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儒家論樂的兩重語義與樂教濡化效用的反思

作者：柴可輔

來源：《哲學(xué)研究》2020年第6期

時(shí)間：子二五七零年歲次庚子六月初一日乙丑

??????????耶穌2020年7月21日

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作者簡介

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作者簡介：柴可輔，浙江湖州人，浙江大學(xué)哲學(xué)碩士、文學(xué)博士，現(xiàn)任職于浙江工商大學(xué)東方語言與哲學(xué)學(xué)院、東亞研究院。研究方向：藝術(shù)哲學(xué)、中國哲學(xué)、中西文化交流史。

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摘要：音樂是儒家思想的核心論題之一。儒家給予音樂兩重語義的分疏：從治樂者視角出發(fā)，音樂以仁道理念之再現(xiàn)為定性；從聆聽者視角出發(fā)，音樂則以自然情態(tài)之表現(xiàn)為特征。面對(duì)兩重語義之間的內(nèi)在緊張，儒家基于聲、情、理三者關(guān)系的建構(gòu)，統(tǒng)合音樂的再現(xiàn)性與表現(xiàn)性，化解治樂者與聆聽者的視角分歧，使樂教獲得了具備充分經(jīng)驗(yàn)厚度的可行性論證。而在隨后的樂教實(shí)踐中，儒家亦展開自我反思，以治樂者與聆聽者之間道德共識(shí)的達(dá)成與生活經(jīng)驗(yàn)的趨同為音樂濡化效用的條件，這對(duì)于當(dāng)下的樂教開展有啟示作用。

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關(guān)鍵詞：再現(xiàn)與表現(xiàn) 治樂與聆聽 樂教 濡化

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一、“樂”的定性:作為仁道理念之再現(xiàn)的知覺對(duì)象

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肇于孔子，音樂已為儒家所關(guān)注?！岸Y樂”聯(lián)稱，可見“樂”處于儒學(xué)的核心論域。儒家對(duì)音樂的定性，與“復(fù)禮”同構(gòu)。孔子一方面講“郁郁乎文哉，吾從周”(《論語·八佾》)，肯定周禮監(jiān)于二代的比較優(yōu)勢(shì)；另一方面，也指出周禮存在“利而巧，文而不慚，賊而蔽”“質(zhì)不勝其文”等流弊。(《禮記·表記》)鑒于此，周禮便不可能是良序的最終實(shí)現(xiàn)，只可能擔(dān)當(dāng)良序的追溯線索，因而“復(fù)禮”不是仿制周禮，而是依據(jù)三代以來禮制變遷的歷史進(jìn)程所進(jìn)行的制度推陳，建構(gòu)良序的關(guān)鍵在于澄清禮制推陳中的“損益”(《論語·為政》)變動(dòng)機(jī)制?？鬃诱J(rèn)為禮的損益變動(dòng)存在統(tǒng)一規(guī)則:“人而不仁，如禮何”(《論語·八佾》)———禮皆據(jù)仁以立。所以，當(dāng)周禮被認(rèn)為較夏禮與殷禮更好時(shí)，復(fù)禮就成了一種自夏至周漸次趨近于仁的德性進(jìn)步，禮的代際差異便能由“仁有數(shù)，義有長短大小”(《禮記·表記》)也即仁的程度高低與取用殊別來解釋，良序建構(gòu)具備了明晰的價(jià)值定向，故孔子自信于“繼周者，雖百世可知”(《論語·為政》)。當(dāng)禮的損益變化是一種朝向仁的進(jìn)化時(shí)，復(fù)禮就不僅僅是制度實(shí)踐，也是價(jià)值理念，其語義涵攝仁的識(shí)得(“欲仁”)與仁的實(shí)現(xiàn)(“仁至”)，包括:

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(1)指稱仁，即:“克己復(fù)禮為仁”(《論語·顏淵》)；

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(2)指稱“欲仁”的主體意向，即:“領(lǐng)惡而全好”(《禮記·仲尼燕居》)；

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(3)指稱“欲仁”的知識(shí)支持，即:“饋奠之禮，所以仁死喪也”(《禮記·仲尼燕居》)；

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(4)指稱“欲仁”的認(rèn)知活動(dòng)，即:“不學(xué)禮，無以立”(《論語·季氏》)；

