【程蘇東】“藝”與“道”：早期樂教觀念的形成與演變
“藝”與“道”：早期樂教觀念的形成與演變
作者：程蘇東（北京大學(xué)中國語言文學(xué)系）
來源：《藝術(shù)學(xué)研究》2022年第2期
摘要：隨著周人宗法制度的崩潰，宮廷音樂呈現(xiàn)出僭越、尚奢等弊端，各種夷俗新聲也大量進(jìn)入宮廷，宮廷音樂的正當(dāng)性由此受到墨家、法家士人的激烈批評。作為禮樂文化的推崇者，儒家士人也開始重新思考音樂的價(jià)值，《荀子·樂論》由此提出“以道制欲”的命題，強(qiáng)調(diào)“道”的體悟在樂教傳習(xí)中的關(guān)鍵意義?！抖Y記·樂記》進(jìn)一步提出“德成而上，藝成而下”，在強(qiáng)調(diào)樂德的同時(shí)，也表現(xiàn)出輕視樂藝的傾向。這種重“道”輕“藝”的樂教觀念對漢代經(jīng)學(xué)影響深遠(yuǎn)，最終限制了儒家樂學(xué)的發(fā)展。
“藝”在先秦儒學(xué)文獻(xiàn)中多指實(shí)踐性技藝，但漢儒普遍以“六藝”指稱儒學(xué)經(jīng)典及其闡釋體系，并強(qiáng)調(diào)其與“道”之間的密切聯(lián)系。顯然，“藝”的內(nèi)涵在晚周秦漢儒學(xué)演進(jìn)過程中發(fā)生了重要變化。在“六藝”中，以樂舞技藝為基礎(chǔ)的樂學(xué)又頗具特殊性，所謂“‘安上治民，莫善于禮；移風(fēng)易俗，莫善于樂?！呦嗯c并行”。作為與禮學(xué)聯(lián)系最為緊密的知識體系，樂學(xué)在“六藝”中的地位不可或缺，但它卻未能進(jìn)入漢武帝所定“五經(jīng)博士”。早期儒家的樂教觀念究竟如何形成，其知識形態(tài)如何被塑造，又何以與禮學(xué)走向差異化的發(fā)展路徑？這些都是值得思考的問題。本文即擬通過對晚周至漢初有關(guān)樂教文獻(xiàn)的梳理，探討在此過程中樂“藝”與樂“道”關(guān)系的變化。
一、“藝”與“道”的離合
“藝”“蓺”二字晚出，《說文》唯有“埶”字：“種也。從丮坴。丮持種之?！对姟吩唬骸覉耸蝠ⅰ！逼浼坠俏?、金文字形像一人雙手持草木之形?！墩f文》引《詩》即《小雅·楚茨》，今本《毛詩》作“我蓺黍稷”。此外，《齊風(fēng)·南山》有“蓺麻如之何，衡從其畝”，《毛傳》有“蓺，樹也”，《大雅·生民》有“蓺之荏菽，荏菽旆旆”。“蓺”亦為耕種之意?！渡袝び碡暋吩疲骸盎匆势鋪V，蒙羽其藝?！泵?、羽為二山名，偽孔傳云：“二山已可種藝?！薄蹲髠鳌ふ压辍费猿訔壖策^鄭之行秋毫無犯，曰：“不入田，不樵樹，不采蓺”，可見“蓺”本意為耕種。不過，《尚書·金縢》載周公禱祝之辭：“予仁若考，能多材多藝，能事鬼神。”以“材”“藝”并稱，知“藝”亦有抽象性意義，可用以指某種實(shí)踐性技能。
從晚周儒學(xué)文獻(xiàn)來看，孔子多次使用“藝”來指稱士人的某種素養(yǎng)，有將其專名化的傾向?！墩撜Z·子罕》云：
太宰問于子貢曰：“夫子圣者與，何其多能也？”子貢曰：“固天縱之將圣，又多能也?！弊勇勚?，曰：“太宰知我乎！吾少也賤，故多能鄙事。君子多乎哉？不多也。”牢曰：“子云：吾不試，故藝。”
由于分章不同，先儒對這句話的理解有一定差異。何晏《論語集解》以“牢曰”之言別為一章，其引鄭玄注：“試，用也，言孔子自云，我不見用，故多技藝?！币浴凹妓嚒苯忉尨恕八嚒?。皇侃《論語義疏》以此句與“太宰問”以下合為一章，其引繆協(xié)云：“此蓋所以多能之義也。言我若見用，將崇本息末，歸純反素，兼愛以忘仁，游藝以去藝，豈唯不多能鄙事而已。”以“藝”對應(yīng)前句“多能鄙事”，也就是賤者掌握的各種實(shí)踐性技能。二說雖有不同，但均視“藝”為君子所不為的實(shí)踐性技能。早期儒家強(qiáng)調(diào)對形而上之“道”的追求，對技藝多少存在輕視，樊遲問稼、圃，孔子以為“小人”，故孔子本人“多能鄙事”引起弟子的議論?？鬃訌?qiáng)調(diào)其年輕時(shí)期的獨(dú)特遭際，意在強(qiáng)調(diào)其“多能”自有少年坎坷的不得已之處，不足法式。
《論語》中“藝”的另一處用例見于孔子所言“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”。這里“道”和“藝”被置于君子進(jìn)德修業(yè)的兩端。所謂“朝聞道，夕死可矣”，“道”是君子的人生至高追求，故以“志”言之。《里仁》又言：“君子無終食之間違仁，造次必于是，顛沛必于是。”“德”和“仁”是君子日常生活中須臾不可離者，故以“依”“據(jù)”言之。至于“游”，《禮記·學(xué)記》言：“故君子之于學(xué)也，藏焉修焉，息焉游焉?！编嵭⒀裕骸坝沃^閑暇無事之為游?！惫蕜氶詾椤坝巍庇小安黄儒嶂狻?，即一種若即若離的狀態(tài)，是君子日常生活中的一種調(diào)劑品。至于“藝”的具體所指，《禮記·少儀》“士依于德，游于藝”句鄭玄注言：“藝，六藝也。一曰五禮，二曰六樂，三曰五射，四曰五御，五曰六書，六曰九數(shù)?！憋@然用《周禮·大司徒》之說；而何晏《集解》以為：“藝，六藝也。不足據(jù)依，故曰游。”雖未明言這里的“六藝”是《周禮》“六藝”還是儒家“六藝”，但從其“不足據(jù)依”的語氣來看，應(yīng)當(dāng)也是從鄭玄之說，指禮樂射御書數(shù)等實(shí)踐性技能。