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刻意的隨意與無為：歐洲宮廷優(yōu)雅的道家途徑

作者：海倫·德·克魯茲 著 吳萬偉 譯

來源：譯者授權(quán)儒家網(wǎng)發(fā)布

我的魯特琴老師安東·比魯拉（Anton Birula）常告誡我“要多思考，多冥想。”我在17世紀(jì)巴洛克樂器大魯特琴上反復(fù)練習(xí)喬凡尼·贊伯尼（Giovanni Zamboni, fl. 1718）大調(diào)中的一個(gè)序曲。（喬凡尼·贊伯尼是巴洛克時(shí)期意大利作曲家和魯特琴演奏家，不僅精通雙簧管、魯特琴、吉他、曼陀林和大鍵琴等樂器的演奏，還精通作曲。---譯注）若要描述序曲的即興演奏的特征，人們應(yīng)該明白事半功倍的道理，看似輕松隨意實(shí)則收獲良多，給人一種毫不費(fèi)力的架勢，行云流水般應(yīng)對困難的有時(shí)尷尬的瞬間。

序曲的創(chuàng)作體現(xiàn)了刻意的隨意（精心準(zhǔn)備的輕松優(yōu)雅）美學(xué)：首先，調(diào)子聽起來即興的、自發(fā)性的、探索的、有穿透力的，就好像演奏者簡單地?cái)[弄樂器使其不斷完善。但是，接著，在依靠急速和弦琴音使得和弦的形態(tài)越來越明確無誤之時(shí)，耳朵很容易信心十足地期待第二個(gè)音調(diào)，最后所有音調(diào)全部融合起來：更早時(shí)猶豫不決的樂調(diào)獲得了意義，心靈辨別出連貫的整體---結(jié)果你會發(fā)現(xiàn)沒有一個(gè)音調(diào)是偶然的巧合。

這個(gè)早期現(xiàn)代美學(xué)的核心部分是“刻意的隨意”（sprezzatura），字面意思為深思熟慮過的粗心大意，事先研究過的即興之舉，這是文藝復(fù)興時(shí)期意大利外交家、哲學(xué)家拜爾達(dá)薩里·卡斯提各利奧尼（Baldesare Castiglione）(1478-1529)伯爵在有關(guān)禮儀指導(dǎo)手冊的著作《侍臣論》The Courtier (Il Cortegiano, 1528)中提出的概念。該書是依靠意大利中部諸侯國烏爾比諾（Urbino）微小卻別致的朝廷侍臣的一系列對話而展開的。對話者討論了理想的侍臣以及從事該工作所需的基本技能。里面包括跳舞、擊劍、摔跤、騎馬、運(yùn)動（打網(wǎng)球）和演奏樂器。他（或者她）必須精通修辭藝術(shù)。最重要的是，他必須能夠熟練掌握這些技能，而且?guī)е环N毫不費(fèi)力的優(yōu)雅、自然、和瀟灑即刻意的隨意（sprezzatura）。這個(gè)詞有時(shí)候被翻譯成“漠不關(guān)心”或者“精心準(zhǔn)備的漫不經(jīng)心”，但是這里我要留著不翻出來，因?yàn)橛⑽闹袥]有對應(yīng)的說法。正如卡斯提各利奧尼（book 1, 67）所寫，這是一個(gè)“普遍性法則，似乎比任何其他形式更適用于所有人的言行舉止：也就是說，不惜任何代價(jià)地避免顯得矯揉造作，”相反，“在任何事情上都表現(xiàn)出一種深思熟慮的粗心大意，應(yīng)該掩蓋精心設(shè)計(jì)，顯示出所作所為和一言一行都是在輕松隨意幾乎沒有任何思考的情況下做出的。”（黑體為作者添加）。

