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劉恒影視劇作中的倫理道德意蘊(yùn)

作者：曾小明

來源：《原道》第25輯，陳明朱漢民主編，東方出版社2015年出版

時(shí)間：孔子二五六八年歲次丁酉五月十五日丁卯

           耶穌2017年6月9日

內(nèi)容提要：劉恒在其影視劇作中突出體現(xiàn)了他對理想父性的渴望與對純美愛情的追求，以及對“大哥”忍辱負(fù)重形象的偏愛，真正踐履了其以劇作形象詮釋倫理規(guī)范重建與道德價(jià)值重組的創(chuàng)作理念，顯示出其應(yīng)對時(shí)代要求而進(jìn)行新型倫理道德建構(gòu)的努力。劉恒在弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)倫理本位文化與煽動(dòng)觀眾情感之間找到了最佳契合點(diǎn)，從而開創(chuàng)了一個(gè)雙贏的局面，既提高了其劇作的思想內(nèi)涵，避免庸俗化；又很好地符合觀眾的審美趣味與期待心理，實(shí)現(xiàn)了“大眾化”與“化大眾”的完美統(tǒng)一。

關(guān)鍵詞：劉恒 影視劇作 倫理道德 大眾化 化大眾

建立在儒家文化基礎(chǔ)上的道德倫理，總是以概念、原則和規(guī)范來反映人與人之間的關(guān)系，影視劇作卻是以形象來具體地描寫或表現(xiàn)這種關(guān)系，繼承與發(fā)揚(yáng)儒家倫理本位的文化傳統(tǒng)與精神。劉恒以平民化的創(chuàng)作姿態(tài)，面向大眾，巧妙地將儒家倫理道德內(nèi)容融合于影視劇作創(chuàng)作之中，化善為美，既有意地迎合了潛在于大眾思想意識(shí)中的儒家文化精神與審美心理定勢，又很巧妙地將“大眾化”與“化大眾”緊密結(jié)合起來，在以情感人中娛樂大眾又陶冶大眾、引領(lǐng)大眾。

一、家庭本位與倫理規(guī)制

中國傳統(tǒng)宗法社會(huì)制度特別強(qiáng)調(diào)倫理五常，《孟子·滕文公》就明確指出：“使契為司徒，教以人倫，父子有親，君臣有義，夫婦有別，長幼有敘，朋友有信。”[1]顯然，隨著儒家思想的官學(xué)化，君臣、父子、夫婦、兄弟、朋友五倫成為古代社會(huì)所應(yīng)遵循的天理與準(zhǔn)則，作為宇宙整體秩序的文化心理映像，不僅一如既往地或以他律或以自律的形式約束著人心，同時(shí)又潛在地影響著當(dāng)代社會(huì)人際關(guān)系。隨著社會(huì)的轉(zhuǎn)型，儒家倫理道德亦面臨著繼承與揚(yáng)棄的困惑與矛盾，歷代賢哲順應(yīng)時(shí)代要求，從不同角度積極地進(jìn)行詮釋與重建，使得源遠(yuǎn)流長的儒家倫理道德文化一直保持著旺盛的生命力。不言而喻，倫理道德就是我們的日常生活本身，是人民大眾“活”出來的問題，換句話說，人民大眾的倫理訴求、道德疑問與道德關(guān)注，及其道德?lián)?dāng)，均完美地融于其生活當(dāng)中，倫理道德的這種存在形式，與具有啟蒙主義立場與平民姿態(tài)的劉恒的審美關(guān)注具有了內(nèi)在的契合。