從先秦儒學(xué)文獻(xiàn)可知，孔門弟子多有善“藝”者，如曾皙善鼓瑟，子貢能操琴，孔子言“繪事后素”，似于畫藝亦有所了解?！秾W(xué)記》又言：“大學(xué)之教也，時(shí)教必有正業(yè)，退息必有居學(xué)。不學(xué)操縵，不能安弦；不學(xué)博依，不能安詩；不學(xué)雜服，不能安禮。不興其藝，不能樂學(xué)。”這里“操縵”“博依”“雜服”等顯然均是“藝”，他們本身雖然不具備形而上的“道”，但卻是君子臻于“樂學(xué)”境界的必備階梯。只是出于致遠(yuǎn)恐泥的風(fēng)險(xiǎn)，若沉迷其中，恐致舍本逐末，故孔子倡導(dǎo)以“游”的態(tài)度處之，既有所涉獵，又不可執(zhí)著。
除了孔子本人關(guān)于“藝”的討論外，《論語》中還有兩條關(guān)于冉有之“藝”的論述：
季康子問：“仲由可使從政也與？”子曰：“由也果，于從政乎何有？”曰：“賜也可使從政也與？”曰：“賜也達(dá)，于從政乎何有？”曰：“求也可使從政也與？”曰：“求也藝，于從政乎何有？”
子路問成人。子曰：“若臧武仲之知，公綽之不欲，卞莊子之勇，冉求之藝，文之以禮樂，亦可以為成人矣。”
孔子一方面將“藝”與“知”“不欲”“勇”“果”“達(dá)”等關(guān)于個(gè)人品質(zhì)的描述并列；一方面又強(qiáng)調(diào)“文之以禮樂，亦可以為成人”，意謂冉求之“藝”尚缺乏禮樂之文的修飾，可知其所謂冉求之“藝”應(yīng)與“吾不試，故藝”的用法一致，實(shí)際上就是“多能”，同樣還是指對實(shí)踐性技術(shù)的掌握。
除了《論語》以外，早期儒學(xué)文獻(xiàn)中還有一些“藝”的用例，大多也與技藝有關(guān)，如《周官》中保氏“養(yǎng)國子以道”，首言“教之六藝”，大司徒“以鄉(xiāng)三物教萬民而賓興之”。其三亦言“六藝”，可知在《周官》看來，“六藝”是從高級貴族到鄉(xiāng)人普遍需要掌握的一系列技能，具體而言則包括五禮、六樂、五射、五馭、六書、九數(shù)。盡管我們難以確知五禮、六樂的實(shí)際形態(tài)，但就其計(jì)數(shù)而稱的方式看來，應(yīng)指一系列具體可數(shù)的技能，其“藝”之用法與《論語》大抵一致。這種意義的“六藝”亦見于《呂氏春秋·不茍論》：“養(yǎng)由基、尹儒，皆六藝之人也?！别B(yǎng)由基以善射聞名，尹儒則是善御之人，故二者被稱為“六藝之人”。
盡管戰(zhàn)國文獻(xiàn)中已經(jīng)出現(xiàn)《詩》、《書》、禮、樂、《易》、《春秋》并舉的現(xiàn)象，但目前為止還未出現(xiàn)將其合稱為“六藝”的用例。比較早的用例見于陸賈《新語·道基》：
禮義不行，綱紀(jì)不立，后世衰廢；于是后圣乃定五經(jīng)，明六藝，承天統(tǒng)地，窮事察微，原情立本，以緒人倫，宗諸天地，纂修篇章，垂諸來世，被諸鳥獸，以匡衰亂，天人合策，原道悉備。智者達(dá)其心，百工窮其巧，乃調(diào)之以管弦絲竹之音，設(shè)鐘鼓歌舞之樂，以節(jié)奢侈，正風(fēng)俗，通文雅。
這里同時(shí)使用了“定五經(jīng)”和“明六藝”的說法，王利器校注認(rèn)為“自秦火后，樂失其傳，故六藝遂為五經(jīng)”，所以此處“六藝”正是包括“五經(jīng)”在內(nèi)的儒門“六學(xué)”。其實(shí)陸賈后文對此有進(jìn)一步闡述，從“承天統(tǒng)地”至“宗諸天地”是其正定經(jīng)藝的依據(jù)，也就是天、地、人，其后“纂修篇章”是其正定的具體方法，也就是通過一系列文獻(xiàn)的編纂來昌明禮義，達(dá)到從“垂諸來世”至“原道悉備”的一系列效果；此后陸賈特別提到，衰廢之世除了綱常崩壞以外，還表現(xiàn)為對奇技淫巧的過度追求，也就是“智者達(dá)其心，百工窮其巧”，本質(zhì)上就是欲望的過度膨脹，為了對此加以遏制，圣人乃“調(diào)之以管弦絲竹之音，設(shè)鐘鼓歌舞之樂”，以達(dá)到“節(jié)奢侈”等目的。顯然，后面所講的就是儒家樂教，故誠如王利器所言，“定五經(jīng)”指“五經(jīng)”文本的正定，“六藝”所指范圍更廣，在這里特別指樂教等非文本形態(tài)的文化。就這個(gè)用例而言，“六藝”的內(nèi)涵雖然發(fā)生變化，但在一定程度上仍延續(xù)了先秦文獻(xiàn)中以“藝”指稱實(shí)踐性技能的用法，故可包舉強(qiáng)調(diào)實(shí)踐的樂學(xué)。
事實(shí)上，儒家“六藝”在實(shí)踐性方面本就存在差異?！吨芤住芬哉俭咧g(shù)為基礎(chǔ)，《詩》三百“夫子皆可以弦歌之”，禮樂更不必說，這些都包含一定的實(shí)踐性技能；不過《尚書》和《春秋》則幾乎完全是文本性知識，因此“六藝”只是為了將儒門“六學(xué)”加以統(tǒng)攝時(shí)使用的一個(gè)權(quán)宜之稱，與“六學(xué)”各自具體形態(tài)的吻合度不完全相同。當(dāng)然，這個(gè)名稱從一開始就不唯一，與“六學(xué)”“六經(jīng)”等幾乎可以同義互用。《荀子》有“始乎誦經(jīng)”之說，似乎“經(jīng)”更強(qiáng)調(diào)文本，因此即便不考慮“樂經(jīng)”的有無問題，基于《易》學(xué)、《詩》學(xué)、禮學(xué)的豐富內(nèi)涵，“六經(jīng)”也不能完全概括儒門“六學(xué)”的全部知識形態(tài)。換言之，“六藝”與“六經(jīng)”都是以儒門“六學(xué)”中部分知識的形態(tài)指稱全體的一種借代式表述。
