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故事對觀點：在哲理小說中發(fā)現(xiàn)個性

作者：大衛(wèi)·荷蘭德 著；吳萬偉 譯

來源：譯者授權(quán)儒家網(wǎng)發(fā)布

本文認為小說就是要打破沉默。

一、宇宙路徑

曼哈頓時尚和繁華的上西區(qū)有一座令人好奇的建筑被稱為羅斯地球和空間中心——巨大的玻璃立方體，里面有太陽系行星的龐大模型在沒有任何幫助的情況下飄浮在空中。作為紐約市美國自然歷史博物館的一部分，該場所因為其世界一流的海登天文館（Hayden Planetarium）而聞名天下，但是，在其給心靈帶來巨大沖擊的裝置中，我最喜歡的是所謂的“宇宙路徑”。130億年的宇宙歷史以360英尺長的蹤跡旋轉(zhuǎn)向下呈現(xiàn)在你的面前。其頂點代表大爆炸——虛無變成一切的時刻——然后一步步往下走，穿越千萬年的宇宙演化史來到時空環(huán)境中的當今時刻。

沿著鐵道線懸掛的海報揭示了你的旅程：這里第一個氫原子誕生；這里，數(shù)百萬年之后，首批恒星的大爆炸而存在，將更重的元素拋向虛空；這里，數(shù)十億年后，第一批行星從火中誕生，進入不穩(wěn)定的運行軌道。不斷往下走，經(jīng)過數(shù)百個臺階之后，你最終來到螺旋的底部，這里你看到展出了一個小玻璃盒——在白色棉花畫布上——是人的一根頭發(fā)。在這根頭發(fā)下面寫著：這根頭發(fā)的寬度代表著人類來到這里有多久了。

這是很謙卑的姿態(tài)，也是——對擁有我這樣立場的人來說——也令人恐怖。我們對待人類頭發(fā)的寬度就好像它十分重要似的，但是，種種跡象表明，人類物種來到這個世界，在宇宙眨一下眼睛之前它恐將消失。施虐的疫情、食物的短缺、水的缺乏、從太空都可看見的大火、大范圍的洪水泛濫、大面積的干旱。。。人類似乎以看得見的驚人速度奔向自己的終點，就像那些快速飛馳的電影卷軸樣的花朵綻放（或者更合適的說法，就像在樹枝上枯萎的花朵）。但是，當然，我們必須生產(chǎn)制造一種穩(wěn)定性和永恒性的幻覺——為了生活。這里沒有什么可丟人的；從體驗中獲得意義是硬連接的人類特征。反對這一點就如同要求蜜蜂停止傳授花粉般荒謬。

但是，從小時候開始，我就一直迫切渴望——或需要——將人類物種的規(guī)范和習俗與更大的東西聯(lián)系起來，感受到我們屬于某種永恒真理或宇宙真理。否則，在我看來，我們的整個信仰體系及其指導下的生活在微小的人類真空中展開，雖然對我們來說非常重要，但是從宇宙視角看，人類稍縱即逝的存在其實一點兒意義也沒有。因此，宇宙路徑底端的人類頭發(fā)就像那根懸著達摩克利斯之劍 （the Sword of Damocles）的頭發(fā)一樣，一旦有一天它突然斷裂，我們的短暫統(tǒng)治將悄無聲息地完結(jié)。

為了產(chǎn)生真正的意義，我們就必須獲得宇宙真理，獲得上帝一樣的視角。因此，至少這一直是我不顧一切迫切追求的微積分。

本文是以自己的方式寫成的有關小說創(chuàng)作的文章，有關我為何當作家，小說如何在真實的意義上讓我免予落入絕望的深淵。但是，或許非常明顯的是，我是從非常怪異的角度走近小說的，比如我從來不想“講故事”，這是大部分作家小時候都常做之事。在成長過程中，我沒有想象自己有一天會成為作家。雖然我在大學讀本科時學的文學，我也從來沒有想過自己會寫這些東西。

