【陸紀君】董仲舒“祥瑞”思想的美學詮釋
董仲舒“祥瑞”思想的美學詮釋
作者：陸紀君
來源：《衡水學院學報》2019年第6期
時間：孔子二五七零年歲次庚子二月十一日丙午
耶穌2020年3月4日
作者簡介：陸紀君（1996－），男，山東臨沂人，北京師范大學哲學學院，在讀碩士。
摘要：“祥瑞”是董仲舒“天人感應”體系中的一個交接點，具有豐富的美學闡釋空間。首先，就自身來看，“祥瑞”的自然性使其與人文性的“圖讖”和“符箓”有別，它的強自然可感性使得形象思維發(fā)達的古人得以親切接近并賦予其象征意義；然后，就基礎來看，董仲舒系統(tǒng)闡述的以“氣”為介質的“天人感應”哲學體系是“祥瑞”得以成立的哲學基礎；最后，就宏觀來看，“祥瑞”的產生與漢代國家政治有著密切聯(lián)系，它為服務漢代大一統(tǒng)政治而產生，并廣泛地體現(xiàn)在有漢以來的文學藝術作品中。
關鍵詞：董仲舒；祥瑞；天人感應；漢代美學
“祥瑞”，在相關文獻中又稱“符瑞”“禎祥”“天瑞”等，主要指“自然界直接呈現(xiàn)的特異物象”[1]553，是“古代帝王承天受命、施政有德的征驗與吉兆”[2]，如《春秋繁露》中頻頻出現(xiàn)的“景星”“鳳凰”“嘉禾”“甘露”等。其中，既有自然的成分，也有超自然的成分?；诟行跃S度，“祥瑞”具有一定的美學闡釋空間。但是，由于“祥瑞”本身帶有的現(xiàn)實功利色彩，在董仲舒那里，它又作為“天人感應”理論體系的交接點而納入政治哲學體系之中。因此，以往論者往往將“祥瑞”視為政治的附庸甚至迷信體現(xiàn)，其自身的美學價值在“審美無利害性”占主導的現(xiàn)代美學維度下由此受到忽視。
一、“祥瑞”美學意蘊的內在闡釋
“祥瑞”思想的發(fā)端可追自中華文明的創(chuàng)始時期，即“河出圖，洛出書”時期[1]552。一般認為，“河圖”由“龍馬”負之，“洛書”由“神龜”背之，“龍馬”與“神龜”這兩種“特異物象”便成為“祥瑞”的早期顯現(xiàn)。這種帶有神秘主義色彩的文化起源論奠定了后世對“祥瑞”進行論述的基礎，即自然與超自然的交合?！渡袝ひ骛ⅰ酚性疲骸昂嵣鼐懦?，鳳皇來儀?！盵3]129此處的“鳳皇”也是“祥瑞”物象的一種，其顯現(xiàn)的直接原因在于演奏《韶》樂，而《韶》又是舜之樂，所以根本原因在于舜帝施政有德，這與儒家樂論“聲音之道與政通”的觀點相契合。并且，孔子也有感嘆：“鳳鳥不至，河不出圖，吾已矣夫！”[4]這是孔子借“祥瑞”物象來抒發(fā)自己對于當時政治現(xiàn)狀的失望之情。
有漢以來，人們對于“祥瑞”的記錄逐步系統(tǒng)化。在司馬遷，有“國之將興，必有禎祥，君子用而小人退”[5]1595?；诖?，以《史記》為首的歷代史書中多有“祥瑞”記述，如光武帝劉秀出生之時，“是歲縣界有嘉禾生，一莖九穗，因名光武曰秀”[6]。至董仲舒，他將“祥瑞”解釋為“非力之所能致而自至者”[7]157，以往零散的“祥瑞”思想在他這里得到了系統(tǒng)化的闡述：“天之所大奉使之王者，必有非人力所能致而自至者，此受命之符也。天下之人同心歸之，若歸父母，故天瑞應誠而至。《書》曰‘白魚入于王舟，有火復于王屋，流為烏’，此蓋受命之符也。周公曰‘復哉復哉’，孔子曰‘德不孤，必有鄰’，皆積善絫德之效也。”[8]1902顯然，“祥瑞”在這里成為董仲舒“天人感應”哲學體系中的交接點。