不過，在其后賈誼《六術(shù)》對“六藝”的界定中，具有抽象性的“大義”卻成為這一概念的核心內(nèi)涵：
先王為天下設(shè)教，因人所有，以之為訓(xùn)；道人之情，以之為真。是故內(nèi)法六法，外體六行，以與《書》《詩》《易》《春秋》《禮》《樂》六者之術(shù)以為大義，謂之六藝。
此處“與”字，俞樾認(rèn)為當(dāng)作“興”，其說可從。賈誼認(rèn)為人有道、德、性、神、明、命六種與生俱來的稟賦，他稱之為“六理”。此“六理”不僅存在于人體，也存在于宇宙萬物，故陰陽各主“六”月、天地以“六”合為界，這種普遍性規(guī)律可稱之為“六法”。此外，人類社會又有仁、義、禮、智、信、樂六種外在倫理規(guī)范，此“六行”基于“六理”而成。賈誼認(rèn)為，圣人教化萬民的方法就是基于人的內(nèi)在稟賦，誘使其符合社會的外在倫理規(guī)范。由于“六行”本基于“六法”變化而成，因此這一過程是對“六理”的彰顯，順應(yīng)天道。至于這一過程的實(shí)現(xiàn)方式，賈誼用“以興……六者之術(shù)以為大義”這一略顯迂曲的句式加以描述。這里“六者之術(shù)”顯然指“六學(xué)”所涵括的具體知識與技術(shù)，而“以興……以為大義”則是指受教者在將其內(nèi)在稟賦轉(zhuǎn)化為外在倫理的過程中從“六者之術(shù)”中獲得的一種啟示與共鳴，“六者之術(shù)”在這一過程中起到激發(fā)的作用，故稱“興”，而受教者經(jīng)此過程后領(lǐng)略到的“大義”則是“六藝”，之所以仍然要分為“六”，顯然是因?yàn)榇恕傲嚒狈謩e根柢“六法”“六行”，又由“六學(xué)”各自激發(fā)而成，故偏受其氣，各有不同，正如《禮記·經(jīng)解》所言：“其為人也溫柔敦厚，《詩》教也；疏通知遠(yuǎn)，《書》教也；廣博易良，《樂》教也；絜靜精微，《易》教也；恭儉莊敬，《禮》教也；屬辭比事，《春秋》教也?！薄傲鶎W(xué)”的自身差異決定了其塑造人格的獨(dú)特性。賈誼《六術(shù)》最后總結(jié)道：“藝之所以六者，法六法而體六行故也，故曰六則備矣。”如果要形成完備人格，就必須遍得“六藝”。這里“六藝”的用法與陸賈顯然有所不同，后者將其視為圣人所定經(jīng)典知識體系，而前者將其視為人們基于圣人所定經(jīng)典知識體系而獲得的內(nèi)在素養(yǎng)，具有超越性。如果用孔子所謂“道”與“藝”的區(qū)分性概念來描述，陸賈所言“六藝”仍具有“藝”的色彩，而賈誼所言“六藝”則是由“藝”而臻于“道”了。
不過，賈誼對“六藝”的定義似乎未能得到漢儒認(rèn)可。在漢人的實(shí)際用例中，“六藝”很多時(shí)候是作為“六藝經(jīng)傳”這一文獻(xiàn)群的專門指稱?！短饭孕颉芬抉R談《論六家要旨》之言：“夫儒者以六藝為法。六藝經(jīng)傳以千萬數(shù)，累世不能通其學(xué)，當(dāng)年不能究其禮?！薄傲嚒钡木唧w形態(tài)表現(xiàn)為“經(jīng)傳以千萬數(shù)”，可知其所指當(dāng)為經(jīng)傳文獻(xiàn)，未必包括陸賈所言“管弦絲竹之音”和“鐘鼓歌舞之樂”，更非賈誼所言悟道之境。《史記·封禪書》言：“其后百有余年，而孔子論述六藝，傳略言易姓而王，封泰山禪乎梁父者七十余王矣，其俎豆之禮不章，蓋難言之?！睙o論是“論”“述”這兩個(gè)動詞的使用，還是“俎豆之禮”的“難言”，都顯示司馬遷所言“六藝”是指經(jīng)傳文獻(xiàn)?！稘h書·儒林傳》更明確宣稱：“六藝者，王教之典籍?！薄傲嚒本褪堑浼瑹o論是形而上的道，還是形而下的祭祀、占筮、樂舞等儀式、技藝，都要通過書于竹帛而得以呈現(xiàn)和流傳。元康元年（前65），漢宣帝在詔令中首次使用“六藝”一詞，顯示其內(nèi)涵已形成廣泛的社會共識。詔令開篇即言：“朕不明六藝，郁于大道，是以陰陽風(fēng)雨未時(shí)?！薄安幻髁嚒钡挠梅ㄒ馕吨廴砸浴傲嚒睘槟撤N外在于人的知識體系，但隨后“郁于大道”的敘述則顯示這種知識體系絕不是一般的實(shí)用性知識或?qū)嵺`性技能，而是通往“道”的津梁，顯然，這里“藝”和“道”的關(guān)系與前文所引“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”相比已發(fā)生根本轉(zhuǎn)變，“道”和“藝”從士人修身的兩端演變?yōu)橄噍o相成的統(tǒng)一體，“六藝”成為“道”的載體，成為由經(jīng)師代代傳承、以章句彰顯微義，以書籍為其物質(zhì)形態(tài)的一套儒家經(jīng)傳體系。