雖然哲學可能漂亮地描述我們?nèi)祟惽艋\的形狀和維度，但只有藝術能夠敲響囚籠的柵欄，使其嘎嘎作響。

閱讀簡·奧斯?。↗ane Austen）、托馬斯·哈代（Thomas Hardy）、喬治·艾略特（George Eliot）、查爾斯·狄更斯（Charles Dickens）的作品，我感受到的是人們對19世紀裝飾石墻的布魯克林褐石外墻（Brooklyn brownstones）的那種欣賞：我知道我站在漂亮的巴洛克藝術品面前，但對于我每天都感受到的存在恐懼，需要對付的，它們并不能讓我感受到相關意義。它們似乎也沒有與當今生活中令人困惑的速度和曠達有多大瓜葛。

我的確發(fā)現(xiàn)交流時空大問題的嘗試的地方不是文學而是哲學。鑒于我對人類系統(tǒng)的價值觀和可靠性的懷疑，我曾經(jīng)希望——就像很多學習哲學的年輕人一樣——弄清楚我應該如何生活。對我來說，哲學的好處就在于它為我提供了更牢固的基礎，我可以在其上搖晃。

伊曼努爾·康德（Immanuel Kant）特別具有指導作用，他向哲學引入了這樣的觀念：你不能在不談論主體時談論世界，而這個世界已經(jīng)被主體過濾了的。這限制了我們對概念框架的形狀和形式的本能性認識。在談論真理和意義時，我們在討論對我們或人類來說的真理和意義?？档峦昝赖乇磉_出了我的難題，但對我來說，顯然是哲學進步基石的東西只不過是一種確認而已，即我永遠不可能是整體。

奧地利哲學家（或許是我心中最大的英雄）路德維?！ぞS特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）曾經(jīng)說過“語言是一種生活形式”，與此相關，“如果獅子會說話，你也未必聽得懂?！碑吘梗{子的世界與我的世界大相徑庭；其語言可能隨著獅子世界的必要性而增長，而不是滿足人類世界的需要。維特根斯坦談論語言的方式揭示出哲學經(jīng)典中形成的這么多看似深刻的命題其實都是廢話。維特根斯坦說，哲學是當我們癡迷于語言不能自拔時發(fā)生之事。那是當我們試圖讓語言做它不能做的事，說比它能說的話更大的話時所發(fā)生之事。

維特根斯坦治愈了我的毛病，讓我重新對哲學燃起希望，相信哲學能在一定程度上揭示我本來可能錯過的宏大永恒真理。我可能擁有的幼稚信念－－－通過思想或意志－－－像上帝一樣認識世界必然死掉了，留下了一種虛空需要用思想之外的東西來填充。（感謝上帝，因為我不是聰明人，我的智慧無論多寡都具有高度的選擇性，找到一種方式將每個問題轉(zhuǎn)變成為本文試圖表達的那種問題）我一廂情愿的思考或許得到治愈，但我仍然無法應對這個事實，即我們沒有機會認識“宇宙真理”。我們的語言是一種生活形式，不錯，但它也是我們從來也沒有辦法逃脫的牢籠。

維特根斯坦的著名建議是“在不能說話的地方，我們就必須保持沉默?！蔽移惹邢Ｍ玫降目陀^性（或者上帝真理）似乎不僅僅是捉摸不定的；到現(xiàn)在為止它似乎在我們的牢籠之外，我們甚至不能開始談論它。維特根斯坦說，別說話；再也沒有更多需要知道的東西了。

但是，雖然我在內(nèi)心深處明白維特根斯坦是正確的，我仍然沒有辦法屈服于表達真理的追求，這個真理是超出他確定的沉默之外的。上帝就存在于那些沉默空間的某個地方，我想對他們尖叫血腥謀殺。我發(fā)現(xiàn)的－－至少部分通過閱讀之前從來不了解但確實存在的小說－－－作為研究19世紀小說的學生－－－是這個內(nèi)容，即雖然哲學可能漂亮地描述人類囚籠的形狀和維度，但只有藝術能夠敲打囚籠的柵欄，使其嘎嘎作響。