如前所述，“祥瑞”是“自然界直接呈現(xiàn)的特異物象”。由此，自然性的“祥瑞”便與人文性的“圖讖”與“符箓”區(qū)別開來，后兩者或多或少具有人工圖畫的性質，所以亦有美學闡釋的可能性。當然，“祥瑞”“圖讖”與“符箓”三者統(tǒng)一于漢代讖緯神學的體系之中，它們都是古代帝王承天受命、施政有德的感性征兆。正如朱存明先生所言：“讖緯的內容是虛幻的，其形式則是審美的。”[9]但是，與“圖讖”與“符箓”相比較，“祥瑞”的自然存在物特性使其具有獨特的強自然可感性，它雖然兼具“形象”與“象征”的雙重意蘊，但卻是前者先于后者，或者說，“祥瑞”首先是審美的，然后才是政治的，它內含中國古人以審美把握世界的詩性認識方式。
“祥瑞”作為直接的自然對象，首先是感性的。如“嘉禾”，蘇輿引《白虎通義》將其解為“大禾”：“同為一穗，大幾盈車，長幾充箱?！盵7]102-103顯然，作為“自然界直接呈現(xiàn)的特異物象”的“嘉禾”，首先是人們在日常農事生產時周圍所環(huán)繞的親近對象，然后還蘊含著人們對于莊稼收成的美好期許。再如“景星”，許慎《說文解字》將“景”解為“光”，段玉裁注曰：“光者遠而自他有燿者也……明也……大也?！盵10]《史記》則將“景星”解為“德星”，《漢書》則在此基礎上進一步論述：“景星者，德星也，其狀無常，常出于有道之國?！盵8]1065可見，“景星”首先是位于農人上空遠處發(fā)光明亮的星體，然后則是君主德行優(yōu)良的現(xiàn)實象征。究其本然，“祥瑞”由感官所能達致的感性對象而起，是“美”與“善”的綜合體。
并且，“祥瑞”還涉及中國古人認識世界的基本方法——俯仰觀察，遠近取與。正如宗白華先生所言：“俯仰往還，遠近取與，是中國哲人的觀照法，也是詩人的觀照法。”[11]這是一種感性的空間思維，是一種由“小宇宙”向“大宇宙”無限彌漫的詩性思維。以董仲舒為代表的思想家通過這種由“集體無意識”沉淀下來的認識方式選擇他們認為美的對象，當作君主有德的象征即“祥瑞”，從“美”出發(fā)構建了他們對于美好生活的向往與追求。
在維柯看來，作為“人類兒童”的原始民族形象思維發(fā)達而抽象思維欠缺。這一論斷放在中國人身上尤為合適，因為對“祥瑞”的追求彰顯著中國人骨子里的“詩性智慧”，即憑借充滿想象力的形象思維來審美地把握世界的方式。如前所述，董仲舒所言及的“祥瑞”多為“景星”“鳳凰”“嘉禾”“甘露”，顯然，現(xiàn)實世界中的自然物經由人的形象思維加工命名后便油然而生一種美的感覺。當然，這種美的感覺一方面直接源自漢字的“象形”性，即經由“俯仰觀察”與“遠近取與”而來的漢字本身為我們接通了達致現(xiàn)實可感世界的親切途徑，勾起了我們對于現(xiàn)實美好事物的想象與向往；另一方面也源自詞匯的非抽象性，如果所謂的“祥瑞”被抽象化表述為“天體”“動物”“植物”“H2O”，其審美性便會大為減損甚至消耗殆盡。并且，這里形象思維所涉及的感官不僅在于視覺，甚至在于味覺，因為“甘露”之“甘”唯有經由舌頭品嘗方才可以斷定。因此，所謂的“詩性智慧”在中國人這里便存在一種極深的內在張力，它不僅涉及人的個別感官，而且關乎人從內到外的整個身體體驗。因此，由“祥瑞”出發(fā)，我們所看到的不僅是古人豐富的“詩性智慧”，更是由這種“詩性智慧”出發(fā)而建構的一個整體的審美世界。