從陸賈“定五經(jīng)，明六藝”的描述中我們已經(jīng)可以體會到，在戰(zhàn)國秦漢儒家“六學(xué)”的發(fā)展過程中，樂學(xué)最為坎坷。漢武帝雖然接受公孫弘、董仲舒等人的建議，推崇“六藝”之學(xué)，但最終所立博士則僅有“五經(jīng)”。樂學(xué)的缺失顯示出漢代經(jīng)學(xué)對文本闡釋的高度依賴性，而回顧儒家樂教觀念的形成過程，思考其為何未能如禮學(xué)一樣建立起文本化的經(jīng)傳體系，對于我們認(rèn)識“六藝”的形成過程無疑有所幫助。
二、晚周宮廷音樂的發(fā)展趨勢
筆者曾經(jīng)指出，晚周宮廷音樂在發(fā)展過程中出現(xiàn)僭越、尚奢的風(fēng)氣，同時(shí)還面臨新聲的競爭。首先是僭越，宗周禮樂制度本意在維系其等級制的宗法觀念，貴族通過其所用禮樂的差異來體現(xiàn)地位的差異，因此，樂作為禮的組成部分，具有區(qū)分場合與貴族地位的功能?！蹲髠鳌は骞哪辍份d魯穆叔之言，以《肆夏》之三、《文王》之三和《鹿鳴》之三分別對應(yīng)天子享元侯、兩君相見、君勞使臣之樂，但在享穆叔這樣重大的儀式場合，作為霸主的晉侯誤用樂制卻渾然不知，居然還反過來質(zhì)問穆叔失儀，足見隨著晚周貴族政治的衰亂，禮樂儀制也難以維持，下級貴族僭用上級貴族樂制的現(xiàn)象已屢見不鮮。《左傳·隱公五年》載：
九月，考仲子之宮，將萬焉。公問羽數(shù)于眾仲。對曰：“天子用八，諸侯用六，大夫四，士二。夫舞所以節(jié)八音而行八風(fēng)，故自八以下。”公從之。于是初獻(xiàn)六羽，始用六佾也。
諸侯夫人廟禮用樂本有定制，不必隱公特問其儀，但從上舉君臣問對來看，魯國已經(jīng)有相當(dāng)一段時(shí)間未施行這種儀典。眾仲介紹樂舞制度，以八佾、六佾、四佾、二佾分別對應(yīng)天子、諸侯、大夫與士。據(jù)《左傳》記載，此前一年，“諸侯復(fù)伐鄭。宋公使來乞師，公辭之。羽父請以師會之，公弗許，固請而行”。公子翚在未獲隱公允許的情況下強(qiáng)行率師出征，足見大夫力量之強(qiáng)大，至于衛(wèi)國更有州吁弒君之禍，故隱公以考仲子之宮整肅樂制，似乎也有借此彰明君臣綱常的用意。不過，《論語·八佾》稱季氏“八佾舞于庭”，可見隱公親自申定的“六佾”之制并未得到遵行，季氏甚至進(jìn)而僭行天子之禮。這一事例充分顯示出晚周宮廷樂制的混亂?！墩撜Z·八佾》又載“三家者以《雍》徹”，孔子嘆言：“‘相維辟公，天子穆穆’，奚取于三家之堂？”從其描述來看，《雍》顯然也是天子之樂，但在季氏等卿大夫之家也得以施用。魯國以天子禮樂奉祀周公，故世傳天子禮樂，季氏得以僭用天子之樂，或與魯國這一獨(dú)特傳統(tǒng)有關(guān)；但從前舉晉侯用三《夏》以及《禮記·郊特牲》所言“大夫之奏《肆夏》也，由趙文子始也”可知，這種僭越現(xiàn)象并非僅存于魯國，具有一定的普遍性。
其次是尚奢之風(fēng)?！秴问洗呵铩こ迾贰穱?yán)厲批判了三代之季君主沉迷“侈樂”之風(fēng)：
世之人主，多以珠玉戈劍為寶，愈多而民愈怨，國人愈危，身愈危累，則失寶之情矣。亂世之樂與此同。為木革之聲則若雷，為金石之聲則若霆，為絲竹歌舞之聲則若噪。以此駭心氣、動耳目、搖蕩生則可矣，以此為樂則不樂。故樂愈侈，而民愈郁，國愈亂，主愈卑，則亦失樂之情矣。凡古圣王之所為貴樂者，為其樂也。夏桀、殷紂作為侈樂，大鼓、鐘、磬、管、簫之音，以巨為美，以眾為觀；俶詭殊瑰，耳所未嘗聞，目所未嘗見，務(wù)以相過，不用度量。宋之衰也，作為千鍾；齊之衰也，作為大呂；楚之衰也，作為巫音。侈則侈矣，自有道者觀之，則失樂之情。
“八音”起于人類社會生活中使用的各種器物，故音樂原本與生活密切相關(guān)；隨著文明的演進(jìn)，尤其是宮廷樂官的職業(yè)化，自然會帶來樂器制作水平和音樂演奏技藝的提升，不過，一旦君主過于追求音樂表現(xiàn)力的極致性，如“為木革之聲則若雷，為金石之聲則若霆”，就會造成樂器制作或音樂演奏成本的膨脹，不僅大量消耗民力，而且也會對君臣關(guān)注政事產(chǎn)生干擾?！冻迾贰菲貏e提到君主們變態(tài)的審美追求，《淮南子·要略》稱齊景公“族鑄大鐘，撞之庭下，郊雉皆呴”。巨大的聲響成為大鐘特出之處，正是人君好樂而“以巨為美”的表現(xiàn)?！俄n非子·內(nèi)儲說》載齊宣王聽竽“必三百人。南郭處士請為王吹竽，宣王說之，廩食以數(shù)百人”。三百人的樂隊(duì)規(guī)模顯然超過了傳統(tǒng)樂制，正是“以眾為觀”的表現(xiàn)，而南郭處士“廩食以數(shù)百人”的厚祿也一定遠(yuǎn)超其職守。這段材料雖是故事性的“說”，但應(yīng)有一定的現(xiàn)實(shí)依據(jù)。關(guān)于“耳所未嘗聞”云云，以《國語》所載周景王鑄無射鐘事最為典型。無射是六律中音高最低者，對于編鐘而言，必須通過巨大的鐘體才能產(chǎn)生如此低沉渾厚的聲音，故單穆公表示反對：“作重幣以絕民資，又鑄大鐘以鮮其繼，若積聚既喪，又鮮其繼，生何以殖？”這是從鑄造成本的角度認(rèn)為無射鐘耗費(fèi)過大，其后他又從樂理層面指出：
夫鐘不過以動聲，若無射有林，耳弗及也。夫鐘聲以為耳也，耳所不及，非鐘聲也……耳之察和也，在清濁之間，其察清濁也，不過一人之所勝。是故先王之制鐘也，大不出鈞，重不過石。律度量衡于是乎生，小大器用于是乎出，故圣人慎之。今王作鐘也，聽之弗及，比之不度，鐘聲不可以知和，制度不可以出節(jié)，無益于樂，而鮮民財(cái)，將焉用之！
