【曾小明】張藝謀電影的家國敘事與國家想象
張藝謀電影的家國敘事與國家想象
作者：曾小明（湖南師范大學(xué)文學(xué)院講師，哲學(xué)博士）
來源：《原道》第27輯，東方出版社，2016年3月出版
時間：孔子二五六七年歲次丙申四月十三日辛丑
耶穌2016年5月19日
（本文系湖南省教育廳課題“劉恒電影劇本與導(dǎo)演電影文本比較研究”階段性成果。）
張藝謀對“電影應(yīng)該成為弘揚中華文化最好的載體”[1]一直深信不疑，并且在“充分展現(xiàn)中華文化的神韻和充分挖掘電影視聽藝術(shù)魅力及其二者的融合”[2]中進行著積極地嘗試與創(chuàng)新，從而使得其成為儒學(xué)核心精神的影像傳承的又一股中堅力量。從早期藝術(shù)電影到商業(yè)化類型大片，張藝謀將儒家文化中的家國一體觀念從社會治理以及民眾生活層面演進為電影中具有視覺沖擊力的影像符碼，以此來表達他對傳統(tǒng)文化的眷念與想象。
一、家國同構(gòu)的思想傳統(tǒng)
傳統(tǒng)中國是依血緣關(guān)系而建立起來的宗法社會，君臣、父子、夫婦、兄弟、朋友傳統(tǒng)五倫成為人與人之間相處的常道，因而梁漱溟將中國文化的基本精神歸納為倫理精神或倫理本位，[3]李澤厚也同樣指出：“儒學(xué)以人性的情感心理之愛作為軸心和基礎(chǔ)，來建構(gòu)社會的一切，由倫理而政治?！盵4]梁簌溟和李澤厚均一語中的道出了儒家源遠流長的家國同構(gòu)文化觀念的形成脈絡(luò)，符合儒家政治的基本精神，這可以從先秦儒學(xué)以及宋明理學(xué)中找到明顯印證。
作為先秦儒學(xué)的開創(chuàng)者孔子，其家國同構(gòu)觀念的形成源于兩個方面，一是他以仁釋禮、以仁解禮的理論建構(gòu)，一是他踐仁履仁的道德主張?！抖Y記》就有“夫禮之初，始諸飲食”之說，呂思勉進一步闡釋為：“古書中所載的禮，大抵是父系家庭時代的習(xí)慣風(fēng)俗。后世社會組織，迄未改變，所以奉其說為天經(jīng)地義?！盵5]可見，禮源于個體走向社群所必須遵守的生活儀式，在歷史傳承中又上升為社會規(guī)范與國家制度，成為統(tǒng)治階級治理國家、教化人民的一種基本手段。在此基礎(chǔ)上，孔子強調(diào)“禮”與“仁”的一致性：“一日克己復(fù)禮，天下歸仁矣。”在這里，“克己”便是“安分守己”，安于本身的倫常關(guān)系，父是父，子是子；“復(fù)禮”就是要重新建構(gòu)一種社會秩序，顯然，克己復(fù)禮所包含的便是從家庭倫理到國家政治倫理這一基本過程，而其實現(xiàn)路徑便是“仁者愛人”。人之愛最初在家庭中獲得與表達，然后擴展到團體與社會，從血緣之愛擴展到民族、國家之愛，以及天地之愛，這正是“仁者愛人”的內(nèi)在理路與基本要求。如此，建立在“克己”基礎(chǔ)上的“家”與建立在“復(fù)禮”基礎(chǔ)上的“國”便具有了一條內(nèi)在的紐帶——“仁”。
另一方面，《大學(xué)》則將先秦儒家的入世意識概括為“格物、致知、誠意、正心、修身、齊家、治國、平天下”的道德實踐序列，具體來說便是：“古之欲明明德于天下者，先治其國；欲治其國者，先齊其家；欲齊其家者，先修其身；欲修其身者，先正其心；欲正其心者，先誠其意；欲誠其意者，先致其知；致知在格物?！盵6]在這里，十分鮮明地表達出了儒家倫理建構(gòu)的基本模式，即在由修身齊家到治國平天下的道德實踐中實現(xiàn)融家族倫理、國家倫理、社會倫理于一體。家是聯(lián)結(jié)個體與國家的基本紐帶，是實現(xiàn)個體人生價值的立足點，又為治國所面臨的各種情感互動以及理想實現(xiàn)提供了基本模式。