然而，經由“詩性智慧”所建構的審美世界又不可避免地帶有理想性甚至虛幻性。畢竟，像“鳳凰”“甘露”等“祥瑞”之物充其量只能算作古人根據(jù)現(xiàn)實飛禽與雨水加以想象的產物。然而，這些現(xiàn)代視角下非科學的“祥瑞”卻又蘊含一種積極價值。換句話說，當古人以一種審美的方式來解釋與建構世界時，其中也昭示著他們對于理想世界的向往與追求。當然，我們不能否認少部分人喜歡“災異”之怪誕的可能性，但畢竟對于“祥瑞”之美好的追尋才是人們主流的價值取向?？傊?，“祥瑞”在董仲舒這里正式納入了由人所建構的審美世界之中，而這個審美世界又是建立在其“天人感應”理論基礎之上的。
二、“祥瑞”美學闡釋的理論基礎
董仲舒將“祥瑞”納入其“天人感應”的理論體系構架之中，前者因后者更加具有合法性，“祥瑞”成為“天”之“感應”到人世政治順天而行的積極感性顯現(xiàn)，即順理成章地通過美的事物將天道與人事連接起來。并且，董仲舒通過對漢代元氣自然論的系統(tǒng)闡釋，使他的“天人感應”體系具有了堅實的哲學基礎。這里的“天人感應”是指以“氣”為介質的天與人之間的相與往還。并且，董仲舒從“氣”出發(fā)所構建天人同構同感的世界，是一個以人的身體體驗為核心的世界，“祥瑞”不僅因此便獲得了可以為人親切接近的形而上根源，其自身的感性特征也能借此得到更好闡釋。
具體而言，董仲舒以“氣”為媒介對“天人感應”進行了系統(tǒng)的論述。首先，董仲舒將“天”視作“群物之祖”，特點在于“遍覆包涵而無所殊”[5]1913。這就說明，人與萬物皆由“天”而化生，這就為人與萬物相互交感親近奠定了本源的基礎。進一步，“陰陽之氣，在上天，亦在人。在人者為好惡喜怒，在天者為暖清寒暑?！擞邢才罚q天之有春夏秋冬也，喜怒哀樂之至其時而欲發(fā)也，若春夏秋冬之至其時而欲出也，皆天氣之然也”[7]463-465。這就說明，“天”由“氣”而構成，“人”亦由“氣”而構成，所謂的“天”化生“人”其實就在于“陰陽之氣”的動態(tài)推演變化，并且在這個過程中萬物亦得以形成。進而，“百物去其所與異，而從其所與同，故氣同則會，聲比則應”[7]358。這便是說，既然“天”與“人”皆由“氣”所同構，因而“同類”，那么“天”與“人”之間便存在相互交感的可能性，推而廣之，由“天”所化生之萬物皆存在相互交感的可能性。最后，“美事召美類，惡事召惡類，類之相應而起也。如馬鳴則馬應之，牛鳴則牛應之。帝王之將興也，其美祥亦先見；其將亡也，妖孽亦先見”[7]358?？傊旎庩柖?，人與萬物皆由氣彌而化生，“祥瑞”物象當然也由一“氣”化生，因此與人亦獲得一種同構性或者同類性，使人能夠親切接近。由此，經由天人同構理論奠定的基礎，“祥瑞”的出現(xiàn)便自然而然。董仲舒在此構建的是一個嚴整的感性哲學體系。