在后現(xiàn)代小說家之一實驗文體作者羅伯特·庫佛（Robert Coover）、美國后現(xiàn)代主義小說家唐納德·巴塞爾姆（Donald Barthelme）和英國著名女作家安吉拉·卡特（Angela Carter,作品風格獨樹一幟,混合魔幻現(xiàn)實主義、女性主義、哥特式及黑暗系童話,想象奇異詭譎,語言瑰麗璀璨,充滿戲仿的狂歡——譯注）的小說中，我發(fā)現(xiàn)了一種敘述破裂，它很少與故事的實際內(nèi)容相關，更多是抵抗人類系統(tǒng)的形式。

這場神靈頓悟出現(xiàn)在我讀本科時的最后一年，我選了一門當時還不知名的作家里克?穆迪（Rick Moody）的課，他是實驗派文學或后現(xiàn)代文學的粉絲——這是我之前從來沒有接觸過的東西。我的小說閱讀經(jīng)驗一直局限在大學生的經(jīng)典文本和逃避主義的科幻小說（后者幫助我度過痛苦不堪的青少年時期）。但是，我在通過穆迪接觸到的文本中發(fā)現(xiàn)一種并非和講故事結(jié)合起來的意義。在羅伯特·庫佛、唐納德·巴塞爾姆、安吉拉·卡特的小說中，我發(fā)現(xiàn)了一種敘述破裂或者不穩(wěn)定性，它們與故事的實際內(nèi)容沒有多大關系，更多是一種抵抗人類系統(tǒng)的形式。

實際上，那時的一篇小說，即羅伯特·庫佛的“照看小孩的人”20年后仍然留在我的教學大綱中。我喜歡講給學生聽它如何改變了我的生活。那是一篇冷小說，里面找不到可驗證的角色，“情節(jié)”也荒謬可笑：一幫中毒似地癡迷于男子漢氣質(zhì)的男生都迷戀上了一個“照看小孩的人”。這篇小說對我來說之所以具有如此重要意義就是它自我吞噬的結(jié)構(gòu)感覺很像我自己的大腦模式。每次“一條真理”來到“照看小孩的人”，馬上就被另一個不同的真理和不同的現(xiàn)實替換掉了。沒有核心的或客觀的權(quán)威來源。換句話說，這個故事在我看來似乎就像我在經(jīng)歷的一場斗爭，要找到或表達某種“普遍可證實的真理”。它似乎被直接指向維特根斯坦警告我要反對的試圖滲透進的沉默空間。

 “照看小孩的人”的量子結(jié)構(gòu)并不類似“真實生活”的組織或者邏輯。那是它能夠給我?guī)砹钊藫鷳n的影響的原因，這個影響與其說與故事講述的內(nèi)容有關倒不如說與它的行為方式有關。它讓我覺得（因為沒有更好的說法）“上帝般的大小”。

我不是說庫佛是宗教作家。他是后現(xiàn)代騙子，他喜歡玩游戲，把讀者的期待搞得一團糟。但是，他的方法打開了一扇門，可讓人進入很多房間：到貝克特（Beckett）、到博爾赫斯（Borges）、到加拿大女詩人、翻譯家、小說家安妮·卡森（Anne Carson）、意大利短篇小說家伊塔羅·卡爾維諾（Italo Calvino）、當代最偉大的美國作家之一科馬克·麥卡錫（Cormac McCarthy）、到約翰·霍克斯（John Hawkes）和巴西女小說家克拉麗瑟?李絲貝朵（Clarice Lispector）。文學中我愛的一切都在敲打我們概念框架的邊緣，迫不及待地試圖把若干課程大綱扔進我們無法談論的那個空間。

跟隨我到此處的讀者或許高興地知道我們已經(jīng)來到本文中我要討論小說寫作的部分，更具體地說，有關某些作家和讀者如何以及為什么偏向——或者甚至需要——非傳統(tǒng)小說和野心勃勃的小說。如果你懷疑系統(tǒng)，如果你覺得你閱讀的幾乎每本小說都在某種程度上都錯過了要點，如果小說在你看來沒有能處理宇宙路徑的人類頭發(fā)所暗示的問題，那么你開始尋求一種有能力嚎叫的小說。（我不知不覺地想到了牙買加最偉大的音樂家和民族英雄里鮑勃?馬利（Bob Marley）的吹噓：我到此地不是來乞求的而是來征服的。）