正是因為此，孔子倡導(dǎo)“出則事公卿，入則事父兄”（《論語·子罕》），“邇之事父，遠之事君”（《論語·陽貨》）的道德實踐，孝在家便是“齊家”，孝在社會便是“治國”。孟子將其“邇之事父，遠之事君”進一步具體為：“道在邇而求諸遠，事在易而求諸難。人人親其親、長其長而天下平?！盵7]顯然，經(jīng)過孔孟等先秦儒家的詮釋與建構(gòu)，承擔(dān)著社會結(jié)構(gòu)作用的血緣關(guān)系便與具有普遍效力的社會政治準(zhǔn)則得以溝通與轉(zhuǎn)化，從而使得中國古代的“政”“刑”一直和“禮”“德”并行，極大了保證了古代政治對人性的重視與遵循，并使得嚴(yán)格的等級秩序與博愛的人道關(guān)懷水乳交融。
眾所周知，先秦儒學(xué)對家國同構(gòu)觀念做了全面的理論詮釋，但是缺乏一個形而上的論證，因而家國之間的貫通顯得并不十分圓融。隨著儒學(xué)的理學(xué)化，家國同構(gòu)觀念亦被拉入到“性與天道”的形而上的思辨之中，并獲得了終極存在的依據(jù)與意義。北宋張載的《西銘》不僅受到程顥、程頤、朱熹等理學(xué)家的肯定與稱頌，而且受到后來許多學(xué)者的推崇，無愧于宋明理學(xué)代表之作的稱號。張載指出：“乾稱父，坤稱母；予乾稱父，坤稱母；予茲藐焉，乃混然中處。故天地之塞，吾其體；天地之帥，吾其性。民，吾同胞；物，吾與也。大君者，吾父母宗子；其大臣，宗子之家相也。尊高年，所以長其長；慈孤弱，所以幼其幼；圣，其合德；賢，其秀也。”[8]乾父坤母、民胞物與、宗子家相所表達不僅是政治領(lǐng)域作為家庭倫理的直接延伸，更是強調(diào)在政治領(lǐng)域中，要像血緣關(guān)系一樣將他人看做真正意義上的“人”，這顯然是對先秦儒家“親親，尊尊”的一種更為具體的詮釋。正如朱漢民所說：“《西銘》凝聚了儒學(xué)的精粹，因為它確是非常概括地論述了儒家對宇宙、社會、人生的總的看法?！盵9]朱熹的理解便是：“蓋以乾為父，以坤為母，有生之類，無物不然，所謂理一也。而人物之生，血脈之屬，各親其親，各子其子，則其分亦安得而不殊哉！一統(tǒng)則萬殊，則雖天下一家，中國一人，而不流于兼愛之弊，萬殊而一貫，則親疏異情，貴賤異等，而不牿于為我之私。此西銘之大指也。”[10]顯然，經(jīng)過宋明理學(xué)家的詮釋，家國同構(gòu)融入到“理一分殊”的哲學(xué)思辨體系之中，既是一種現(xiàn)實的社會組織形式，又是一種人文信仰，從而很好地將儒家的世俗性與神圣性、超越性與內(nèi)在性很好地統(tǒng)一起來。
概而言之，在中華文化融合發(fā)展的歷史進程中，歷代賢哲對儒家經(jīng)典中的典范人格的敘述與詮釋，都是以朝向建立普遍的道德理則為其目的，從而極大地突出了個體人格所蘊含的道德責(zé)任與歷史使命。無論是孔子、孟子，還是后來歷代儒家賢哲，他們所推崇的典范人物周公以及堯、舜，既是家庭倫理生活上的楷模，又是國家政治實踐場域中的典范，其雙重身份負荷著家國同構(gòu)的歷史使命。在一個以宗法名教為背景的傳統(tǒng)社會結(jié)構(gòu)中，隨著血緣關(guān)系中的家庭倫理在政治生活領(lǐng)域的滲透，家國一體成為中國人的思維方式與價值觀念，塑造著中華民族的文化心理結(jié)構(gòu)。家國意識成為歷代士大夫的身份認定與精神信仰，正是基于這一文化心理結(jié)構(gòu)中的所產(chǎn)生的崇高行為的杰出典范。儒家一直主張倫理主體以積極的精神去實現(xiàn)和諧的社會關(guān)系，使得“個體”“家”在社會群體中“安身”。
二、張氏電影的家國敘事