在奠定了“氣”這種天人同構的內在基質后，董仲舒便轉而走向“人”與“天”的整體同構：“人有三百六十節(jié)，偶天之數(shù)也；形體骨肉，偶地之厚也。上有耳目聰明，日月之象也；體有空竅理脈，川谷之象也；心有哀樂喜怒，神氣之類也。”[7]354-355可見，這段話從“人”的外在形體與內在性情出發(fā)，進而把“天”也看為與自己相匹配的有生命的類似物。顯然，這與維柯所提出的“以己度物”或“詩的邏輯”相符合，古人因為形象思維發(fā)達而“賦予感覺和情欲于無感覺的事物”，或是“把有生命的事物的生命移交給物體，使它們具有人的功能”[12]。如果說上面一段論述人的內在性情與天相配尚有欠缺的話，那么下面這句可謂經典：“人生有喜怒哀樂之答，春秋冬夏之類也。喜，春之答也；怒，秋之答也；樂，夏之答也；哀，冬之答也。”[7]318-319并且，這種“春夏秋冬”與“喜怒哀樂”相匹配的做法也昭示著人對自然時間的敏銳體驗?？傊偈婊谝浴皻狻睘榻橘|的“天人感應”論，又從人的形體與性情出發(fā)，采取全然感性化的身體體驗與想象的論述方式，“小宇宙”與“大宇宙”因相配而相感，其中彌漫著詩意，近似一種審美體驗。進而言之，維柯所謂的“詩性智慧”于中國人來說并不僅限于形象思維，而是涉及由內到外整個身體對自然的體驗。從這一層面來講，如果說以“氣”為核心的“天人感應”體系是“祥瑞”的客體基礎，那么古人“詩性智慧”的發(fā)達便可視為“祥瑞”思想產生的主體基礎。
然而，當我們在論述“祥瑞”成立的“天人感應”哲學基礎時，也不能忘記“祥瑞”本身的政治基礎。畢竟，董仲舒的“天人感應”哲學體系就是為服務于漢代大一統(tǒng)政治而建構的，而“祥瑞”就是“天人感應”的末端感性顯現(xiàn)。武帝即位，舉天下賢良策問國事，而董仲舒開宗明義，在“天人三策”的第一策中便說：“臣謹案《春秋》之中，視前世已行之事，以觀天人相與之際，甚可畏也。國家將有失道之敗，而天乃先出災害以譴告之，不知自省，又出怪異以警懼之；尚不知變，而傷敗乃至?！熘蠓钍怪跽?，必有非人力所能致而自至者，此受命之符也。天下之人同心歸之，若歸父母，故天瑞應誠而至?！盵8]1901-1902由此可見，董仲舒在此欲揚先抑，即先言“災異”而沒有直接從“祥瑞”入手，但是其“天人感應”體系的構建的確是起于國家政治的需要?！洞呵锓甭丁ね醯馈芬嘣疲骸巴跽齽t元氣和順、風雨時、景星見、黃龍下。王不正則上變天，賊氣并見?！盵7]101總之，董仲舒所謂“天人感應”中的“人”主要還是指統(tǒng)治者，“天”則是指能對統(tǒng)治者形成約束的最高權威。如果統(tǒng)治者德行敦厚，勤政愛民，那么上天便會給以“祥瑞”；如果統(tǒng)治者德行低劣，暴戾無度，那么上天便會給以“災異”。因此，沒有漢代的“大一統(tǒng)”政治，就沒有董仲舒“天人感應”哲學體系的產生，“祥瑞”也便不會獲得如此體系化、系統(tǒng)化的構建。
三、“祥瑞”美學意蘊的文藝表現(xiàn)
如前所述，“祥瑞”作為“自然界直接呈現(xiàn)的特異物象”，其本身不僅是“美”的，而且是“好”的，象征著人們對于美好生活的積極追求。經由董仲舒的系統(tǒng)論述之后，“祥瑞”觀念不僅直接與國家政治相聯(lián)系，其本身的審美屬性又使其具有豐富的文學藝術的表現(xiàn)空間。進一步講，“祥瑞”自身的功利性因文學藝術的表現(xiàn)而得以淡化，更易于為人們所接近。