劇作《菊豆》改編自劉恒的原創(chuàng)小說《伏羲伏羲》，是劉恒“觸電”后的第二部影視作品。《菊豆》反映的是儒家倫理文化扭曲的人際關(guān)系造成了一個(gè)年輕女性的靈魂萎縮，繼而導(dǎo)致了一場貼上“亂倫”標(biāo)簽的家庭生活悲劇?！毒斩埂分械哪袡?quán)至上的宗法制書寫集中體現(xiàn)在楊金山身上，具有丈夫與父親的雙重身份出現(xiàn)在菊豆與楊天青的愛情之中。不可否認(rèn)，在菊豆與揚(yáng)天青所處的家庭中，具有父權(quán)符號(hào)的楊金山，是他們權(quán)力的掌握者和命運(yùn)的決定者，對他們從身體到精神上的桎梏，正是這種男權(quán)至上造成了理想父性的缺席?！毒斩埂穭∽饕愿缸佑H拉開了故事的序幕，騾子馱著楊金山與揚(yáng)天青馱著新娘菊豆構(gòu)成了隱喻，暴雨中，楊金山與菊豆在山洞中媾合與揚(yáng)天青在騾子的肚子下面避雨進(jìn)一步凸顯了這種隱喻，那就是在楊金山的眼里，過繼過來的侄子與騾子地位一樣，父子的名分只不過是如同馴化騾子那樣馴化了揚(yáng)天青。從騾子與揚(yáng)天青的隱喻中，可以清楚探究揚(yáng)天青經(jīng)歷著既“弒父”又被“兒弒”雙重悲劇的真實(shí)緣由，那便是作為揚(yáng)天青的養(yǎng)父楊金山專制、兇橫與冷血，在日常生活中不斷地將其馴化成一只既沒有性別也沒有自我思想的騾子。在菊豆渴望引領(lǐng)著其逃出楊金山父權(quán)所控制的領(lǐng)地時(shí)，天青卻以“啥鬼日子都過來了，菊豆，咱不說那話”，又說“碗大一個(gè)天，往哪兒跑”，在菊豆揚(yáng)言“那就敞開兒過日子，叫人罵去”，天青卻懦弱地以“只罵也罷了……怕是活不成哩”[2]來回答。正是在楊金山養(yǎng)父的壓制下所形成的懦弱、猥瑣性格將其一步一步推向了悲劇。

劉恒影視劇作中的父親，大都是病態(tài)的和反面的，或以一種缺席的形式而存在?！侗久辍分械姆讲孀优c李慧泉因?yàn)檫^失殺人而被關(guān)進(jìn)牢房。面對方叉子的失足，方家是冷漠與拋棄：“我栽進(jìn)去沒有一個(gè)朋友給我寫信，連家里也不愛搭理我，收到你（李慧泉）的第一封信我他媽眼淚都下來了?！盵3]父親在方叉子的生活中造成某種程度上的缺席，他越獄回來擔(dān)心的只是怕連累母親，在青海亦只做夢見母親的夢。同樣，父親對于李慧泉來說不僅是現(xiàn)實(shí)中的缺席，就連回憶中也只有母親孤苦的背影。李慧泉最終只能遇到崔永利這種唯利是圖的角色，在精神的迷惘、空虛與痛苦中走向毀滅，在接受與拒絕崔永利的選擇中矛盾與掙扎。如果有一抹溫情助長其向善的自身精神力量，賦予他勇氣戰(zhàn)勝自我，有可能因此獲得充實(shí)而有價(jià)值的人生。從某種程度上說，理想父性的缺席成為李慧泉日趨墮落的一個(gè)關(guān)鍵原因所在，因?yàn)槔硐氲母感砸嗫梢钥闯墒悄圩陨砹α咳^斗的一種精神信仰，而正是因?yàn)檫@種缺失造成他們在社會(huì)上不斷走向墮落，甚至遭受社會(huì)嚴(yán)厲的懲罰。正是因?yàn)榇?，謝飛明確指出：“《本命年》在呼喚真誠、呼喚理想、呼喚美這一點(diǎn)上，與《田野》一脈相承?！盵4]他說：“通過這個(gè)人物（李慧泉），表達(dá)了我對重建理想、重建全新的富有凝聚力的民族精神的呼喚?！盵5]