二、普遍性戰(zhàn)勝個性：若干例子

我承認自己在文學中尋找的東西類似于大部分人尋找的東西。我并沒有試圖給他人開處方，應該閱讀什么作品，也沒有貶低大部分人最喜愛的作品的意思。浪漫愛情小說、偵探小說、驚悚小說、大幻想系列小說。。。我很高興人們閱讀這些東西，并從中獲得快樂和安慰。它們或許不能滿足我作為讀者內(nèi)心最深處的需要，但簡奧斯汀和狄更斯的小說同樣也不能。我并不是說，簡奧斯汀不是偉大作家，她當然是偉大作家，但她的小說是從我一直在描述的內(nèi)心深處的囚籠內(nèi)部寫出的。她并不擔心“世界本來樣子”的客觀真理或不可知性。她為什么會這樣？她實際感興趣的是人的生活，而我似乎感興趣的是更普遍的人性是什么，我們有限的潛能如何產(chǎn)生了矩陣一般的幻覺。如果這里真的有人擁有扭曲的性格和視角，親愛的讀者啊，那就是本尊（C’est moi）!

本文不是談論偉大小說應該是什么樣子的，它是一篇談論像我這樣對系統(tǒng)感到懷疑，且有可能滑入危險的虛無主義深淵風險的家伙如何通過文本獲得救贖的文章，那些文本暗示還有比我們直接認識到的東西更大的意義。

但是，這樣的文本看起來如何？它們的行為方式如何？很容易說（我常常這樣說）“若看到了，我能認出來”，但這種說法雖然真實卻也蹩腳得很，難以說服他人。在下文中，我希望提供若干作品為例子來做一番說明。它們似乎“拒絕提供服務”，反而嚎叫著要打破維特根斯坦的沉默。該清單只是提供若干典型而非窮盡所有；這種類型的小說的外表并沒有一套前提條件，它飄浮在當今大部分小說排行榜最暢銷作品的小說寫作方法之上，這種方法是身份認同驅(qū)動的，且吻合社會規(guī)范的。

《血色子午線》

在科馬克·麥卡錫（Cormac McCarthy）的代表作《血色子午線》的如下魔咒段落中，我感受到了神圣的、無利益糾葛的刺激：

那個夜晚他們騎馬經(jīng)過一個電場和荒原，那里柔和的藍色火焰的怪異形狀飄拂在馬的裝飾金屬上，車輪在火圈中翻滾，淡藍色光線的微小形狀逐漸停留在馬耳朵和人的胡子上。整個夜晚，片狀閃電沒有源頭地振動向西超越午夜的雷暴云，讓遠處的沙漠變成藍色的白天。突然顯現(xiàn)的天際線上山脈荒涼光禿禿黑黢黢青灰色就像一片外星人的土地，其真實的地質(zhì)學構(gòu)成不是石頭而是恐懼。雷聲從西南方向朝上走，閃電一下子照亮周圍的沙漠，藍色和荒涼，龐大的叮當響的前沿被勒令趕出絕對安靜的夜晚，就像某個魔鬼王國鼓起勇氣或者掉換生靈者的土地有一天將離開它們既沒有痕跡也沒有煙霧，除了攪壞噩夢之外沒有任何破壞。

麥卡錫這里（和幾乎任何地方）使用了無連詞并列; 意合連接的手法，從句以無法預測的方式快速累積起來的一種風格。他回避了定義相反風格－－－從句的使用; 從屬關系形合手段的從屬連詞。麥卡錫沒有說，“在騎馬經(jīng)過一個電場和荒原的時候，這些人注意到西邊的天空中出現(xiàn)了閃電雷暴。”相反，使用并列連詞“和”，他將行動和描述瘋狂無情地胡亂堆砌起來。（有時候在我大聲朗讀他的作品時，甚至擔憂我可能偶爾招徠惡魔）。