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(5)指稱“仁至”的實(shí)踐追求，即:“一日克己復(fù)禮，天下歸仁焉”(《論語·顏淵》)。其中，指稱(1)與指稱(2)表示仁是復(fù)禮的價(jià)值根本；指稱(3)與指稱(4)表示復(fù)禮是仁的觀念形式；指稱(5)則表示復(fù)禮又是仁的實(shí)現(xiàn)方式。音樂在孔子思想中的定性，就嵌合于復(fù)禮的語義結(jié)構(gòu)之中。首先，“禮云禮云，玉帛云乎哉?樂云樂云，鐘鼓云乎哉”(《論語·陽貨》)，樂與禮都以仁為根本義，它決定了音樂的本質(zhì)不由聲音現(xiàn)象的物理性所提供，而是由仁的價(jià)值性所賦予，所謂“人而不仁，如禮何?人而不仁，如樂何?”(《論語·八佾》)其次，樂與禮本質(zhì)同一，因而雙方也必然存在觀念形式的關(guān)聯(lián)性:兩君相見，揖讓而入門，入門而縣興，揖讓而升堂，升堂而樂闋，下管《象》《武》，《夏》籥序興，陳其薦俎，序其禮樂，備其百官，如此而后君子知仁焉。行中規(guī)，還中矩，和鸞中《彩齊》，客出以《雍》，徹以《振羽》，是故君子無物而不在禮矣。(《禮記·仲尼燕居》)在一個(gè)典型的儀式場(chǎng)景中，樂與禮構(gòu)成一種互訓(xùn)關(guān)系:一方面，樂是禮的釋明，《肆夏》鐘樂示范著升堂之禮的步伐節(jié)奏，所謂“禮之所至，樂亦至焉”(《禮記·孔子閑居》)；另一方面，禮又是樂的釋明，車御之禮示范著《彩齊》的諧樂，所謂“立于禮，成于樂”(《論語·泰伯》)。職是，禮與樂分別代表的“辨別”(《禮記·哀公問》)與“合同”(《荀子·樂論》)這兩種觀念形式，就在雙方的互訓(xùn)當(dāng)中交感，良序也將基于雙方的互訓(xùn)而以“制中”(《論語·仲尼燕居》)的整體形式浮現(xiàn)，它構(gòu)成樂的形式義。最后，形式義又提供給音樂以價(jià)值框范功能:音樂應(yīng)是“制中”(形式義)觀念的“投射”與仁道(根本義)理念的“再現(xiàn)”(貢布里希，第435頁)，那些無法從形式義與根本義那里獲得解釋的聲音是無價(jià)值的，須根據(jù)“非禮勿視，非禮勿聽”(《論語·顏淵》)的原則剔除，這構(gòu)成樂的規(guī)范義。它規(guī)定了:第一，不是所有的樂音現(xiàn)象都屬于樂的范疇，特別是那些無甚關(guān)乎禮樂莊嚴(yán)的民謠、俗曲等，必須首先依據(jù)“樂而不淫，哀而不傷”(《論語·八佾》)的規(guī)范進(jìn)行音樂性的界定?？鬃泳艹忄嵭l(wèi)之聲，就是由于它所營造的樂音環(huán)境“奸聲以濫，溺而不止”(《禮記·樂記》)，違背了制中原則，最終被當(dāng)作“亂雅樂”(《論語·陽貨》)的因素而直接驅(qū)逐出樂的范疇，僅在“聲”“音”的層次上看待之。第二，那些禮樂系統(tǒng)內(nèi)的雅樂，盡管不必面臨音樂性的界定，但仍需依據(jù)“齊之以禮”(《論語·學(xué)而》)的規(guī)范進(jìn)行適用性的界定?！鞍速栌谕ァ?《論語·八佾》)之所以不可接受，不是樂舞本身的問題，而是因?yàn)檫`反了禮制的濫用。綜合名實(shí)，樂與復(fù)禮存在同構(gòu)性關(guān)聯(lián):樂的根本義表征禮樂本質(zhì)同一于仁，它嵌合復(fù)禮的指稱(1)與(2)；樂的形式義表征禮與樂的語義互訓(xùn)與觀念制中，它嵌合復(fù)禮的指稱(3)與(4)；樂的規(guī)范義則是復(fù)禮理想的重要實(shí)踐方式，它嵌合復(fù)禮的指稱(5)。音樂的定性鎖定于仁道理念再現(xiàn)。因而對(duì)儒家來說，音樂首先是一種德性內(nèi)涵與規(guī)則外延十分明晰的知覺對(duì)象。后世也因循這一定性，反復(fù)重申音樂是以仁德為艮止而又被政道所“隸屬的過程(being subjected)”(王婧，第33頁)。荀子說“舞意天道兼”(《荀子·樂論》)，漢儒總結(jié)的“禮者天地之序，樂者天地之和”(《禮記·樂記》)與“大樂，與天地同和”(《史記·樂書》)，均把音樂視為仁的表征符號(hào)。無論“文之以禮樂，亦可以為成人”(《論語·憲問》)亦或“禮樂不興，則刑罰不中”(《論語·子路》)，音樂都“是與政治、倫理、宗教有著多重復(fù)雜的內(nèi)在聯(lián)系，是一個(gè)多層次的觀念系統(tǒng)”(祁海文，第16頁)。