毫無疑義，儒學(xué)文化精神不僅僅指向人心，其在滿足歷代士大夫普遍具有的個體意識、形上思辨等精神需求的同時，始終保持著對國家政權(quán)的遵循與依附，因而勢必造成建立在“仁者愛人”基礎(chǔ)上的禮儀秩序在歷史傳承中蛻變?yōu)閴阂?、鉗制人性的社會規(guī)范。正如李澤厚所說，孔子所創(chuàng)立的一套文化思想“在長久的中國社會中，已無孔不入地滲透在廣大人們的觀念、行為、習(xí)俗、信仰、思維方式、情感狀態(tài)之中，自覺或不自覺地成為人們處理各種事務(wù)、關(guān)系和生活的指導(dǎo)原則和基本方針，亦即構(gòu)成了這個民族的某種共同的心理狀態(tài)和性格特征。值得重視的是，它由思想理路已積淀和轉(zhuǎn)化為一種文化——心理結(jié)構(gòu)”，[11]家國一體的文化觀念在群體日常生活中的滲透與蔓延，積極地參與著“藝術(shù)積淀”和民族心理塑造，既根深蒂固地制約著電影創(chuàng)作者的創(chuàng)作沖動又引領(lǐng)著電影觀眾的欣賞趣味與審美心理定勢。張藝謀就直言不諱：“中華文化對我的影響，包括中國人的精神和情感，都是最根本的。因為我是百分之百的中國人，我的電影也一樣?！盵12]同時，他還多次指出：“我拍電影，首先希望能從一個通俗的角度講一個故事。讓觀眾喜歡看，讓觀眾理解，能看懂。但我還是希望這故事能有思想，能有想象力和內(nèi)涵。我最欣賞的是兩者能很好地結(jié)合，這樣的作品最好?！盵13]張藝謀在對儒家文化的深刻領(lǐng)悟中，確實找到了一種“讓觀眾理解，能看懂”的藝術(shù)表達方式，那便是秉承道德倫理劇的敘事傳統(tǒng)，巧妙地進行“家”與“國”的置換。
縱觀張藝謀的創(chuàng)作，其家國敘事主要表現(xiàn)在三個方面。首先表現(xiàn)在國對家的擠壓，通過“君君、臣臣、父父、子子”倫理束縛中的女性苦難命運的書寫，表達著編導(dǎo)者反封建的沉重主題?！毒斩埂分小白嫔系睦弦?guī)矩”，《大紅燈籠高高掛》中的“府上的規(guī)矩”，都是國家賦予男人統(tǒng)治女性權(quán)力的“欽定文書”。在影片《菊豆》中，楊金山去世，楊家長者“按祖上的老規(guī)矩，金山死后，菊豆不準(zhǔn)改嫁，守婦道，保貞潔”繼續(xù)著對菊豆的權(quán)威統(tǒng)治。在影片《大紅燈籠高高掛》中，“府上的規(guī)矩”成為推進影片敘事的力量，頌蓮發(fā)瘋、梅珊絞死、卓云陰損，無一不是陳府規(guī)矩下的變異產(chǎn)物。尤其是雁兒之死的情節(jié)，富有深意，丫環(huán)雁兒在房中偷掛燈籠來完成對男權(quán)想象性的依附與占有，頌蓮卻以“府上的規(guī)矩”為由給予雁兒致命的打擊，并得到了大太太“照老規(guī)矩辦”的認可與鼓勵，雁兒因為丫環(huán)的身份而夢想陳老爺?shù)膶櫺叶罱K慘死在陳府的“規(guī)矩”之中。與《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》相呼應(yīng)的是《滿城盡帶黃金甲》，王不斷強調(diào)“規(guī)矩”，在“君為臣綱”與“夫為妻綱”的規(guī)矩中，王后服著王“規(guī)矩”下的毒藥。如此，家的“規(guī)矩”與國的“規(guī)矩”在張藝謀的電影中獲得了呼應(yīng)與統(tǒng)一，“規(guī)矩”讓人不斷得以異化，正如李學(xué)勤所說：“在整個封建社會中，禮一直是束縛和壓制人民的一種力量，特別是宋明理學(xué)家所鼓吹的禮制，或稱禮教，成為廣大人民的精神上的桎梏?！盵14]毫無疑義，反對、批判“規(guī)矩”成為其家國敘事的內(nèi)在情感力量，《菊豆》中的菊豆何去何從，《大紅燈籠高高掛》中的頌蓮們女性悲劇命運的循環(huán)反復(fù)，昭示著重建新型家庭倫理關(guān)系以及尋求全新生命價值的必要性。