人耳能接受的音頻有一定范圍，如果鐘聲過低，以至越出人耳的辨識范圍，就失去了其演奏的意義，也難以與其他樂器相配合。先王基于人耳的聽覺確定制鐘之法，不應(yīng)隨意逾越。類似觀念也見于其后伶州鳩之說：“臣聞之，琴瑟尚宮，鐘尚羽，石尚角，匏竹利制，大不逾宮，細(xì)不過羽。夫?qū)m，音之主也。第以及羽，圣人保樂而愛財(cái)，財(cái)以備器，樂以殖財(cái)。故樂器重者從細(xì)，輕者從大。是以金尚羽，石尚角，瓦絲尚宮，匏竹尚議，革木一聲?！绷嬷蔌F從不同樂器的物理特征出發(fā)，指出金屬樂器音域較高，故多用以表現(xiàn)高音區(qū)，瓦絲的音域較低，故多用以表現(xiàn)低音區(qū)，古人根據(jù)金石絲竹的物理特征確定其音值范圍，和而成章，故樂器各有定制。若刻意以金屬之鐘演奏低音，其效果只能是“細(xì)抑大陵，不容于耳，非和也。聽聲越遠(yuǎn)，非平也”。不過，景王最終仍鑄成大鐘，并成功合奏音樂。這一方面可見戰(zhàn)國樂器鑄造和演奏技藝的進(jìn)步，但也體現(xiàn)出時(shí)君對樂器形制的極端追求。
《侈樂》還列出君主崇尚侈樂所致亡國的事例，其中“齊之衰也，作為大呂”應(yīng)指齊景公鑄大呂鐘事。據(jù)《晏子春秋·內(nèi)篇》載：“景公為臺，臺成，又欲為鐘”，晏子認(rèn)為“君不勝欲，既筑臺矣，今復(fù)為鐘，是重?cái)坑诿?，民必哀矣”。這一諫言雖然暫時(shí)抑制了景公，但他最終仍鑄成大呂鐘?！蛾套哟呵铩分远喑龆抛?，但景公鑄大呂之事恐非無據(jù)。戰(zhàn)國士人已將景公鑄大呂事與齊亡聯(lián)系起來，“齊王逃遁，走莒，僅以身免。珠玉財(cái)寶，車甲珍器，盡收入燕。大呂陳于元英，故鼎反于歷室，齊器設(shè)于寧臺”。這套大呂鐘最終陳列于燕都元英宮，故《侈樂》以此作為齊亡之兆。由此看來，《侈樂》所言在先秦文獻(xiàn)中多可驗(yàn)證，反映了晚周以來宮廷音樂的不良風(fēng)氣，這引起戰(zhàn)國士人的激烈批評，墨子由此提出“非樂”說：“今王公大人雖無造為樂器，以為事乎國家，非直掊潦水、折壤坦而為之也，將必厚措斂乎萬民，以為大鐘鳴鼓、琴瑟竽笙之聲?！碑?dāng)音樂異化為貴族滿足私欲、彰顯權(quán)勢的載體時(shí)，確實(shí)失去了其存在的必要。
最后是新聲的勃興。隨著音樂儀式性功能的下降，其娛樂性功能開始成為主導(dǎo)，而富于表現(xiàn)力的各種民間、地方音樂遂大量進(jìn)入宮廷，成為貴族群體的新好。這一點(diǎn)前舉拙著已有討論，本文不再贅述。
三、從“以道制欲”到“藝成而下”
所謂“《六經(jīng)》之道同歸，而《禮》《樂》之用為急”，禮樂作為周代貴族教育的基本內(nèi)容，在周人社會生活中具有重要影響，并因其悠久傳統(tǒng)而被奉為先王經(jīng)典，故無論《周官》“六藝”，還是儒門“六藝”，禮樂都置于其中。不過，由于晚周宗法制的崩潰導(dǎo)致禮樂儀制的混亂，加之音樂本身的享樂性傾向和技術(shù)性特征，晚周宮廷音樂呈現(xiàn)出奇特的面貌：一面是強(qiáng)烈的樂器制作熱情和不斷發(fā)展的音樂演奏技術(shù)，一面是“樂”作為傳統(tǒng)貴族教育手段、社交工具和國家意識形態(tài)建構(gòu)載體的功能受到全面挑戰(zhàn)。我們知道，由于王權(quán)衰落和士人文化的興起，晚周是社會關(guān)系重組、知識體系重構(gòu)、倫理觀念重建的關(guān)鍵時(shí)期，賦詩言志曾經(jīng)是春秋行人辭令中最優(yōu)雅的呈現(xiàn)方式，但在戰(zhàn)國宮廷，若“時(shí)稱《詩》《書》，道法往古，則見以為誦”。與此類似，宮廷音樂存在的必要性也面臨巨大挑戰(zhàn)。前引《墨子·非樂》系統(tǒng)論述了宮廷音樂對國家政治的各種負(fù)面影響。法家對音樂也有所排斥，《商君書·說民》以禮樂為“淫佚之征”，“六虱”之首，《韓非子·十過》以“好音”為人君“十過”之一。面對這些批評，儒家士人勢必要對音樂重新加以審視?；诳鬃雍霉派形牡奈幕?，他當(dāng)然不可能否認(rèn)音樂存在的合理性；相反，《論語》多次記載孔子對三代之樂的喜愛與追求，因此如何認(rèn)識音樂的價(jià)值，尤其是宮廷音樂存在的必要性，如何區(qū)分其誘人縱欲的享樂性與化民成俗的教育性，就成為晚周樂學(xué)的核心話題?！盾髯印駥W(xué)》批評當(dāng)時(shí)的儒學(xué)風(fēng)氣，有“禮樂法而不說”之辭，意謂經(jīng)師傳習(xí)禮樂多停留在技藝層面，至于其背后之“道”卻鮮少探求，《非十二子》所言“正其衣冠，齊其顏色，嗛然而終日不言”，《史記·儒林列傳》稱漢初傳禮之家徐襄“善為容，不能通禮經(jīng)”，徐延“頗能，未善也”，就是這種學(xué)風(fēng)的體現(xiàn)。有鑒于此，荀子分別撰成《禮論》和《樂論》，試圖針對墨家對禮樂的批評，重建儒家的禮樂理論。