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二、樂的特性:作為自然情態(tài)之表現(xiàn)的感覺對(duì)象

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音樂是仁道理念的再現(xiàn)，這是儒家對(duì)音樂的定性。這種定性闡明了樂與復(fù)禮的同構(gòu)關(guān)系，在禮樂的交感相攝中，觀念形式的統(tǒng)同辨異也被認(rèn)為是“天地之命，中和之紀(jì)”(《禮記·樂記》)的表征。

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但需要注意的是，儒家并未就此斷言音樂只是道德觀念的自然征顯，而是強(qiáng)調(diào)“先王之制禮樂，人為之節(jié)”(同上)、“凡作樂者，所以節(jié)樂”(《史記·樂書》)，它的再現(xiàn)性是人力介入后的能動(dòng)結(jié)果。這就意味著，儒家的音樂定性，主要是站在治樂者視角展開的。而另一方面，“若夫禮樂之施于金石，越于聲音，用于宗廟社稷，事乎山川鬼神，則此所與民同也”(《禮記·樂記》)，完整的音樂事件是治樂者與民眾的共用共事，那么它的再現(xiàn)性能否在作為聆聽者的民眾身上實(shí)現(xiàn)，就成了落實(shí)仁道理念的關(guān)鍵了。

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儒家論樂的聆聽者視角若現(xiàn)于孔子品評(píng)韶樂?！叭虏恢馕叮粓D為樂之至于斯”(《論語·述而》)表達(dá)著他的驚異:未曾料及沉浸于音樂的程度竟如此之深。

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孔子的驚異透露出治樂者視角尚未詳論之處。如前所述，音樂的規(guī)范義在應(yīng)對(duì)雅樂與非雅樂時(shí)，其作用方法是不同的:針對(duì)雅樂，規(guī)范義主要開展樂音的適用性界定；針對(duì)非雅樂，規(guī)范義則主要開展樂音的音樂性界定。因此，規(guī)范義實(shí)際構(gòu)筑起一種區(qū)分對(duì)象的音樂定性標(biāo)準(zhǔn):

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(1)違反規(guī)范義使雅樂自身失效，不使雅樂自身非樂；

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(2)違反規(guī)范義使非雅樂自身失效，也使非雅樂自身非樂。

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孔子似乎并不認(rèn)為雅樂需要進(jìn)行嚴(yán)格的定性審核。雅樂本就處于禮樂系統(tǒng)之內(nèi)，這保障了它的形式能夠充分合乎制中原則，因而也就能引發(fā)良善的聆聽反應(yīng)，所以儒家對(duì)“樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；閨門之內(nèi)，父子兄弟同聽之，則莫不和親；鄉(xiāng)里族長之中，長少同聽之，則莫不和順”(《荀子·樂論》)是有確信的。即便評(píng)如“盡美矣，未盡善”(《論語·八佾》)，主要也是指出武樂再現(xiàn)仁道的程度尚有提升空間，這與非雅樂的“淫”與“亂”是不同質(zhì)的批評(píng)。但是在現(xiàn)實(shí)里，雅樂形式與聆聽反應(yīng)之間的價(jià)值一致性卻有松動(dòng)跡象:從心理狀態(tài)而言，孔子“三月不知肉味”之嘆，很難說完全契合“樂而不淫，哀而不傷”，雅樂聆聽也可能不自覺地趨向不節(jié)制。