建立在儒家倫?；A(chǔ)之上的理想父性的渴望，編成為貫穿劉恒劇作的一種基本情緒，而基于這種渴望情緒基礎(chǔ)上的尋找，充滿親情與溫情的平民化父親形象獲得確立。劉恒自編自導(dǎo)的唯一一部影視劇《少年天子》，母子關(guān)系貫穿于基本情節(jié)框架，而順治的父親依舊處于一種缺席之中。因?yàn)槔硐敫感缘娜狈?，順治養(yǎng)成了熱情沖動(dòng)、壓抑苦悶的火山般復(fù)雜多變的性格，在步步驚險(xiǎn)充滿權(quán)力欲望之爭的皇宮中，只有玉林大師能和他傾心交談并“大聲叮囑他”，這種一反常態(tài)的對話儼然承擔(dān)著一個(gè)理想父親的角色，“順治學(xué)著大師的樣子，挺著腰板，無聲無息地咽著稀粥，像是在履行樸素而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膬x式，散發(fā)著苦行僧的味道?！盵6]作為父親角色的體現(xiàn)者，玉林大師在劇作中被塑造成為具有慈悲與智慧的引領(lǐng)者，喚醒了蘊(yùn)藏在順治內(nèi)心深處的善根靈秀，并最后引領(lǐng)其皈依佛門。從皇宮走向佛門，自然有著藝術(shù)敘事張力的考慮，其本質(zhì)上亦不可否認(rèn)這是對理想父性的信念與追尋，順治從讓他心力交瘁的國事與使其遍體鱗傷的婚姻中逃避出來，與其說是皈依佛門，不如說是尋求他心目中父親角色的玉林大師的關(guān)愛與庇護(hù)。

二、性別關(guān)系與道德訴求

如果說對父親的尋找便是對以父權(quán)為家庭本位的倫常關(guān)系的一種理想書寫，那么對純美愛情的尋找便是對兩性關(guān)系的倫理道德重構(gòu)。兩性關(guān)系是人類社會(huì)的一種基本關(guān)系，包含著男女間的性、生育等自然關(guān)系與家庭、政治、經(jīng)濟(jì)等社會(huì)關(guān)系，并在愛恨情仇等諸多情感關(guān)系中體現(xiàn)著性愛觀與婚戀觀。從歷史角度看，傳統(tǒng)的中國社會(huì)是以“父—子”為主軸的倫理結(jié)構(gòu)社會(huì)，重視子嗣延續(xù)與家族傳承，夫妻關(guān)系不過是服務(wù)家族和社會(huì)所賦予子嗣延續(xù)這一重任的輔助手段。因此，男女兩性關(guān)系離不開家族制度的束縛，在某種程度上體現(xiàn)出對生命本性尤其是對女性生命意識(shí)的忽略與戕害。這種忽略與戕害所帶來的記憶與體驗(yàn)激發(fā)了許多有良知的作家對愛情倫理的關(guān)注。深受中國傳統(tǒng)文化中倫理價(jià)值熏染的劉恒，立足人性，關(guān)注處于人生困境中的愛情與婚姻，探詢?nèi)说淖匀恍睦硇枰?、社?huì)心理及其情感中所蘊(yùn)含的人性美，以真情與信任構(gòu)建著當(dāng)今時(shí)代的愛情理想。

劉恒影視愛情代表劇作《云水謠》，以家庭倫理為題材，以期對中國文化的深切體悟，探索著中國古典愛情的美學(xué)意蘊(yùn)，展現(xiàn)著正在逐漸淡薄以至不斷喪失的愛情堅(jiān)守與信任。影片開始于1940年代陳秋水與王碧云的美麗邂逅，政治動(dòng)蕩將私定終身的戀人無情隔開，王碧云堅(jiān)守諾言“我會(huì)等你一輩子，不管發(fā)生什么事”，拒絕了對其一往情深的薛子路的求婚，從黑發(fā)等到白發(fā)，一輩子始終不渝。獨(dú)自忍受著思念折磨的同時(shí)，又無怨無悔承擔(dān)起兒媳婦該盡之孝道，彰顯著中華傳統(tǒng)倫常道德所蘊(yùn)含的人性之美，與陳秋水的寡母共同構(gòu)成了中華母慈兒孝的道德美圖。陪伴其等候渴望愛情奇跡的薛子路也從一個(gè)青澀男生成長為一個(gè)長胡子的男孩，仍舊懷揣著“能看她一眼就好”的愛情理想，繼而變?yōu)橐粋€(gè)略帶滄桑的老男人，隨著歲月的流逝逐漸地演變?yōu)橥醣淘飘嬁蚶锩娴囊桓毙は癞?。從一支玫瑰到一束玫瑰，薛子路將玫瑰的守候與承諾陪伴著王碧云的等待與尋找，從而形成時(shí)空上的相互呼應(yīng)?！对扑{》中的守護(hù)陳秋水的王碧云與守護(hù)王碧云的薛子路所呈現(xiàn)出來的“古典愛情”，讓“現(xiàn)在的年輕人即便不會(huì)身體力行像劇中主人公那樣做，但一定對這樣的愛情心存一份尊敬，心存一份敬仰”。[7]