《墨子·非樂》從三個(gè)方面對宮廷音樂的合理性加以否定，首先是“不中圣王之事”，即后世君主耗費(fèi)民力以追求音樂享受，這一點(diǎn)前文已有論及。其次是“不中萬民之利”，即從功利性層面認(rèn)為音樂對國家、百姓沒有實(shí)際用處。墨子指出，由于人不像動物一樣，可以“因其羽毛，以為衣裘；因其蹄蚤，以為绔屨；因其水草，以為飲食”，必須通過勞動才能獲得飲食、衣服、居所，因此“民有三患，饑者不得食，寒者不得衣，勞者不得息”。但音樂既非溫飽之具，又無以抵御侵伐，實(shí)在無補(bǔ)治道。最后是強(qiáng)調(diào)宮廷音樂耽誤士民本業(yè)。君主為了享受音樂，需要樂人進(jìn)行演奏，還要求眾人與其一起欣賞，君子、四民脫離本業(yè)，必將造成社會混亂。此外，墨子還引用《官刑》《武觀》等先王之書證明其“非樂”之說于古有據(jù)。
就批評君主耽于享樂這一點(diǎn)，荀子與墨子的態(tài)度并無差異，但墨子因此徹底否定宮廷音樂的必要性，在荀子看來就是因噎廢食了。為此，他從兩個(gè)角度對“非樂”說進(jìn)行批駁。其一，從實(shí)用性的角度說，樂舞可以陶冶情性、凝聚人心，在國家政治和軍事中具有不可或缺的意義：
故聽其《雅》《頌》之聲，而志意得廣焉；執(zhí)其干戚，習(xí)其俯仰屈伸，而容貌得莊焉；行其綴兆，要其節(jié)奏，而行列得正焉，進(jìn)退得齊焉。故樂者，出所以征誅也，入所以揖讓也。征誅揖讓，其義一也。出所以征誅，則莫不聽從；入所以揖讓，則莫不從服……夫聲樂之入人也深，其化人也速，故先王謹(jǐn)為之文。樂中平則民和而不流，樂肅莊則民齊而不亂。民和齊則兵勁城固，敵國不敢嬰也。
荀子注意到樂舞有文、武兩種類型，故雅頌之聲可以抒發(fā)情志，干戚之舞則是對士人身體協(xié)調(diào)性與群體默契性的訓(xùn)練，具有軍事演習(xí)的功能。此外，音樂還可化育民心，形成和衷共濟(jì)的向心力，有助于國家穩(wěn)定。這些論述意在回應(yīng)墨子的音樂無用論，是對周人樂教功能的進(jìn)一步申述。
其二，荀子還從情性論角度強(qiáng)調(diào)音樂的節(jié)欲功能。晚周士人普遍認(rèn)為聲音與情性關(guān)系密切，《左傳·昭公元年》載醫(yī)和之言：“先王之樂，所以節(jié)百事也。故有五節(jié)，遲速本末以相及，中聲以降，五降之后，不容彈矣。于是有煩手淫聲，慆堙心耳，乃忘平和，君子弗聽也……君子之近琴瑟，以儀節(jié)也，非以慆心也?！泵鞔_指出“先王之樂”與“淫聲”對人心的不同影響，孔子也憤于“鄭聲”對“雅樂”的侵?jǐn)_，可見春秋士人對于不同音樂風(fēng)格對人們情緒的不同影響已有明確認(rèn)知。荀子之論大抵與此相類，但更具系統(tǒng)性，“夫民有好惡之情，而無喜怒之應(yīng)則亂”。在荀子看來，人類天性中有不能自持的亂惡傾向，只有接受后天教化，人性才能臻于完善，故作為天性之呈現(xiàn)的聲音動靜必須在“道”的約束下才能“無亂”。“先王惡其亂也，故修其行，正其樂，而天下順焉?！边@一論述既解釋了音樂何以會如墨家、法家所言造成人君貪奢，同時(shí)也指出這種弊端是音樂缺乏“道”的約束所致，若是合道之樂，則不僅不會帶來貪亂，反而還能移風(fēng)易俗。因此，“禮樂”是“道”的載體，“邪音”是“欲”的載體，關(guān)于宮廷音樂存在正當(dāng)性的爭論，被荀子細(xì)化為音樂風(fēng)格是否合“道”的問題，“君子樂得其道，小人樂得其欲，以道制欲，則樂而不亂；以欲忘道，則惑而不樂”。
與《樂論》旨在論述宮廷音樂的合理性不同，《禮記·樂記》旨在系統(tǒng)論述聲、音、樂三者的遞進(jìn)關(guān)系，并探討君子樂學(xué)修養(yǎng)的實(shí)現(xiàn)方式，是晚周以來最具系統(tǒng)性的樂論文獻(xiàn)。值得注意的是，與《樂論》強(qiáng)調(diào)“道”與“欲”的角力不同，抽象的“欲”被《樂記》具象化為“藝”，對“欲”的批判轉(zhuǎn)變?yōu)閷Α八嚒钡木琛?o:p>
樂者，非謂黃鐘、大呂、弦歌、干揚(yáng)也，樂之末節(jié)也，故童者舞之。鋪筵席，陳尊俎，列籩豆，以升降為禮者，禮之末節(jié)也，故有司掌之。樂師辨乎聲詩，故北面而弦；宗祝辨乎宗廟之禮，故后尸；商祝辨乎喪禮，故后主人。是故，德成而上，藝成而下；行成而先，事成而后。是故先王有上有下，有先有后，然后可以有制于天下也。
樂師、宗祝、商祝等有司雖嫻于技藝，在儀式中卻居于最低的地位?！稑酚洝吩噲D據(jù)此闡明，對樂道、樂德的領(lǐng)悟較之樂藝掌握更為重要，這在一定程度上體現(xiàn)出儒者與職業(yè)樂師對于音樂的不同認(rèn)識和追求。前引醫(yī)和之言在談到“淫聲”時(shí)稱“中聲以降，五降之后，不容彈矣”，換言之，“先王之樂”在音域上有一定的范圍，從演奏技藝的角度來講也以平和為追求，反對奇巧炫技。不過，如果能在一般樂工“不容彈”的音域范圍內(nèi)演奏出悅耳的音樂，這不僅意味著更強(qiáng)烈的變化和陌生化效果，也需要更為復(fù)雜的演奏技藝，即醫(yī)和所謂“煩手”?！读凶印珕枴酚幸欢侮P(guān)于謳者傳承歌藝的敘述：
薛譚學(xué)謳于秦青，未窮青之技，自謂盡之；遂辭歸。秦青弗止；餞于郊衢，撫節(jié)悲歌，聲振林木，響遏行云。薛譚乃謝求反，終身不敢言歸。秦青顧謂其友曰：“昔韓蛾東之齊，匱糧，過雍門，鬻歌假食。既去而余音繞梁欐，三日不絕，左右以其人弗去。過逆旅，逆旅人辱之。韓娥因曼聲哀哭，一里老幼悲愁，垂涕相對，三日不食。遽而追之。娥還，復(fù)為曼聲長歌。一里老幼喜躍抃舞，弗能自禁，忘向之悲也。乃厚賂發(fā)之。故雍門之人至今善歌哭，放娥之遺聲也?！?o:p>