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事實(shí)上，雅樂聆聽導(dǎo)致的不節(jié)制已然有所發(fā)生。墨子以激烈的“非樂”之論劍指雅樂，嚴(yán)辭譴責(zé)君王制樂“厚錯(cuò)斂乎民以為大鐘、鳴鼓、琴瑟、竽笙之聲”、“與君子聽之，廢君子聽治，與賤人聽之，廢賤人之從事”(《墨子·非樂》)。他觀察現(xiàn)實(shí)并給出的判斷是:第一，雅樂繁復(fù)的樂制本身就稱不上“中情則止”(《墨子·辭過》)，因而它也包含著激發(fā)多余欲望的潛能；第二，如果將雅樂放置于更廣闊的連續(xù)域中考量其代價(jià)問題，那么它的高額成本會(huì)在向社會(huì)轉(zhuǎn)嫁的過程中引發(fā)不良的連鎖反應(yīng)，破壞社會(huì)和諧。據(jù)此，無論雅樂還是非雅樂，其聆聽反應(yīng)與行為結(jié)果都可能偏離中道。

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因此，以聆聽者視角觀之，音樂并不能受到道德觀念的完全掌控，“人類的情感反應(yīng)是人類的一種被動(dòng)行為，而非主動(dòng)的選擇”(沈順福，第17頁)。在治樂者尺度上，音樂作為知覺對(duì)象，它首先是主體對(duì)樂音現(xiàn)象的觀念投射；而在聆聽者尺度上，音樂作為感覺對(duì)象，首先是樂音現(xiàn)象對(duì)主體的物理投射。觀念投射依據(jù)的是理念的再現(xiàn)，即“樂者，所以象德也”(《禮記·樂記》)；而物理投射依據(jù)的則是情態(tài)的應(yīng)激，即“樂者樂也，人情之所必不能免也”(《荀子·樂論》)。音樂不僅是價(jià)值體系的隸屬者，同時(shí)也是感覺情態(tài)的表現(xiàn)者，是由樂音所激發(fā)的“在意義之下、之前，甚至與之平行的東西”。(cf.O'Sullivan，p.126)

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音樂的表現(xiàn)性，其特性是“民有血?dú)庑闹?，而無哀樂喜怒之常”(《禮記·樂記》)，聆聽者往往會(huì)出現(xiàn)超出治樂者預(yù)想的感受開放與情態(tài)自由，這體現(xiàn)在兩個(gè)層面上:第一，“夫物之感人無窮，而人之好惡無節(jié)”(同上)，感覺開放與情態(tài)自由乃是自然非控的結(jié)果；第二，“人不能不樂，樂則不能無形，形而不為道，則不能無亂”(《荀子·樂論》)，自然機(jī)制未必合乎“道”，音樂會(huì)滑出儒家價(jià)值論的范疇。

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誠然，在儒家的樂論中，再現(xiàn)性是音樂的主導(dǎo)語義，而表現(xiàn)性往往作為再現(xiàn)性的管控對(duì)象出場(chǎng)。但這并不意味著表現(xiàn)性只是不安定的隨附者，恰恰相反，表現(xiàn)性提供給音樂以不可替代性，它使得樂對(duì)復(fù)禮來說不僅正當(dāng)而且必要?？鬃右浴捌呤鴱男乃挥饩亍?《論語·為政》)或“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風(fēng)乎舞雩，詠而歸”(《論語·先進(jìn)》)言志，表達(dá)了他對(duì)理想世界的期許。顯然，從心之欲與沂水之詠都脫去了觀念造作的色彩，也和緊張的德義防檢與矩度規(guī)約距離甚遠(yuǎn)，“君子之于天下也，無適也，無莫也，義之與比”(《論語·里仁》)，一種去目的性的舒展?fàn)顟B(tài)為孔子所追求。復(fù)禮與其說是因循與再現(xiàn)觀念的既定準(zhǔn)式，不如講是融入與表現(xiàn)誠情的生生自由。良序的最終面貌是去中心化的“無體之禮”(《禮記·孔子閑居》)，因而更接近于一種“復(fù)調(diào)性(polyphonic)”的道德景觀。(cf.Bakhtin，p.5)所以，相比中心化色彩濃重的禮，樂更貼合良序的自然機(jī)理，故說:“仁近于樂，義近于禮”(《禮記·樂記》)。