與尋找理想的父性一樣，理想的愛情亦經(jīng)歷著一種尋找。王碧云一生美麗的時(shí)光都獻(xiàn)給了渺茫的尋找，用其父親王庭武的話說“為了打聽這個(gè)家伙的下落，她恨不得跑遍全臺(tái)灣的監(jiān)獄”，并通過與中國大陸有交往的日本朋友，甚至通過在香港做生意的薛子路尋尋覓覓。同樣，去杭州美術(shù)學(xué)院尋找王碧云未果的陳秋水，不惜遠(yuǎn)離繁華都市而獻(xiàn)身于祖國邊疆醫(yī)療事業(yè)來堅(jiān)持心中的承諾，只是這種堅(jiān)守與尋找被另一個(gè)女孩的執(zhí)著追求與尋找所融化，最終接受了改名為王碧云后的王金娣“姐姐，是我不讓他等了，下輩子，我和他一起去找你”的新婚表白中。劉恒的這種尋找是對他“觸電”后第一部劇本《本命年》中《沒有歌》的一種呼應(yīng)：“我們沒有父親，我們沒有母親，我們沒有兄弟，我們沒有姐妹……我們沒有朋友，我們沒有敵人，我們沒有歡樂。”[8]《本命年》以一群高中生集體的引吭高歌，表達(dá)了新一代年輕人在社會(huì)轉(zhuǎn)型過程中內(nèi)心浮躁與空白。這群無名無姓的高中生顯然是當(dāng)時(shí)社會(huì)的一個(gè)投影，20世紀(jì)我國正經(jīng)歷著從傳統(tǒng)社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)的轉(zhuǎn)型，相應(yīng)的愛情觀念與范式亦經(jīng)歷著歷史性的變遷，在不斷地褪去封建宗法倫理束縛的同時(shí)建構(gòu)著現(xiàn)代新倫理觀念，如此，劉恒劇作中的尋找敘事結(jié)構(gòu)表達(dá)的正是對理想愛情進(jìn)行文化重塑的意愿。

改編自張愛玲同名短篇小說《紅玫瑰白玫瑰》的劇作，佟振保的愛情亦經(jīng)歷了一個(gè)尋找的過程。佟振保在母親的安排下與身材單薄、靜如止水的孟煙鸝結(jié)為夫婦，而這種符合封建倫常的愛情并沒有給佟振保帶來幸福，相反讓其生活走向壓抑與墮落，這必然會(huì)造成與不愿受自我生命意志以外的東西束縛的王嬌蕊的偶遇，從而帶來了人性本能渴望與夫婦倫常的道德沖突。劉恒采用倫理敘事，以大多數(shù)中國人可接受的倫理道德理念去評(píng)判劇作中的人物世情，并不是單純?yōu)榱藢?shí)現(xiàn)某種道德勸誡，而是對深受封建倫常文化影響又具有新時(shí)代自由思想的人物命運(yùn)的思考與擔(dān)憂，并將倫常道德對人的影響進(jìn)行客觀的呈現(xiàn)。佟振保在孟煙鸝與王嬌蕊之間的游離所寓意的便是其對封建倫常文化的抗?fàn)幣c妥協(xié)，同樣遭受倫常文化損害的孟煙鸝并沒有成為封建倫理道德的僵硬說教，一改傳統(tǒng)中所要求的無怨無悔以及極大的寬容維持著家庭的“和諧”，同樣以人性的渴望抵抗著男權(quán)文化的束縛，從而進(jìn)一步激發(fā)佟振保因父母之命而維系的婚姻的痛斥與反感，從而開始了他的尋愛之旅，在尋找中的反思與頓悟讓其重新回到原有的婚姻軌道之中，并以一種更為積極的方式來重新審視愛情。