麥卡錫的無情使用并列連詞和他冗長的節(jié)奏性花彩有某些深刻的根源。比如，這是通常被稱為創(chuàng)世記中摩西一書的開頭（黑體是作者添加的）。

創(chuàng)世記起初神創(chuàng)造天地。地是空虛混沌。淵面黑暗。神的靈運行在水面上。

神說，要有光，就有了光。 神看光是好的，就把光暗分開了。

神稱光為晝，稱暗為夜。有晚上，有早晨，這是頭一日。

這里，我們看到同樣沒有逗號，并列連詞頻繁出現(xiàn)的意合連接。麥卡錫能使用的理由之一似乎是在書頁上從頭創(chuàng)造一個世界，他在呼應宣稱記錄了世界從頭開始被創(chuàng)造出來的一個文本。

如果這里真的有人擁有扭曲的性格和視角，親愛的讀者啊，那就是本尊（C’est moi）!

麥卡錫的著作談論了很多東西，其中之一是宇宙對人無可爭議的敵意?！堆游缇€》一次次探討了可怕的暴力，然后回歸騎馬在有裂隙的沙漠風景穿梭的無意義跋涉。使用《舊約全書》的風格傳遞出與《創(chuàng)世記》旨在傳達的信息有時候正好相反的信息。麥卡錫夸耀了我們的宗教神話，同時暗示完全的不充分性和不正確性。它創(chuàng)造出全球性的不和諧音，或許就是為什么我在閱讀他的句子時，即便缺乏所有背景也能感受到刺骨的寒意。

將這兩種不大可能的東西集中在一起造成的感覺比麥卡錫實際說的任何話語的威力都要強大得多。他的深刻且不和諧音的震動進入維特根斯坦警告我們試圖穿透的那些空間。但是，當然，麥卡錫的超級男性（常常野蠻殘酷的）寫作并非對這種效果的美學和哲學壟斷。他不是唯一認識到宇宙路徑盡頭那根頭發(fā)的人。

《紅色自傳》

在安妮·卡森（Anne Carson）自成一格的“詩體小說”《紅色自傳》是從形式和語言上模仿經(jīng)典的作品——據(jù)說是對不知名的古希臘詩人斯太希胡羅斯（Stesichoros）寫的故事進行的怪異的重新概念化，記錄了大力士赫拉克勒斯（Herakles）殺死住在紅島巨人革律翁（Geryon）的故事，這個惡魔總是由他的紅色狗和“相應的紅色微風”伴隨。

小說十分怪異的前部包括一篇文章辨認出形容詞是小說和史詩之間的關鍵，還有一個邀請你解讀希臘諸神對待斯太希胡羅斯寫作態(tài)度的流程圖。最引人注目的是，早期附錄中還有斯太希胡羅斯的原始文本的一系列片段，這是作為希臘經(jīng)典學者的卡森本人翻譯出來的。這里有一篇：

有關革律翁的已知信息

他喜歡閃電他住在島上他母親是流到海里的河神寧芙（Nymph）

他的父親是切割金子的工具古代學者說斯太希胡羅斯說革律翁有六只手六只腳和翅膀

他是紅色的他的怪異奶牛激怒了嫉妒的赫拉克勒斯（Herakles）前來為了他的牛殺死了他

還有狗。

最終，卡森下來進入小說本身，她想象了斯太希胡羅斯的革律翁的現(xiàn)代版本，一個男孩在加拿大的某個地方長大，有個性虐待狂的哥哥和愛他卻無能為力的母親?？ㄉ母锫晌淌悄硞€長著翅膀的紅色魔鬼，同時又是藝術家那樣大脾氣的青少年，最終愛上了一個名叫赫拉克勒斯的年輕人。他既是小說的主體（因而擁有自由意志）同時是不變史詩中的死亡-對象（因而注定永遠被毀滅）。最奇怪的部分是那個革律翁對此心知肚明。他的頭腦中時常縈繞著史詩，看到斯太希胡羅斯對他的死亡描述，看到他被空運出去。