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總而論之，自然情態(tài)之表現(xiàn)與仁道理念之再現(xiàn)，是儒家論樂的兩重語義。前者從聆聽者視角出發(fā)，將音樂首先視作感覺對(duì)象，其語義表達(dá)是“夫樂者，樂也”(《荀子·樂論》)，重在掇取音樂表達(dá)性情的功能，具有較強(qiáng)的開放性與自由性。而后者則從治樂者視角推論，將音樂首先視作知覺對(duì)象，其定義形式是“樂也者，節(jié)也”(《禮記·仲尼燕居》)，重在提挈音樂增進(jìn)道德的功能，具有較強(qiáng)的收攝性與規(guī)范性。兩重語義相輔相成，合力促成樂在儒家思想中同時(shí)具備正當(dāng)性與必要性；同時(shí)，兩者機(jī)制不盡相同，各有自性，彼此構(gòu)成對(duì)對(duì)方的制衡。

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三、治樂與聆聽的音樂語義一體化:樂教的可行性論證

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儒家論樂的最終目的是“揖讓而治天下”(《禮記·樂記》)，即闡明音樂的政道價(jià)值，使之成為“其感人深，其移風(fēng)易俗，故先王著其教”(同上)的社會(huì)治理與教化的方式。因此，論樂是為了樂教。而樂教是治樂者(教化者)與聆聽者(受教者)共同參與的，它決定了樂教的有效實(shí)施須依托于治樂者與聆聽者形成整體視角。樂教的可能性已由音樂的再現(xiàn)性也即禮樂同構(gòu)關(guān)系所推證，而樂教的可行性論證則須基于音樂兩重語義之間的統(tǒng)合，它不能被可能性證明所代替。

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儒家樂教可行性論證的思路是:將表現(xiàn)性與再現(xiàn)性放置于一種音樂認(rèn)知的持續(xù)演化中，化解自然情態(tài)與仁道理念的內(nèi)在緊張。這一論證從音樂事件的過程分析切入:

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感于物而動(dòng)，故形于聲。聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。(《禮記·樂記》)

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正聲感人而順氣應(yīng)之，順氣成象而和樂興焉。倡和有應(yīng)，回邪曲直各歸其分，而萬物之理各以類相動(dòng)也。是故君子反情以和其志。(同上)

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音樂的創(chuàng)制共計(jì)經(jīng)歷五個(gè)步驟，分別是:(1)物生感；(2)感生情；(3)情生聲；(4)聲生音；(5)音生樂。音樂的聆聽則經(jīng)歷兩個(gè)步驟，分別是:(a)樂生感；(b)感生情。如是，樂教便表征著治樂與聆聽所形成的連續(xù)域:

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這一連續(xù)域包含著三個(gè)性質(zhì)各異的階段。首先，作為樂教的起點(diǎn)，“感”是“物使之然”(《禮記·樂記》)的自然心動(dòng)［步驟(1)］，“情”是“感”動(dòng)后的情緒發(fā)動(dòng)［步驟(2)］，“聲”則是“情”動(dòng)的自然現(xiàn)形［步驟(3)］。以“聲”的出現(xiàn)為界，在樂教的第一階段中，音樂主要以聲情依生的自然性為指謂。

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繼而，治樂者對(duì)“聲”展開兩次加工:第一次加工是從聲之“變”中提煉出“方”，即依據(jù)聲的變化來定“音”［步驟(4)］；第二次加工則是從音之“比”中勾勒出“樂”，即通過音的排列來定“樂”［步驟(5)］。樂的出現(xiàn)，標(biāo)志著治樂者完成聲的秩序化，而他的秩序化工作的依據(jù)是兩種聲音經(jīng)驗(yàn)。第一，“志微、噍殺之音作而民思憂，啴諧、慢易、繁文、簡節(jié)之音作而民康樂，粗厲、猛起、奮末、廣賁之音作而民剛毅，廉直、勁正、莊誠之音作而民肅敬，寬裕、肉好、順成、和動(dòng)之音作而民慈愛，流辟、邪散、狄成、滌濫之音作而民淫亂”(《禮記·樂記》)，情態(tài)的生發(fā)不是無規(guī)則的，它會(huì)受到聲音物理特征的限制。聲情的自然依生關(guān)系在很大程度上可以由聲情的自然對(duì)應(yīng)關(guān)系所描述，情態(tài)的表現(xiàn)能夠通過聲音的識(shí)別與組織而被設(shè)計(jì)。第二，樂來源于音，音是對(duì)“聲相應(yīng)”“倡和有應(yīng)”(同上)也即人際之間聲情交互的現(xiàn)象歸納，這意味著聲情的自然對(duì)應(yīng)關(guān)系是一種人群普遍的身心機(jī)制。因此，在樂教的第二階段中，音樂的指謂從聲情依生的自然性發(fā)展為聲情對(duì)應(yīng)的普遍性。