其次，張藝謀通過“拯救者”形象的藝術(shù)設(shè)計，表達著國家倫理情感向家庭倫理情感的回歸，從而形成了其獨特的家國敘事模式。國家的畸變與動亂自然帶來家庭的離散與解體，在家與國走向?qū)α⒌臓顟B(tài)中，溫馨的家庭倫理情感成為缺乏人情味的國家倫理政治的美好想象?！段业母赣H母親》《活著》《山楂樹之戀》《歸來》等影片中，大躍進、反右以及文革等政治運動成為國家形象的影像符碼，其對家庭成員的沖擊以及家庭悲劇的指向帶有一定程度的負面建構(gòu)?！段业母赣H母親》中遭受政治運動迫害的“我”父親，《山楂樹之戀》中被打成右派的靜秋母親，《活著》中經(jīng)歷眾多政治運動如同驚弓之鳥的富貴，《歸來》中在文革中失憶的陸焉識妻子，他們都在美好的家庭倫理情感中獲得庇護。顯然，與觀眾心靈得以溝通的中國家庭最為動人的倫理情感，緩解了國家層面上的政治運動所帶來的身心傷害，并成為他們走出悲劇命運的力量源泉，從而肯定了家庭天倫之樂對于現(xiàn)代人心靈的拯救意義。值得指出的是，在家與國的對立中，張藝謀并不是為了凸顯對國家的控訴與批判，而是通過藝術(shù)化的矛盾沖突來表達其對民族文化傳統(tǒng)中的家族親情倫理的捍衛(wèi)與堅守，正如張會軍所說：“張藝謀從對歷史和國家的反思，從對民族和文化的反思，開始對人性和情感的反思?！盵15]主人公充滿危機的生活狀態(tài)在美好的倫理情感中獲得轉(zhuǎn)變的敘事動機就是引起大眾對異化的國家倫理政治的思考，并希望其在本真人性與美好情感中獲得凈化與提升，在倫理具有政治的強制性同時亦渴望政治具有倫理的情理性。
再次，張藝謀采用家國同一的極端化敘事策略，將中國傳統(tǒng)文化中家國同構(gòu)觀念通過王室家庭爭權(quán)奪利的影像化呈現(xiàn)，客觀地再現(xiàn)著家庭倫理情感在國家權(quán)利角逐中的喪失與異化，表達著編導(dǎo)者對家庭倫理與國家政治縫合與對接的思考。影片《滿城盡帶黃金甲》取材自中國文學(xué)名著《雷雨》，隨著“父王”成為《雷雨》中老爺周樸園的歷史再現(xiàn)，一個普通的封建家庭的悲歡離合就被置換成王室家庭的猜疑、亂倫與謀殺的悲劇故事，從而體現(xiàn)出張藝謀對家國敘事的偏愛。毫無疑義，“父王”是“父”與“王”的結(jié)合，決定“父”身份的是他們的血緣關(guān)系，而決定“王”身份的是帝國時代的禮治與法治，張藝謀將“父”的身份置換成“父王”的身份，凝聚著其對家國敘事模式的一貫思考。從《紅高粱》到《菊豆》再到《大紅燈籠高高掛》，楊金山式的父親趨向的都是文化意義上身份的呈現(xiàn)與隱喻，其生理身份受到不同程度的忽略與遮蔽，而“父王”這一身份的書寫與認定，承載著文化與生理雙重身份的象征，表達著家國命運休戚與共、唇齒相依關(guān)系的價值訴求。在《滿城盡帶黃金甲》中，王控制著國家與家庭，既為父子又為君臣相爭始于“父王”對杰王子的教誨：“朕驅(qū)駕前來，就是要你記住，你以前犯的過錯，天地萬物，朕賜給你，才是你的，朕不給，你不能搶?！倍鹾蟮拿\在象征家國規(guī)矩與王的絕對意志的“服藥”中不斷走向惡化，并試圖通過政變來改變其不利地位，杰王子參與政變不是為了王位而僅僅是為了使得母親擺脫父親“服藥”的規(guī)矩，最終三個王子慘死，家的破碎與國的動亂構(gòu)成同一過程的兩個方面，這顯然是對《大學(xué)》“一家仁，一國興仁；一家讓，一國興讓；一人貪戾，一國作亂”[16]的最為具體的影像化解讀。