不論是傳統(tǒng)倫常文化的沉淀與創(chuàng)新，還是電影創(chuàng)作自身的藝術(shù)追求，集體無意識(shí)的“尋找”模式形成與發(fā)展，體現(xiàn)的正是劉恒劇作中的倫理內(nèi)質(zhì)，即站在當(dāng)今時(shí)代的審美立場上重新審視本然生命意志與倫理規(guī)范之間的矛盾與調(diào)和，彰顯著重視人性內(nèi)涵的道德立意。劉恒描繪包裹在厚重的道德理性中的有節(jié)制的情與愛，是對底層民間社會(huì)生存困境的一種撫慰與關(guān)注，與其筆下的愛情一樣呈現(xiàn)出一種淡淡的拯救意識(shí)?！毒斩埂分械木斩乖趯鹘y(tǒng)觀念愛情的追求中，她表現(xiàn)出了女人獨(dú)有的美麗和與生俱來的“性”的欲望，打破了以往男性為“性”的施舍者，女性為被動(dòng)接受者的關(guān)系，真正體現(xiàn)了從性別平等到男女平等的思想認(rèn)識(shí)。揚(yáng)天青受儒家倫理道德影響很深，顯得被動(dòng)，揚(yáng)天青對菊豆由憐生愛，并在菊豆富有抗?fàn)幮缘膼蹜僦兴查g找回男人的感覺，他們之間的第一次偷情伴隨著飛動(dòng)的機(jī)輪與急速而下的鮮紅色染布，無一不是暗示著他們內(nèi)心壓抑的盡情釋放與生命情態(tài)的酣暢淋漓。然而封建倫理文化成為無形的枷鎖，不斷地榨取與吸干他們真愛的情愫，菊豆因?yàn)槿诵缘奶K醒試圖藉助愛情的拯救完成個(gè)體生命的升華最終破滅在封建文化所設(shè)定的重重桎梏中，并且直接導(dǎo)致了人性扭曲的弒父悲劇。

三、社會(huì)欲求與秩序重塑

選擇倫理敘事來傳達(dá)道德立意，在劉恒的劇作創(chuàng)作中并不是偶然現(xiàn)象，而是作者審視當(dāng)下中國文化后的一種必然選擇。一方面，隨著中國改革的深入，市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展與倫理道德之間的不協(xié)調(diào)日趨緊張，傳統(tǒng)的倫常文化與新時(shí)代的價(jià)值追求出現(xiàn)了某種程度上的抵觸，更為重要的是，個(gè)體生命的物質(zhì)欲望又不斷解構(gòu)著歷史沉淀而成的倫理道德，正因此，一種既適應(yīng)新時(shí)代發(fā)展的內(nèi)在要求又保證傳統(tǒng)倫理道德發(fā)展的連續(xù)性的新型倫理道德的建構(gòu)就成為一項(xiàng)迫切的任務(wù)；另一方面，中國文化土壤孕育了詩歌、繪畫、書法、戲曲、戲劇等富有濃厚民族特色的藝術(shù)，也孕育了源遠(yuǎn)流長的倫常道德的禮節(jié)與儀式，而這些與倫常道德文化具有深厚歷史聯(lián)系的禮節(jié)與儀式，深刻影響了中國大眾的情感結(jié)構(gòu)和生活方式，已經(jīng)成為“大眾記憶”或“國家記憶”不可或缺的一部分，正因此，劉恒在弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)倫理本位文化與煽動(dòng)觀眾情感之間找到了一個(gè)最佳契合點(diǎn)，那就是在新型倫理道德建構(gòu)中既最大限度吸引觀眾，又引領(lǐng)著觀眾。下面試分而述之。