韓娥之謳令人或廢寢忘食，或欣喜若狂，顯然不是表現(xiàn)中和之美的“正樂”，但對于秦青、薛譚這樣專門從事謳藝傳承的歌者來說，掌握這種復(fù)雜、精妙的“奇技”，窮盡歌哭之藝，最大限度地調(diào)動聽者的情緒變化，正是其終極追求之所在。不過，《韓詩外傳》對孔子學(xué)習(xí)琴藝的記述卻展現(xiàn)出儒者理想的學(xué)藝方式：
孔子學(xué)鼓琴于師襄子而不進(jìn)。師襄子曰：“夫子可以進(jìn)矣。”孔子曰：“丘已得其曲矣，未得其數(shù)也。”有間曰：“夫子可以進(jìn)矣。”曰：“丘已得其數(shù)矣，未得其意也?！庇虚g，復(fù)曰：“夫子可以進(jìn)矣。”曰：“丘已得其人矣，未得其類也?！庇虚g，曰：“邈然遠(yuǎn)望，洋洋乎！翼翼乎！必作此樂也。默然異，幾然而長。以王天下，以朝諸侯者，其惟文王乎！”師襄子避席再拜曰：“善。師以為《文王之操》也。”故孔子持文王之聲，知文王之為人。師襄子曰：“敢問何以知其《文王之操》也？”孔子曰：“然。夫仁者好偉，和者好粉，智者好彈，有殷勤之意者好麗。丘是以知《文王之操》也。”
這段材料鮮明地體現(xiàn)出樂師和儒者對音樂的不同追求。師襄認(rèn)為孔子的琴藝已經(jīng)達(dá)到一定水準(zhǔn)，鼓勵他學(xué)習(xí)更為復(fù)雜的樂曲，但孔子卻通過對琴曲之“數(shù)”“志”“人”的持續(xù)體悟，最終感受到其背后的圣人之德。顯然，在儒者的立場看，師襄正是所謂“藝成”者，而孔子則是“德成”者，“德成而上，藝成而下”，后者境界無疑更高。由此看來，盡管理想狀態(tài)是“技進(jìn)乎道”，但實(shí)踐中技藝的研習(xí)需要耗費(fèi)大量精力，因此對樂藝的不懈追求反而可能遮蔽傳習(xí)者對樂德的體悟，這正是孔子所謂治小道“致遠(yuǎn)恐泥”之意。此外，儒者主張傳習(xí)“先王之樂”，將對“樂”的學(xué)習(xí)等同《詩》《書》等古代經(jīng)典的傳習(xí)，這實(shí)際上否定了音樂演奏技藝和表演風(fēng)格豐富性、個(gè)性化追求的合理性，對于樂師來說顯然也有些不近人情。
事實(shí)上，盡管荀子對過度關(guān)注技藝傳習(xí)的戰(zhàn)國樂學(xué)有所批評，但他不但沒有否定樂藝的重要性，還特別強(qiáng)調(diào)要在樂藝實(shí)踐中體會其“意”：
曷以知舞之意？曰：目不自見，耳不自聞也，然而治俯仰、詘信、進(jìn)退、遲速莫不廉制，盡筋骨之力以要鐘鼓俯會之節(jié)，而靡有悖逆者，眾積意謘謘乎！
從“目不自見”句可以確認(rèn)，這里力求“知舞”者正是舞者本人。他雖然無法目睹自己的舞容，但正是在自身肢體運(yùn)動與音樂節(jié)奏相契合的過程中得以領(lǐng)悟舞意，顯然，在荀子看來，樂道的體悟必須基于樂藝實(shí)踐，這也是樂教的獨(dú)特性所在?！稑酚洝分幸脖Ａ袅艘粍t孔子與賓牟賈討論樂道的材料，雙方圍繞《武》“備戒之已久”“詠嘆之，淫液之”“發(fā)揚(yáng)蹈厲之已蚤”“坐致右憲左”“聲淫及商”“遲之遲而又久”等一系列表演形式的意涵展開討論，最終體悟到周人先公先王創(chuàng)業(yè)肇基之艱難。整個(gè)討論始終建立在雙方對《武》表演形態(tài)充分了解的基礎(chǔ)上，足見相關(guān)樂藝知識的掌握是體悟樂道的必備條件?？上н@樣由“藝”臻于“道”的論述在戰(zhàn)國秦漢文獻(xiàn)中非常零散，顯示樂學(xué)未能像《易》學(xué)、《詩》學(xué)、禮學(xué)、《春秋》學(xué)那樣經(jīng)歷一個(gè)系統(tǒng)化的過程，這與儒生疏于系統(tǒng)傳習(xí)樂藝當(dāng)有一定的關(guān)系。
《樂記》最后一章記載子貢問歌之事：“子贛見師乙而問焉，曰：‘賜聞聲歌各有宜也。如賜者，宜何歌也？’”師乙首先表示“乙，賤工也，何足以問所宜”，繼而分別介紹了何種性格之人宜歌頌、大雅、小雅和風(fēng)。師乙只是一位樂工，但他對《詩》三百的不同演唱風(fēng)格非常熟悉，作為儒者的子貢反而對此并不了解。又據(jù)《漢書·藝文志》載：“漢興，制氏以雅樂聲律，世在樂官，頗能紀(jì)其鏗鏘鼓舞，而不能言其義。”至于相傳長壽至一百八十歲的魏文侯樂人竇公，雖然家藏《大司樂》章，但其人十三歲已失明，恐怕也只是善鼓琴而不能誦其書?？傊?，這些傳習(xí)雅樂的樂師正是《樂記》所謂“有司”之屬，并不具備儒者身份。換言之，在“道術(shù)為天下裂”的晚周知識體系大分化中，戰(zhàn)國樂學(xué)出現(xiàn)了“藝”與“道”的分離，儒者致力于探求樂道，而樂師則致力于樂藝傳習(xí)，二者各自形成其知識體系與傳習(xí)譜系，未能實(shí)現(xiàn)融通。在夷俗新聲的巨大壓力下，脫離了儒家?guī)煂W(xué)體系的雅樂要想得以傳承，其難度可想而知；至于過度偏重講求大義的儒家樂學(xué)則逐漸呈現(xiàn)出有“道”而無“藝”的空心化狀態(tài)，這顯然不利于樂學(xué)自身系統(tǒng)性的建立?！妒酚洝窌贩Q雅樂“陵遲以至六國，流沔沈佚，遂往不返”，應(yīng)非虛辭。