李澤厚在《孔子再評價》中指出：“孔子的政治經(jīng)濟主張是既竭力維護氏族統(tǒng)治體系的上下尊卑的等級秩序，又強調(diào)這個體制所仍然留存的原始民主和原始人道，堅決反對過分的、殘暴的、赤裸裸的壓迫與剝削。”[17]一直以電影的形式對傳統(tǒng)文化和國家歷史進行反思的張藝謀，正是基于對傳統(tǒng)文化精神的準(zhǔn)確把握，將“上下尊卑的等級秩序”與“原始民主和原始人道”的歷史矛盾上升為敘事策略，自覺地將個人、家庭和國家緊密聯(lián)系起來，以家喻國，以國觀家，以影像的方式詮釋著傳統(tǒng)的家國同構(gòu)觀念。
三、張氏電影中的家國想象
張藝謀以其對國家、對民族、對歷史的責(zé)任感與使命感，一如既往地“想表現(xiàn)民族精神自強不息”，表達著對傳統(tǒng)文化迷戀的同時亦有選擇性地批判了傳統(tǒng)文化，正如張會軍所說：“在張藝謀的電影影像中，不難看出他始終在固守宣傳我們國家特有的民族特質(zhì)，試圖展示我們國家更多的歷史和文化，這是他最令人敬佩的一點?！盵18]張藝謀以其視聽奇觀與對國家歷史、傳統(tǒng)文化迷戀的主題重建起大眾對中國電影的關(guān)注與信心，促發(fā)了大眾對歷史文化反思的同時又充滿了對國家美好形象的期望與建構(gòu)，同時又“極大地滿足了西方對中國的好奇，對中國的文化的想象。他們正是在電影的影像中理解了中國歷史和文化的豐富性、生動性和復(fù)雜性”。[19]顯然，張藝謀本著對中國傳統(tǒng)文化的眷戀與熱愛，從而引發(fā)了國人乃至外族對中華文化的關(guān)注與思考，是以其美好的家國想象為最終目的。
張藝謀在回憶其導(dǎo)演處女作《紅高粱》創(chuàng)作成因時指出：“造成我們民族精神萎縮的原因之一是窮，所謂‘人窮志短，馬瘦毛長’。而我偏要在影片里把人的志氣往高里提。咱們窮歸窮，可人窮志不能短，往全世界幾百個民族跟前一站，精神氣兒得擱在那兒！……《紅高粱》實際上是我創(chuàng)造的一個理想的精神世界。我之所以把它拍得轟轟烈烈、張張揚揚，就是想展示一種痛快淋漓的人生態(tài)度，表達‘人活一口氣，樹活一張皮’這樣一個拙直淺顯的道理。對于當(dāng)今的中國人來講，這種生命態(tài)度是很需要的?！盵20]顯然，張藝謀從導(dǎo)演《紅高粱》開始，就十分關(guān)注“民族精神萎縮的原因”，并且試圖以此來完成對國家形象的建構(gòu)。在《我的父親母親》中，這個的“理想的精神世界”在美好的家庭倫理情感中而變得格外的具體。毫無疑義，儒家溫馨的倫理情感既是世俗層面的生活準(zhǔn)則，又是精神層面的人文信仰，從而上升為溫暖中國人民的普世價值。影片分為現(xiàn)實與歷史兩個時空，分別以黑白和彩色來進行表現(xiàn)，黑白部分是現(xiàn)實時空下的葬禮故事，是沉痛的懷念和對死者的眷念；而彩色部分是對父親與母親美麗愛情的回憶，“就是你作為孩子的時候，對自己父母親年輕時候的印象”。[21]顯然，張藝謀緣于“對親情很多眷念之情”的創(chuàng)作激情與沖動，將其演繹成含蓄、忠誠、不離不棄的富有“中國味道的戀愛故事”，就是為了表達出對人類純真情感的渴望與謳歌。影片通過單純的、樸素的美麗情感展示，將大眾帶進仁義禮智信的儒家倫理情感的真切感受當(dāng)中，并因此實現(xiàn)引領(lǐng)大眾對國家正面形象的美好想象。