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最后，聲情對(duì)應(yīng)的普遍性使音樂獲得了理則化的基礎(chǔ)。在個(gè)體的層面上，它是情態(tài)的隨境反應(yīng)，表現(xiàn)著“聲音、動(dòng)靜、性術(shù)之變”(《荀子·樂論》)；而在群體的層面上，它又是身心的公共條理，再現(xiàn)著“情之不可變者”(《禮記·樂記》)?！案F本知變，樂之情也”(同上)，情態(tài)的表現(xiàn)與條理的再現(xiàn)實(shí)為音樂的一體兩面。而當(dāng)聆聽者懂得人情的條理就是親疏、貴賤、長幼、男女之序時(shí)，聆聽后的樂感［步驟(a)］將轉(zhuǎn)換為擁有道德內(nèi)容的知覺，樂感所催生的樂情［步驟(b)］也將呼應(yīng)情理的一體兩面關(guān)系而實(shí)現(xiàn)為道德意識(shí)涵攝下的情感，即“反情和其志”(同上)。因此，在樂教的第三階段中，音樂的指謂從聲情對(duì)應(yīng)的普遍性發(fā)展為情理呼應(yīng)的一體性。(如下圖:)

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綜而論之，儒家的樂教“試圖將藝術(shù)上的優(yōu)美和道德、政治上的崇高結(jié)合起來”(朱承，第17頁)，其可行性論證基于聲、情、理三者關(guān)系的締結(jié)。作為論證的起點(diǎn)，音樂產(chǎn)生于聲情的依生關(guān)系。這種關(guān)系被聲情的普遍對(duì)應(yīng)所描述，它揭示了情態(tài)的生發(fā)具備自然條理性，因此情態(tài)與條理擁有一體化的內(nèi)在基礎(chǔ)。而這種條理性一旦由儒家之道所解釋，那么治樂者一方可依據(jù)聲情的普遍對(duì)應(yīng)關(guān)系來設(shè)計(jì)道德情感的聆聽表現(xiàn)，從而植入仁道理念；而聆聽者一方則可依據(jù)情理呼應(yīng)的一體關(guān)系來接受治樂者的情態(tài)表現(xiàn)，并再現(xiàn)理念。音樂的表現(xiàn)性與再現(xiàn)性同時(shí)實(shí)現(xiàn)于治樂者與聆聽者，“情見而義立，樂終而德尊，君子以好善，小人以聽過”(《禮記·樂記》)，樂教得以可行。

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四、樂教濡化效用的條件

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就整體而言，儒家樂教的可行性論證是一種依據(jù)聽覺事實(shí)的認(rèn)知論式的建構(gòu)，這使得樂教具備了經(jīng)驗(yàn)厚度，從而能兌現(xiàn)道德實(shí)踐的效用。這種效用已經(jīng)在更宏大的文化視域中得到普遍承認(rèn):“音樂作為中介，存在于價(jià)值與固定了的、現(xiàn)成的對(duì)象之間”(塔拉斯蒂，第4頁)，它是個(gè)體生活與文化價(jià)值觀念的溝通橋梁；而“被(個(gè)人和群體)認(rèn)可為文化事實(shí)的音樂觀念決定著音樂的聲音以及與之相關(guān)的態(tài)度和價(jià)值觀”(梅里亞姆，第106頁)，因此通過音樂再現(xiàn)價(jià)值觀念是一種有效的濡化方式。來自音樂家的經(jīng)驗(yàn)甚至認(rèn)為樂教“比道德的規(guī)定前進(jìn)多了，更是直截了當(dāng)多了。因?yàn)楦星榛蚋杏X如果和道德的努力相比較的話，它實(shí)在是條簡單易行的康莊大道”，從道德考量來說，“它一定是正面的，不可能是負(fù)面的”。(江文也，第104頁)

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樂教的濡化作用是不可否認(rèn)的，但需要注意的是，儒家在弘揚(yáng)樂教的同時(shí)，也存在著一個(gè)反思其效用的向度，孔子既已流露出某種疑慮:

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子之武城，聞弦歌之聲。夫子莞爾而笑，曰:“割雞焉用牛刀?”子游對(duì)曰:“昔者偃也聞諸夫子曰:‘君子學(xué)道則愛人，小人學(xué)道則易使也。＇”子曰:“二三子!偃之言是也。前言戲之耳?！?《論語·陽貨》)

