天，生，德，作，樂，以，崇，時，祀，無，斁，清，酤，惟，馨，嘉，牲，孔，碩，薦，羞，神，明，書，記，昭，格，百，王，宗，師，生，民，物，軌，瞻，之，洋，洋，神，其，寧，止，酌，彼，金，罍，惟，清，且，旨，登，獻，惟，三，于，嘻，成，禮

以上九十六字記述了各自備置聘物，以音樂、歌曲和舞蹈組成合樂共同稱頌孔子的內(nèi)容。如此，文廟佾舞的舞蹈動作通過肢體語言表現(xiàn)了儒家以倫理道德和禮樂實現(xiàn)王道的禮樂治道思想。他們將中、和、祗、庸、孝、友等六德視為舞蹈語言的基礎，并將樂章中的每個漢字以及表現(xiàn)漢字意義的每個動作都賦予了各自的象征意義。因此，祭祀孔子時舉行的文廟佾舞在內(nèi)容方面集中表現(xiàn)著德，在表現(xiàn)形式方面則力圖將整體體現(xiàn)禮的一個個文字附著到舞蹈動作中。

在文廟佾舞的表現(xiàn)形式方面，最重要的特征體現(xiàn)在將進退步法和揖、辭、謙之禮在每個樂章各重復三次，通過三進、三退、三揖、三辭、三謙來表現(xiàn)相互行禮的結構方式。進三步作揖、退三步辭讓、原地相互環(huán)視致謙的動作都重復三次，這是通過一而再、再而三地體現(xiàn)揖、辭、謙之禮，將相互間的恭敬之禮極大化。

同時，文廟佾舞還根據(jù)樂章中每個字的含義借用舞具來表現(xiàn)身體形態(tài)和動作規(guī)律，這體現(xiàn)了文廟祭祀孔子的舞蹈具有著深奧的哲學思想。這種既重視表達祭祀孔子的舞蹈——即祭孔舞蹈的本意，又固守藝術原則不失抒情面貌的哲學思想是其另一特點。

還值得注意的一大特點是，文廟佾舞不偏不倚地保持中庸，這是以調(diào)和各自不同內(nèi)心、實現(xiàn)和的境界為基礎的，即所謂中庸與和的中和之樂。由于文廟佾舞是種既內(nèi)涵深奧、又十分強調(diào)嚴肅性意識性的外層表現(xiàn)之舞蹈，因此與一般化的情緒舞有著本質(zhì)的不同。

注釋：

[1]參見金秋：《中國古代宮中禮儀樂舞》，《韓國舞踴記錄學會第三屆國際學術座談會資料集》，2006年，第107頁。[2]此書的表面寫為《南雍志》，但正文中寫為《南癰志》。

責任編輯：近復