如果說《紅高粱》、《我的父親母親》等影片因為個體情感表達的含蓄，很難引起大眾對國家形象的積極想象，那么《活著》卻是有意地將大眾引導(dǎo)到對國家形象建構(gòu)當(dāng)中去。張藝謀認為余華小說《活著》“有一種站得很高看人生命運的感覺”，并將其提煉為改編該小說的創(chuàng)作理念，改編后的《活著》增強了“大躍進”和“文革”等時代背景因素，富貴一家的遭遇和時代背景有了密切關(guān)聯(lián)，時代感的加強無非是將一家的苦難放到整個國家命運走向的大背景中來展示，完美地實現(xiàn)了張藝謀所渴望的“小背景、小命運和大背景、大命運的交融”，家的榮辱盛衰被裹挾到國家此起彼伏的政治運動之中，通過個人承受這一個個不堪忍受的遭遇來完成中國人所持有的豁達、堅韌、負重的人生觀的美好想象。富貴“在社會大的時代變遷中，在社會大的政治動蕩中，他無能為力，無以應(yīng)對，苦難屢屢降臨在他頭上，但是，他堅強地活下去，就是想活得更好?！盵22]正如他對兒子傻根以及對孫子饅頭的理想教育：“咱們的日子就越來越好，你看啊，咱們家現(xiàn)在也就是一只小雞，雞養(yǎng)大了就變成了鵝，鵝養(yǎng)大了就變成了羊，羊再養(yǎng)大了就變成了牛啦，牛以后便是共產(chǎn)主義啦。就天天吃餃子，天天吃肉了。”從對家的美好追求巧妙過渡到對國家共產(chǎn)主義的暢想，而這種“想活得更好”以及“牛以后便是共產(chǎn)主義啦”的家國想象均源于親人間的溫馨情感，柔順的家珍承襲著中國傳統(tǒng)的賢妻良母的女性形象，以其純真情感與丈夫承受并化解來自死亡的凌厲打擊以及社會政治運動中的惶惑不安，從而使得人物的滄桑、家庭的變遷、國家的動蕩三者相互交織糅合，生活蘊藏著永恒的希望完成了對家、國的美好想象。
毫無疑義，張藝謀電影中的家國想象最為明顯的表達體現(xiàn)在《英雄》中秦王形象的顛覆性改變之中。影片《英雄》創(chuàng)作的初衷就是通過個人情欲、英雄氣魄和國家民族情感之間糾葛的展示，“把外在的武俠的打斗衍化成內(nèi)心深處對天下和平的一種憂慮、一種情懷”。[23]在“浪漫、柔情，歌頌著天下、土地、自然、人情”[24]而充滿遠古、滄桑、幽野音樂之中，俠客無名轉(zhuǎn)述著放下私仇的殘劍對秦王的理解與尊重：“殘劍說，七國連年混戰(zhàn)，使人民受苦，惟有大王才能結(jié)束戰(zhàn)亂，殘劍希望為了天下，放棄刺殺大王，他跟我說，一個人的痛苦，與天下人比便不是痛苦；趙國與秦國的仇恨，放到天下，也不再是仇恨！”在這里，以“一個人”與“天下人”做對比，凸顯了殘劍、無名“以天下為己任”的俠義精神，完成了“天下一家”的影像化呈現(xiàn)。隨著“寧舍小我”的殘劍、無名等俠客放下“刺秦”，延續(xù)在《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》等影片中的“弒父”情結(jié)在《英雄》中獲得了釋懷，歷史中專制、獨裁、殘酷的暴君形象被“仁者愛人”這一偉大而崇高的文化形象所取代。顯然，從暴君到憂患天下的圣君這一文化身份的改變，承載著張藝謀仁愛、寬容、勇敢、自信等美好的倫理情感訴求與家國想象。正如張藝謀所說：“我希望西方人能在電影中看到東方的武俠歷史和精神，電影表現(xiàn)除了打得美，打得矯健之外，還會看到武俠里面有一種道義和尊嚴(yán)。”[25]這種“道義和尊嚴(yán)”既是個人的，又是國家的，指向的便是“天下和平”這一主題，而這一主題正是通過折服英雄的英雄秦王來體現(xiàn)。