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孔子最后的致歉并不能掩蓋他的猶疑。子游的回應(yīng)大致可以還原孔子的思路:弦歌之聲用在“學(xué)道”，是君子之務(wù)，對(duì)不學(xué)之小人未必有效。

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“割雞焉用牛刀”凸顯出樂教的正面作用可能中斷于不學(xué)者。無論“周”與“比”(《論語·為政》)、“德”與“土”(《論語·里仁》)、“義”與“利”(《論語·里仁》)，君子與小人的差別主要體現(xiàn)在仁道理念的認(rèn)知水平與內(nèi)化程度，如果唯有君子才能保證由樂入道，那么反過來說，樂教的濡化作用:

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須以仁道理念在治樂者與聆聽者之間的認(rèn)知趨同與價(jià)值公認(rèn)為條件。換言之，耳濡充分有效是以道德知識(shí)與觀念的已備為前提的。當(dāng)武城奏響弦歌時(shí)，音樂本身雖然和美，但聆聽者尚未完成道德熟習(xí)，“樂”對(duì)于聆聽者而言也就形同那些內(nèi)在價(jià)值結(jié)構(gòu)尚未顯明的“物”。這種情況下，樂感［步驟(a)］與物感［步驟(1)］并不能有效區(qū)別，那么誠如嵇康所說:“感物無常，心志以所俟為主”(戴明揚(yáng)，第217)，樂教也無免于聆聽反應(yīng)的非控而陷入失效。

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不僅如此，儒家進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)，即便仁道理念已經(jīng)在治樂者與聆聽者之間達(dá)成了認(rèn)知趨同和價(jià)值公認(rèn)，也不必然實(shí)現(xiàn)樂教的正面作用。孟子在與齊宣王的論樂中記錄了一種聆聽現(xiàn)象:

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今王鼓樂於此，百姓聞王鐘鼓之聲，管籥之音，舉疾首蹙頞而相告曰:“吾王之好鼓樂，夫何使我至于此極也!父子不相見，兄弟妻子離散?！?《孟子·梁惠王下》)

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在這里，治樂者與聆聽者的音樂共情顯然不太成功。一方面，“吾王之好鼓樂”，聆聽者感知到了治樂者的和樂之情與良序期望；另一方面，卻大呼“何使我至于此極”，他們的感知反而激發(fā)出對(duì)立情緒，樂教最終在反情［步驟(b)］的失控中產(chǎn)生負(fù)面作用。

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這一現(xiàn)象的癥結(jié)在于:聆聽者雖然已經(jīng)獲得治樂者所期待的樂感，卻沒有響應(yīng)治樂者所期待的樂情，樂感［步驟(a)］向反情［步驟(b)］的發(fā)展被聆聽者的經(jīng)驗(yàn)聯(lián)想所斬?cái)?。這說明，治樂者的道德植入誠然能夠定向聆聽者的情態(tài)生成，但這種定向作用的充分發(fā)揮要面臨聆聽者生活經(jīng)驗(yàn)的最終檢驗(yàn)。如果聆聽者的“自我回顧(autobiographical memory retrieval)”(cf.Sheldon，F(xiàn)enerci and Gurguryan)不支持樂感樂情在自我經(jīng)驗(yàn)記憶中的合理性，那么他與治樂者的經(jīng)驗(yàn)差異將導(dǎo)致雙方共情的困難，耳濡不但可能無效，甚至走向負(fù)面。因此，樂教的濡化作用:

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須以治樂者與聆聽者雙方生活經(jīng)驗(yàn)的趨同為條件。孟子對(duì)此有清晰意識(shí)?！敖鹇曇舱撸紬l理也；玉振之也者，終條理也；始條理者，智之事也；終條理者，圣之事也”(《孟子·萬章下》)，他同樣認(rèn)為音樂是由物感情應(yīng)再現(xiàn)道德覺解。但他更關(guān)注治樂者與聆聽者的經(jīng)驗(yàn)趨同，而這已經(jīng)不是樂教能解決的問題，必須訴諸政治治理。所以，孟子言樂的最終落腳點(diǎn)在“與民同樂”(《孟子·梁惠王下》)，即通過普施仁政來同質(zhì)化治樂者與聆聽者的生活記憶與經(jīng)驗(yàn)聯(lián)想，消解樂情生發(fā)的可能歧出。也因此，孟子與儒家樂教傳統(tǒng)有所區(qū)別，主張一種“今之樂由古之樂”(同上)的開放心態(tài)，不贊成過度強(qiáng)調(diào)雅樂和俗樂之別，人為固化君王(治樂者)與民眾(聆聽者)的經(jīng)驗(yàn)區(qū)隔。