晚周儒學(xué)重“道”輕“藝”的傾向?qū)h儒影響至深，并最終影響了樂學(xué)的地位。漢儒雖好言“六藝”，但一旦論及經(jīng)學(xué)，多略樂學(xué)而不言，如《漢書·藝文志·六藝略》言古人治經(jīng)之法：“三年而通一藝，存其大體，玩經(jīng)文而已，是故用日少而畜德多，三十而五經(jīng)立也?！薄读嚶浴冯m收錄樂學(xué)傳論，但劉歆此說卻獨(dú)言“五經(jīng)”，顯示樂學(xué)在西漢經(jīng)學(xué)中基本處于名存實(shí)亡的狀態(tài)。在漢武帝太初元年改歷之前，“數(shù)用五”尚未成為定制，秦人“數(shù)用六”的觀念對漢人仍有巨大影響，在此背景下，儒生言“六藝”而博士獨(dú)置“五經(jīng)”，反映出漢儒對嚴(yán)格意義上的“經(jīng)”有其認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)——必須表現(xiàn)為圣人所定經(jīng)典及其經(jīng)傳闡釋體系。這一點(diǎn)在禮學(xué)博士的設(shè)立中有充分體現(xiàn)。與樂學(xué)一樣，荀子激烈批評戰(zhàn)國禮學(xué)傳習(xí)過于關(guān)注儀節(jié)等形式層面，《勸學(xué)》強(qiáng)調(diào)為學(xué)之道“始乎誦經(jīng)，終乎讀禮”，這里的“禮”顯然指用以誦讀的禮經(jīng)，而非有司執(zhí)掌的禮容。《樂記》亦以有司所掌為“禮之末節(jié)”。因此，至少從《荀子》《樂記》等儒學(xué)文獻(xiàn)來看，戰(zhàn)國禮樂發(fā)展的危機(jī)和出路是一致的。但禮、樂之學(xué)的差異在于，從“經(jīng)禮三百，曲禮三千”之說到《禮記》關(guān)于“孺悲之孔子學(xué)士喪禮，《士喪禮》于是乎書”的記述，禮學(xué)很早就有書面化傳統(tǒng)，并且因?yàn)榻?jīng)過孔子的參與而獲得權(quán)威性。盡管這些文獻(xiàn)從孔子以來就大量散佚，但畢竟有作為“禮經(jīng)”的《士禮》十七篇傳至漢世，這成為《禮》學(xué)得以與《易》學(xué)等并置“五經(jīng)博士”的關(guān)鍵。即便如此，盡管西漢自叔孫通、徐生以來不乏禮學(xué)名家，但除高堂生以外，多擅禮容而“不能通禮經(jīng)”，故徐生、徐襄、徐延、公戶滿意、桓生、單次等禮家弟子只能充任禮官大夫等“有司”，而作為學(xué)官的《禮》博士卻始終闕位。直至孟卿弟子后倉“說《禮》數(shù)萬言”，并著成《后氏曲臺禮》，禮經(jīng)之學(xué)才得以真正建立，戴圣等也才得以獲任博士，與論石渠。
至于樂學(xué)，《漢書·藝文志》分析其較禮學(xué)更顯衰微的原因，認(rèn)為“樂尤微眇，以音律為節(jié)”，顏師古注言：“言其道精微，節(jié)在音律，不可具于書?！睆?qiáng)調(diào)由于樂舞獨(dú)特的表現(xiàn)形式導(dǎo)致其難以實(shí)現(xiàn)書面化。盡管漢初先后出現(xiàn)竇公所獻(xiàn)書、河間獻(xiàn)王所撰《樂記》《禮記·樂記》等樂學(xué)傳記，但終究未經(jīng)圣人之手，缺乏與《士禮》相當(dāng)?shù)慕?jīng)典性，不可能被視為“經(jīng)”，也難以在其基礎(chǔ)上進(jìn)一步形成章句之學(xué)。因此，盡管樂學(xué)地位與“五經(jīng)”相當(dāng)，但傳習(xí)雅樂聲律的制氏只能“世世在大樂官”，河間獻(xiàn)王所獻(xiàn)雅樂雖被公孫弘、董仲舒等大儒許為“音中正雅”，但也只是“立之大樂”，雅樂傳習(xí)始終停留在“有司”層面，未能與“五經(jīng)”并置博士。事實(shí)上，如果說《詩》《書》《春秋》之“經(jīng)”在其文辭，《易》之“經(jīng)”在其卦爻與“系辭”，則禮樂之“經(jīng)”就應(yīng)當(dāng)在其俯仰、鏗鏘之藝與“其義”?！跋缔o”如果脫離了卦爻，就無法傳達(dá)《易》的奧義；樂學(xué)如果脫離了樂藝，也就不可能真正傳達(dá)其道?！傲嚒敝緸槿逭邆髁?xí)禮樂等實(shí)踐性技藝留下了一定空間，但漢代經(jīng)學(xué)對文本闡釋之學(xué)的過度依賴，最終導(dǎo)致儒家樂學(xué)失去了存續(xù)空間，這不能不說是一種遺憾。當(dāng)然，儒家樂學(xué)重“道”輕“藝”的傾向是其對晚周宮廷音樂過于追求技術(shù)性發(fā)展的一種反撥，自有不得已之處，如今回顧這一過程，對于重新思考“藝”的價(jià)值及其實(shí)現(xiàn)方式應(yīng)有一定的現(xiàn)實(shí)意義。
本文系國家社科基金重大項(xiàng)目“中國經(jīng)學(xué)制度研究”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號：19ZDA025）階段性成果。
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