隨著社會(huì)結(jié)構(gòu)與價(jià)值觀念的變化，傳統(tǒng)的倫理道德在人與人的交往中逐漸喪失與異化，具有平民立場的劉恒，自然利用當(dāng)代大眾文化重塑父親形象的一種努力，是對時(shí)代文化與總體文化趨勢之間所存在的滯后文化的裁判、修正與創(chuàng)建，顯然這是對當(dāng)代生活的一種回應(yīng)。劉恒的劇作正如第五代導(dǎo)演所呈現(xiàn)出來的那種深刻而復(fù)雜的父親情結(jié)，“‘父親’形象有了特定的，既彼此襯托，又相互對立的含意。一方面影片以父親為中心建構(gòu)起中國經(jīng)驗(yàn)，另一方面又批判了這種父親形象和父權(quán)文化的保守專制”。[9]因?yàn)楦赣H的缺席，大哥在劉恒的劇作中成為一種必然。脫胎于劉恒小說《貧嘴張大民的幸福生活》同一母體的三部影視劇：《沒事偷著樂》《美麗的家》《貧嘴張大民的幸福生活》，大哥在家庭的地位與性格一脈相承。顯然，劉恒劇作中的“大哥”形象脫胎于中國傳統(tǒng)家庭中“長兄為父”的倫理道德觀念，在源遠(yuǎn)流長的宗法制的古代社會(huì)里，“大哥”在家庭中一直處于一個(gè)非常特殊的地位，這種地位來自“嫡長子繼承制”，上至皇帝下至黎民百姓，嫡長子是父親社會(huì)地位的繼承人。權(quán)力總是與責(zé)任并行，特殊的地位逐漸使得“大哥”形成某種共同的性格特征，與“二姐”“三哥”“四弟”們相比，“大哥”不僅僅是年齡、排行中的一個(gè)稱呼，而更是一種權(quán)力與責(zé)任的既定代表。

值得指出的是，劉恒劇作中的“大哥”們身上，已經(jīng)淡化了傳統(tǒng)社會(huì)投射到家庭倫理觀念而在血緣關(guān)系中自然形成的等級(jí)觀念，并沒有依照“長幼有序”的倫理道德秩序享有特別的權(quán)力，而是與兄弟姐妹們形成平等、互助、友愛的親情關(guān)系，并且成為這種新型關(guān)系的積極維護(hù)者與倡導(dǎo)者。如此，劉恒劇作中的“大哥”，受著傳統(tǒng)的倫理道德與文化觀念的影響，在父輩缺席的情況下勇敢承擔(dān)起的是“準(zhǔn)父親”的倫理責(zé)任，而不是“準(zhǔn)父親”的管理權(quán)威。《貧嘴張大民的幸福生活》中的張大民便是“心眼好，不時(shí)為善所累，也想得開，碰上難事嘻嘻哈哈連滾帶爬就闖過去了……他樂天知命的情緒感染著身邊的人”，[10]無論是“連滾帶爬”式的苦中作樂，還是不斷“感染著身邊的人”，張大民是以自身的忍辱負(fù)重來感召兄弟姐妹，是嘻嘻哈哈的以身作則，而不是高高在上的嚴(yán)厲訓(xùn)斥。顯然，劉恒“大哥”形象的成功塑造，呈現(xiàn)著作者理想身份建構(gòu)的努力，負(fù)荷著深厚的人文內(nèi)涵與倫理價(jià)值，是中國傳統(tǒng)文化積淀的化身，因而在大眾文化中具有巨大的生命力和現(xiàn)實(shí)意義。正如一些學(xué)者指出：“大哥、大姐們的身上無疑凝聚著當(dāng)下社會(huì)所稀缺和呼喚的理想的家庭倫理關(guān)系以及真善美相統(tǒng)一的精神品格，它是經(jīng)過現(xiàn)代價(jià)值轉(zhuǎn)換的傳統(tǒng)美德在當(dāng)代社會(huì)的審美呈現(xiàn)?！盵11]

在大眾文化中獲得強(qiáng)大生命力的最佳途徑是面向大眾，而面向大眾就是要深諳大眾審美趣味。傳統(tǒng)中國是依血緣關(guān)系而建立起來的宗法社會(huì)，君臣、父子、夫婦、兄弟、朋友傳統(tǒng)五倫成為人與人之間相處的常道，因而李澤厚在《歷史本體論》中指出：“儒學(xué)以人性的情感心理之愛作為軸心和基礎(chǔ)，來建構(gòu)社會(huì)的一切，由倫理而政治?！盵12]顯然，中國傳統(tǒng)文化是一種按倫理精神結(jié)構(gòu)起來的文化形態(tài)，具有家族本位與人情主義等一些基本特點(diǎn)。正是因?yàn)榇耍瑥泥嵳锏讲坛?、鄭君里，再到謝晉，一直重視倫理喻示表達(dá)的傳統(tǒng)，“作為一種傳統(tǒng)的延續(xù)，無論怎樣變化，謝晉電影之深層結(jié)構(gòu)和敘事原則都是以倫理喻示為主軸，為最大核心和最終的邏輯規(guī)范。這種傳統(tǒng)最初被中國觀眾所造就，同時(shí)，它又造就著一代又一代的觀眾，形成自己獨(dú)特的美學(xué)觀念?！盵13]從某種程度上說，劉恒在劇作中穿插倫理喻示的表達(dá)，正是為了去迎合這種傳統(tǒng)培養(yǎng)起來的一代又一代觀眾的觀影期待，不言而喻，在中國大眾的觀影文化心理結(jié)構(gòu)中，就積淀著中國觀眾的審美理想與倫理觀念。這種倫理觀念又與影視劇產(chǎn)生的該時(shí)代的社會(huì)主導(dǎo)思想與基本愿望一致，并以大眾性呈現(xiàn)出來。