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總而論之，如果從信息傳遞角度看樂教，那么在治樂者的語境中，樂教是將德性觀念注入音樂表現(xiàn)并最終由聆聽者再現(xiàn)的過程，是一種“輸入－輸出”模式；而在聆聽者的語境中，樂教則是接受治樂者的音樂表現(xiàn)并最終再現(xiàn)德性理念的過程，是一種“接收－反饋”模式。樂教的濡化作用就是兩種傳播模式之間的充分銜接。以治樂者的理想設(shè)計(jì)來說，音樂表現(xiàn)性與再現(xiàn)性的內(nèi)在一體決定了“輸出”與“接收”以及“接收”與“反饋”的匹配，仁道理念的傳遞是順暢的；但以聆聽者的現(xiàn)實(shí)情狀而言，以上的匹配是條件性的，它需要借助雙方價(jià)值公認(rèn)的達(dá)成與生活經(jīng)驗(yàn)的趨同才能實(shí)現(xiàn)。否則，樂教的濡化作用將導(dǎo)致無效甚或負(fù)面的結(jié)果。這構(gòu)成儒家對(duì)樂教的自我反思。

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五、結(jié)語:儒家音樂與樂教思想的當(dāng)下啟示

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作為一個(gè)古老命題，禮樂制度語境中的樂教基本已宣告結(jié)束，而德性養(yǎng)成語境中的樂教則延綿至今，從近代學(xué)堂樂歌、現(xiàn)代新音樂運(yùn)動(dòng)到當(dāng)下學(xué)校教育，音樂一直是響應(yīng)社會(huì)意識(shí)內(nèi)容和時(shí)代道德指向的前沿(參見龔鵬程，第139頁)，故儒家樂教的傳統(tǒng)思辨依然能啟示當(dāng)下樂教的開展。樂教的最終目的是“教”，所謂“教”，是“修道之謂教”(《禮記·中庸》)，是一種文化性學(xué)習(xí)。儒家已經(jīng)指出，樂教的濡化需以道德認(rèn)知的趨同與道德價(jià)值的公認(rèn)為條件，因此樂教應(yīng)有德教介入。如果脫離德教，等于把樂教降格為技術(shù)性學(xué)習(xí)甚或休閑手段，其濡化功能也將成為空談。因此，樂教的開展須同時(shí)重視德教的面向。

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但樂教與德教并重應(yīng)特別避免兩種偏頗。首先，樂教的方式是“樂”，是依據(jù)音樂特性來開展的活動(dòng)，而構(gòu)成音樂特征的是物感情態(tài)的聲音表現(xiàn)。樂教追求的是自然性情與道德規(guī)范的接應(yīng)與融合，而不是后者對(duì)前者的強(qiáng)制。把音樂當(dāng)成道德灌輸?shù)膫髟捦?，“不顧藝術(shù)的本質(zhì)與音樂的特殊性，把音樂當(dāng)成政治的工具”(蔡仲德，第25頁)，這樣的“樂教”是在消滅音樂特征，最終的結(jié)果只能是音樂不再必要。因此，樂教的展開須尊重音樂的特性。

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其次，樂教最終是由聆聽者實(shí)現(xiàn)的，教化者應(yīng)正視他們追求音樂滿足的權(quán)利，理解他們的聽覺習(xí)慣。一個(gè)歷史教訓(xùn)是，儒家雅樂式微的重要原因之一是治樂者對(duì)聆聽者的漠視，但求詳訂樂理上的“律呂之中度”，而無視實(shí)際聆聽中的“音韻之入耳”(唐順之，卷三十七)。所以，治樂者應(yīng)走出自我封域而走入聆聽者的生活，提煉雙方的共同經(jīng)驗(yàn)與關(guān)切，并用可被聆聽者接受的方式加以音樂表現(xiàn)，而不宜總是把雅俗之別、德欲之爭等條目掛在嘴邊，自設(shè)藩籬，這些都無助于彼此的共情相融。樂教的展開，需尊重聆聽者。

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