在文本的初期——上文摘錄的部分中刪去了大約25頁——革律翁陪伴他母親去參加小學校的家長會，在那里老師分享了革律翁的作品（你在這里看到的）：

觀念

有關革律翁的全部已知事實革律翁是魔鬼，他的一切都是紅色的。革律翁住在大西洋一個名叫紅色場所的小島上。革律翁的母親是一條流入大海的河流（紅色快樂河），革律翁的父親是金子。有人說革律翁有六只手六只腳，有人說有翅膀。革律翁是紅色，他的怪牛也是紅色的。赫拉克勒斯有一天殺死革律翁，俘獲了牛。

（老師繼續(xù)問，“他是否描寫了大團圓的結(jié)局？”）

我故意選了最少微妙含義的結(jié)構(gòu)的例子，這些結(jié)構(gòu)經(jīng)常出現(xiàn)并且攪動其強大的逆流：古代和現(xiàn)代，單調(diào)和怪異，死的知識和幸福的無知；活物的死亡和文學人物的不朽。

這本書的文筆很好（卡森是描述“白色空間”的大師，雖然她的縮微章節(jié)往往只有不足五分鐘的體驗，章節(jié)之間往往要過上幾個月甚至幾年時間。維特根斯坦式的沉默被嵌入在其著作的結(jié)構(gòu)中），但寫作技術本身并不能構(gòu)成一本引發(fā)如此激烈反應的書。在暗示時間已經(jīng)是寫出和完成的時候，AND總在不斷展開而且受制于我們的決策?？ㄉ瓌?chuàng)造了某種新的、令人驚訝的東西，一個在情節(jié)結(jié)構(gòu)上諧調(diào)卻在意義上不協(xié)調(diào)的文本。它的振動就像剛剛蘇醒的火山低沉而持續(xù)的隆隆聲延伸到沉默之中。

《霸凌詩學》

很難找到一個比斯坦利·埃爾金（Stanley Elkin）的精彩小說《霸凌詩學》的“推擠惡霸”（Push the Bully）更加堅定不移地決心打破自己牢籠的敘述者了。埃爾金使用了亞里士多德形式的“詩學”這個詞來表示藝術或事物的本質(zhì)。小說的開頭如下：

我是推擠惡霸（Push the Bully），我討厭的是新孩子和女孩子，不管是笨孩子還是聰明孩子，富裕孩子還是窮孩子，或者戴眼鏡的孩子，談論可笑的事情、炫耀，巡邏兵和聰明人和傳遞鉛筆和給植物澆水的孩子——尤其是瘸子。我喜歡誰也不愛我。

有一次我在推擠這個紅頭發(fā)孩子（我是推擠者，不是打人者也不是真身演唱的歌手，邊緣暴力的攻擊者，我討厭真正的暴力）他的母親把他的頭推向窗外，喊叫了一些我永遠也忘不了的話，“推擠”，她喊叫“你，推擠。你選擇他是因為你希望你有他那樣的紅色頭發(fā)。”這是真的，我的確希望擁有他的紅頭發(fā)。我希望我個子高或身體胖或瘦。我希望長一雙顏色不同的眼珠，擁有不同的手，還有一位在超市工作的母親。我希望我是男人，是個小男孩和唱詩班的姑娘。我是個宗教皈依者，內(nèi)心裝著整個世界的波士頓黑人。我沒完沒了地覬覦和裝箱。（你知道什么讓我哭泣嗎？獨立宣言。“人人生而平等?！蹦钦嫫?。）

小說的結(jié)尾是“鄰近社區(qū)上帝”的推擠惡霸與學校里的新孩子約翰·威廉姆斯（John Williams）的一場打架。這孩子是終極做好事者，似乎決心要清除推擠惡霸在生活中制造的所有錯誤。一方面，這是非常容易懂的故事，兩個相互討厭對方的小孩最終肯定要打一架。另一方面，這是《失樂園》中路西法（Lucifer宗教傳說的人物，基督教中的墮落天使，是墮落前的撒旦（Satan）——譯注）做出的決定：“寧在地獄為王也不肯在天堂里俯首稱臣。”