顯然，大眾性便是面向大眾，并贏得大眾，劉恒讓大眾在中國電影的視覺形象中認(rèn)識(shí)了中國傳統(tǒng)文化的魅力與內(nèi)涵，不斷增強(qiáng)大眾對傳統(tǒng)文化因子的感悟能力。傳統(tǒng)倫理道德在本質(zhì)上是一種人與人相處的和諧關(guān)系，作為啟蒙主義話語姿態(tài)的劉恒，藝術(shù)的良知讓其不可能忽略藝術(shù)在倫理道德上的感染作用，承載劉恒倫理道德意蘊(yùn)的主人公，從正反兩面對這個(gè)時(shí)代與社會(huì)的道德情感和道德行為的彰顯，從而不斷提高大眾的道德水平與精神境界?！侗久辍分械睦罨廴娜松瘎?，“作為啟示錄，希望引起處于成長中的年輕人的警覺，也引起在生活中的一帆風(fēng)順平平安安的善良人的冷靜思考”，[14]這一使命在主旋律電影劇作《張思德》中亦得到繼承與發(fā)揚(yáng)。在談及張思德這個(gè)人物時(shí)，劉恒同樣指出：“我想通過這個(gè)人讓大家思考自己的人生。你如果受感動(dòng)了，覺得應(yīng)該幫助你身邊需要幫助的人，那再好不過了?！盵15]劉恒以啟蒙者的姿態(tài)，積極融合并創(chuàng)新儒家傳統(tǒng)文化，為社會(huì)的健康發(fā)展起著重要的規(guī)勸、警醒以及引領(lǐng)作用，他在滿足大眾消費(fèi)性的享樂需求時(shí)，又傾向于造就大眾建設(shè)性的成長型人格。

值得指出的是，劉恒在其劇作創(chuàng)作中賦予一定的倫理道德意蘊(yùn)，并不局限于傳統(tǒng)文藝的道德教化與社會(huì)啟蒙的工具，已經(jīng)超越了簡單的彰明是非善惡的倫理道德說教，也不是生硬地要維護(hù)某種社會(huì)秩序，而是試圖從倫理道德的角度，通過人與人之間關(guān)系的精描細(xì)繪，來深入探究傳統(tǒng)倫理道德文化的重構(gòu)。毫無疑義，歷代賢哲均已不同的角度與方式詮釋著傳統(tǒng)的倫理道德，這種詮釋本身就是一種接受與繼承。隨著新興媒介的興起，電影已經(jīng)成為具有大量觀眾的媒介，在觀眾中產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，由于影視改編使得許多小說作品獲得廣泛關(guān)注便是一個(gè)明證。劉恒在劇作中融于倫理道德思考，積極而充滿深情地關(guān)注著大眾當(dāng)下富有倫理意味的日常生活，通過視覺形象以參與者與引導(dǎo)者的雙重身份重構(gòu)著民眾的記憶，與現(xiàn)實(shí)生活構(gòu)成了一種共生互觀的比照關(guān)系，使得觀眾在輕松愉悅的娛樂中加深對個(gè)人與國家或隱或顯的人文性格與文化精神的認(rèn)識(shí)，從而開創(chuàng)了一個(gè)雙贏的局面，既提高了劇作的思想內(nèi)涵，避免庸俗化；又很好地符合觀眾的審美趣味與期待心理，從而贏得觀眾又培養(yǎng)觀眾。