概而言之，經(jīng)典詮釋本身就是一種繼承與發(fā)揚，歷代賢哲均以不同的方式詮釋著家國同構(gòu)這一文化理念，從而使得這一理念沉淀為國人集體無意識心理。隨著新興媒介的興起，電影已經(jīng)成為具有大量觀眾的媒介，在觀眾中產(chǎn)生了深遠的影響，不僅成為大眾生活的鏡像，更是大眾生活的關(guān)照。張藝謀以影像的形式參與了對中國思想文化獨特性與連續(xù)性的思考，力求把握到中國文化恒長生命力所在，“讓走向世界的中國文明有了更為具體的形象展露”。[26]張藝謀本著對保證中華文化獨特性與連續(xù)性的倫理文化的獨特理解與把握，遵循家國同構(gòu)的敘事邏輯，通過視覺形象以參與者與引導(dǎo)者的雙重身份重構(gòu)著民眾的記憶，與現(xiàn)實生活構(gòu)成了一種共生互觀的比照關(guān)系，使得觀眾在輕松愉悅的娛樂中獲得對家族血緣關(guān)系重溫、認同與建構(gòu)的審美愉悅，并又在集體無意識中完成了從家到國的轉(zhuǎn)換，不斷強化著對“己所不欲、勿施于人”以及“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”的道德實踐中所催生的家國同構(gòu)觀念的認同。
注釋
[1]中國電影家協(xié)會編：《笑論英雄》，中國電影出版社2003年版，第119頁。
[2]中國電影家協(xié)會編：《笑論英雄》，第123頁。
[3]梁簌溟：《中國文化要義》，學(xué)林出版社1987年版，第80頁。
[4]李澤厚：《歷史本體論·己卯五說》，上海三聯(lián)書店2003年版，第277頁。
[5]呂思勉：《中國通史》，中國文史出版社2014年，第13頁。
[6]《四書章句集注·大學(xué)章句》，中華書局2012年版，第3頁。
[7]《四書章句集注·孟子集注卷七》，第287頁。
[8]《張載集》，章錫琛校，中華書局2010年版，第65頁。
[9]朱漢民：《宋明理學(xué)通論》，湖南教育出版社2000年版，第162頁。
[10]《張載集》，章錫琛校，第410頁。
[11]李澤厚：《中國思想史論》上，安徽文藝出版社1999年版，第39頁。
[12][美]伯特·卡杜羅：《超越第五代：張藝謀訪談》，《世界導(dǎo)演對話錄》，龔心怡譯，世界圖書出版公司2015年版，第243頁。
[13]張會軍、孫欣主編：《我的電影人生·張藝謀訪談錄之三》，《電影創(chuàng)作者訪談錄》第1輯，中國電影出版社2009年版，第26頁。
[14]李學(xué)勤：《古代的禮制與宗法》，董琨匯編：《中國古代文化史講座》，廣西師范大學(xué)出版社2009年版，第108頁。
[15]張會軍：《風(fēng)格創(chuàng)造·張藝謀電影創(chuàng)作論》，中國電影出版社2010年版，第212頁。
[16]《四書章句集注·大學(xué)章句》，第9頁。
[17]李澤厚：《中國思想史論》上，第28頁。
[18]張會軍：《風(fēng)格創(chuàng)造·張藝謀電影創(chuàng)作論》，第20頁。
[19]張會軍：《風(fēng)格創(chuàng)造·張藝謀電影創(chuàng)作論》，第19頁。
[20]羅雪瑩：《回望純真年代：中國著名電影導(dǎo)演訪談錄》，學(xué)苑出版社2008年版，第360頁。
[21]張會軍：《風(fēng)格創(chuàng)造·張藝謀電影創(chuàng)作論》，第64頁。
[22]張會軍：《風(fēng)格創(chuàng)造——張藝謀電影創(chuàng)作論》，第174頁。
[23]中國電影家協(xié)會編：《笑論英雄》，第175頁。
[24]中國電影家協(xié)會編：《笑論英雄》，第174頁。
[25]張會軍主編：《形式追索與視覺創(chuàng)造——張藝謀電影創(chuàng)作研究》，第74頁。
[26]尹曉麗：《儒家文化傳統(tǒng)與中國電影民族品性的構(gòu)成》，北京師范大學(xué)出版社2011年版，第5頁。
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