在小說的最后場景中，惡霸普希和約翰·威廉姆斯最終在校園柏油路上狹路相逢，普希說出了這樣的話，“任性的家伙，竟敢連我也不放過。惡霸普希討厭你?！彼趯χs翰威·廉姆斯說話，當然，他似乎也在對上帝說，根本無法在他虐待狂式殘忍地創(chuàng)造出來的人身上發(fā)現(xiàn)上帝自己的完美性。

在我與學生分享這本小說的時候，不得不帶領他們越過最初的觀察“沒有任何霸凌者真的會這樣講話。”當然，這部分的摩擦源自明顯的幾乎像數(shù)學公理一樣的常識。任何霸凌者都不會真的這樣講話，但普希就這樣說了。他變成了你迫不及待要捧場的人，成了人類抵抗壓迫性的神圣一致性的象征。他不能被禁聲。

《迷宮》

本文開頭談論的是我從哲學轉(zhuǎn)向小說的旅程。在此旅程的最重要部分陪伴我的作家是阿根廷作家豪爾赫·路易斯·博爾赫斯（Jorge Luis Borges）。他的著名小說集《迷宮》中的故事就像數(shù)學公式一樣被完美地制造出來。小說采用時間、無限性、重復的觀點，驅(qū)動人的靈魂直接到達能夠容納的邊界。小說集中的每個故事都挑戰(zhàn)了我們有關文學是什么和能夠成為什么的假設。在此過程中，博爾赫斯拆解了個人多么特別，自我多么神圣不可侵犯的觀點。

在《環(huán)形廢墟》中，一個人試圖夢想另一個人的存在，他成功了，但是付出的代價是發(fā)現(xiàn)自己也被人做夢了。在《博聞強記的富內(nèi)斯》中，博爾赫斯想象了一個人在一次墜馬事故后獲得了超凡的記憶力，他能一字不落地記得看見和點滴不漏地復述經(jīng)歷過的任何事情。這個故事告訴我們記憶不能做到這樣，并不能給自我提供安全的藏身所。但是，《迷宮》中對我來說或許意味著最多的一篇小說是最后的一個寓言故事，題目是“博爾赫斯和我”，開始是這樣的：

另外一個人，一個名叫博爾赫斯的人是發(fā)生在我身上的事。我在布宜諾斯艾利斯的大街上穿行，偶爾停下來觀看前廳的弧形拱門或者大門的格子形圖案，現(xiàn)在幾乎是機械地觀看了。我是通過郵件認識博爾赫斯的，在教授名單或傳記辭典里面看到了他的名字。我喜歡計時沙漏、地圖、十八世紀的印刷術、咖啡的滋味和史蒂文森（Stevenson）的散文；他和我有這些共同的愛好，卻以虛榮的方式將其變成演員的性格特征。

這個小小的寓言擁有一種懺悔的感覺，在系統(tǒng)性地消解作者，將其簡化成一套可觀察的性格特征。除了這些感知之外，我們是什么？我們能宣稱自己的個性嗎？自我是語言和規(guī)范維持的幻覺嗎？叔本華曾經(jīng)試圖回答這個問題。他說，“一個無限的時間在我出生以前已經(jīng)過去。在這個時間，我是什么？從形而上學角度看，可能這樣回答?！拔以?jīng)總是我”；也就是說，所有在那個時間說“我”的人都是“我”。”

“博爾赫斯和我”最后以這樣令人膽寒的話結(jié)尾：

多年來我一直試圖擺脫他的束縛，從城市郊區(qū)的神話傳說到時間和無限性游戲，可是現(xiàn)在這些游戲都已經(jīng)屬于博爾赫斯了，我不得不想象其他事物。因此，我的生活變成了逃逸過程，其中我喪失了一切，如今一切都成他的了，或者淹沒于遺忘之中。
這一頁的文字是我倆哪個寫的，我不知道。