首先，體現(xiàn)在文學上，如曹植《大魏篇》有云：“大魏應靈符，天祿方甫始。圣德致泰和，神明為驅使。……眾吉咸集會，兇邪奸惡并滅亡。黃鵠游殿前，神鼎周四阿。玉馬充乘輿，芝蓋樹九華。白虎戲西除，含利從辟邪。騏驥躡足舞，鳳皇拊翼歌。”[13]774又有樂府詩《景星》篇云：“景星顯見，信星彪列，象載昭庭，日親以察。參侔開闔，爰推本紀，汾脽出鼎，皇佑元始。”[13]7顯然，詩中的“黃鵠”“神鼎”“玉馬”“靈芝”“白虎”“鳳凰”“景星”等皆為“祥瑞”，皆是源自自然的特異物象，其目的在于昭示與歌頌曹魏政權的合法性，具有強烈的政治象征意味。但是，由于詩歌大量羅列“祥瑞”，詩歌所訴諸的枯燥政治意味便巧妙地化身于此類美好的“祥瑞”物象之下。從這種意義上講，“祥瑞”作為一種詩歌意象，其本身的美好形象與政治象征意味提供了連接審美與政治的途徑，從而成為審美化政治的典型表現(xiàn)。
然后，體現(xiàn)在藝術方面，《春秋繁露·服制》有云：“飲食有量，衣服有制，宮室有度，畜產人徒有數(shù)，舟車甲器有禁。”[7]222直接來看，這句話的主題在于論述等級禮序的日常體現(xiàn)。但是，就“衣服”來講，其等級區(qū)分并不是一個簡單的“服色”之別，而且與“祥瑞”聯(lián)系在一起?！渡袝ひ骛ⅰ吩疲骸坝栌^古人之象，日、月、星辰、山、龍、華蟲，作會，宗彝，藻、火、粉、米、黼、黻，、繡，以五采彰施于五色，作服，汝明?！盵3]116《尚書大傳》又云：“天子衣服，其文華蟲、作繢、宗彝、藻火、山龍，諸侯作繢、宗彝、藻火、山龍，子男宗彝、藻火、山龍，大夫藻火、山龍，士山龍。故《書》曰：天命有德，五服五章哉！”又曰：“天子服五，諸侯服四，次國服三，大夫服二，士服一。”[7]222由此可見，禮序由服飾等級而分，服飾等級又由“祥瑞”物象的等級與多少來分，而“祥瑞”物象的等級又直接來自人的感性審美體驗，即物象愈美，等級愈高。顯然，所謂的“衣服有制”首先是一個審美問題，其后才是一個政治問題。由此出發(fā)，我們可以對中國傳統(tǒng)政治與國家歷史進行一種審美角度的縱深洞察。
此外，在漢畫像中，也有大量的“祥瑞”畫像存在。如李翕《黽池五瑞圖》石刻，其中刻畫了“黃龍”“白鹿”“甘露”“嘉禾”“木連理”五種“祥瑞”形象。如果說文學對于“祥瑞”物象的描述依舊是一種間接方式的話，那么繪畫便是一種直接方式。后者將“祥瑞”形象直接呈現(xiàn)出來，審美的色彩更加濃厚。在眾多的漢畫像石中，“黃龍”“鳳鳥”“瑞鹿”等種類繁多的“祥瑞”形象也是經常出現(xiàn)，如山東嘉祥武梁祠畫像石，共刻畫了23種祥瑞形象。這種訴諸視覺的圖像表達方式背后又帶有深刻的政治隱喻，從而將漢代的國家政治納入藝術領域之中。
勞思光先生在其《新編中國哲學史》中將董仲舒的“天人感應”思想視為對儒家的曲解，并將其斥作一種“幼稚思想”，以此為依附的“祥瑞”當然是一種迷信。但是，在古人那里，以“天人感應”體系為基礎的“祥瑞”就是那個時代的“科學”，以今人的視角批評古人并不可取。“祥瑞”的美好形象代表著古人對于國泰民安的向往與追求，體現(xiàn)了古人感性思維的發(fā)達，其在文學藝術作品中的豐富表現(xiàn)使審美與政治聯(lián)系起來，為美學的現(xiàn)代轉向提供了一個新的切入點。
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責任編輯：近復
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