博爾赫斯的小說完全不關心當今小說癡迷的任何一種內(nèi)容。社會正義、交叉性流派理論、個別性、身份認同驅(qū)動下的思想和寫作中“呆在你的車道上”的本質(zhì)。這些在博爾赫斯的范式中變得荒謬可笑。在很多人看來，他的作品似乎顯得冷漠、模糊、缺乏相關性。但對于少數(shù)讀者來說，這是面向虛空的嚎叫，很多人可能沒有意識到虛空的存在。

三、令人恐怖的宇宙空間 

這四個例子——在經(jīng)過大量模棱兩可之后選出——并沒有開始耗盡我嘗試在此討論的反牢籠小說的參數(shù)指標。對體系的必要沖擊能通過預先假設的無限數(shù)量的形式途徑或?qū)徝劳緩蕉霈F(xiàn)。一定比例的途徑或許有資格成為“實驗性小說”，可能令很多讀者望而生畏。

在我看來，拒絕維特根斯坦的沉默呼吁的這些作品的定義性特征是它們看重神秘性、不和諧性和普遍性而不是解釋、和諧和特殊性。我最喜歡的小說之一伊塔洛·卡爾維諾（Italo Calvino）的《看不見的城市》）就具有神秘性。依據(jù)被稱為“斐波納契數(shù)列”（the Fibonacci Sequence）的數(shù)學結(jié)構(gòu)作為框架，該書塑造了馬可·波羅（Marco Polo）和忽必烈汗（Kublai Khan）持續(xù)進行的對話。它以馬可·波羅對忽必烈汗帝國眾多城市的描述為主架，但實際上是深潛到語言本質(zhì)的深處和世界認知（不知道）。在我看來，這是純粹的魔法巫術。

但是，我有時候覺得兒童作品中同樣存在這種力量路徑，比如我記得見過一張早熟的幼兒園小朋友的圖畫書，這是格羅弗（Grover 芝麻街那么有名的) 講述的被稱為《本書最后的魔鬼》。格羅弗試圖說服你不要翻動書頁（以便不遭遇那個擁有這個稱號的魔鬼），沒有意識到他就是那個魔鬼。這當然應該是好玩兒的玄小說玩笑；但它讓我感受到刺骨的涼意。在《獅子、女巫和魔衣櫥》中，女巫被允許依據(jù)如時間一般古老的魔法規(guī)則處決阿斯蘭（Aslan）。但阿斯蘭能夠回來，因為他有機會接觸比時間更古老的魔法！

在我看來，拒絕維特根斯坦的沉默呼吁的這些作品的定義性特征是它們看重神秘性、不和諧性和普遍性而不是解釋、和諧和特殊性。（羅伯特·史密斯森（Robert Smithson）：“確立神秘而非解釋”）這些著作不是來為我們的體系服務的，它們是來征服體系或至少是抗拒體系的。

這就是我想從文學中尋找到的東西。當我閱讀（寫作）小說時，不是在講述故事而是試圖超越故事，超越地球的宇宙飛船在人類社會上空盤旋的方式。我明白這是多么怪異的癡迷。但是，我在經(jīng)歷文學時不能不了解宇宙途徑的宇宙真理。我不能忘記人類世界在整體上有一把達摩克利斯之劍懸掛在頭頂。

我是在人性圈子里過生活；我是父親、丈夫、老師。但在某種意義上，如果用帕斯卡爾的話說，我這樣做“是宇宙的可怕空間把我圈進來了?！痹诔姓J這些空間時，仍然存在藝術的可能性，存在生存的可能性。

作者簡介：

大衛(wèi)·荷蘭德（David Hollander），作家，著有小說《神人》（Anthropica）（Animal Riot Press, 2020)和《L.I.E.》(Random House, 2000)）。

譯自：Stories vs Ideas: Finding Something Deeply Personal in the Philosophical Novel By David?Hollander

https://lithub.com/stories-vs-ideas-finding-something-deeply-personal-in-the-philosophical-novel/