圖1：拉斐爾1514年左右畫的拜爾達(dá)薩里·卡斯提各利奧尼畫像（來源：Wikimedia commons）。

刻意的隨意（Sprezzatura）在受眾中激發(fā)一種奇跡意識：我們知道這些技能是多么困難，但是專家卻使其顯得輕松自如，毫不費(fèi)力，這更加令人欽佩不已。今天，刻意的隨意仍然受到高度推崇。它是男性時(shí)尚中的美感，人們追求的目標(biāo)是刻意的隨意這種瀟灑優(yōu)雅，事實(shí)上是精心準(zhǔn)備的衣柜。它也成為評判運(yùn)動員表現(xiàn)的部分標(biāo)準(zhǔn)。比如，花樣滑冰國際裁判系統(tǒng)(IJS)的成績標(biāo)準(zhǔn)就包括“加速和速度變化中發(fā)力使用上輕松自如”（斜體為作者添加）。美學(xué)家湯姆·科奇雷恩（Tom Cochrane）在最近的著作《世界的美學(xué)價(jià)值》（2022）中將刻意的隨意等同于酷比美學(xué)，他描述為包含了“美學(xué)力量或者崇高莊嚴(yán)的元素，尤其是提升到超越激情和無視危險(xiǎn)的高度。”優(yōu)雅的廷臣似乎并不在乎他給受眾帶來的影響。終極而言，他關(guān)心的是自我，他的自我意識已經(jīng)沉浸在其行為的內(nèi)在美之中。

刻意的隨意在受眾中激發(fā)一種奇跡意識：我們知道這些技能是多么困難，但是專家卻使其顯得輕松自如，毫不費(fèi)力，這更加令人欽佩不已。

刻意的隨意這個(gè)概念中潛伏著一個(gè)悖論：那是不費(fèi)吹灰之力的優(yōu)雅，但這種不費(fèi)吹灰之力具有欺騙性。你只有在經(jīng)過深入學(xué)習(xí)和辛苦努力之后才能獲得這種刻意的隨意。它是不會白給初學(xué)者的。乍一看，這似乎讓刻意的隨意似乎非常困難或者根本不可能實(shí)現(xiàn)。你必須做一些非常艱難之事，接著還要付出額外的努力表現(xiàn)出輕松自如的樣子。這種闡釋是在卡斯提各利奧尼的最初描述中暗示出來的：“在任何事情上實(shí)踐某種程度上刻意的隨意都需要掩蓋這是有意為之?！边@種強(qiáng)調(diào)掩飾在最近有關(guān)刻意的隨意的討論中占據(jù)優(yōu)勢，比如保羅迪·安格羅（Paulo D’Angelo）最近有關(guān)該話題的著作《刻意的隨意：從亞里士多德到杜尚的努力掩飾藝術(shù)》（2018）。

但是，卡斯提各利奧尼的描述中有另外一個(gè)因素，即“毫不費(fèi)力，不假思索的行動”的廷臣。魯多維科伯爵（Count Ludovico）是引入刻意的隨意這個(gè)概念的人，他在當(dāng)他討論羅伯托（Roberto）的舞蹈風(fēng)格的時(shí)，特意強(qiáng)調(diào)了這個(gè)方面。

難道你沒有意識到你稱羅伯托的刻意的隨意之物事實(shí)上是矯揉造作，因?yàn)樗@然不辭勞苦地顯示出他并沒有思考他在做之事？事實(shí)上，他花費(fèi)了太多心思，通過穿行適度的邊界，其刻意的隨意是偽裝的和不合適的，它產(chǎn)生的效果與其意欲獲得的效果恰好相反，是一種掩飾藝術(shù)。

這鼓勵了對刻意的隨意的不同闡釋，即無為或者古典中國哲學(xué)中的概念（這種相似性首次由魯特琴演奏家彼得·克羅頓（Peter Croton）在其手冊《用魯特琴和希爾伯琴表演巴洛克音樂》中簡要觀察到。）刻意的隨意不是偽裝某個(gè)艱難技能很容易這個(gè)不可能的任務(wù)。相反，對于心靈放空的人來說，異乎尋常的技能非常困難，但并非不可能的成就。

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無為（無為）是經(jīng)典道家哲學(xué)的核心概念，在《道德經(jīng)》和《莊子》中都有突出的表現(xiàn)（兩書都寫于公元前4世紀(jì)前后），它往往和技能和美德聯(lián)系起來?！暗兰摇边@個(gè)說法最早出現(xiàn)于儒家哲學(xué)中，用來指參與一種你非常熟悉的禮儀以至于你不再意識到你在做之事。這暗示了意大利文藝復(fù)興時(shí)期禮儀哲學(xué)與先秦時(shí)代的道家哲學(xué)這兩大哲學(xué)傳統(tǒng)之間的深厚聯(lián)系。

就像意大利廷臣一樣，戰(zhàn)國時(shí)期（公元前476年-公元前221年）的中國哲學(xué)家感興趣的是如何實(shí)現(xiàn)善治和如何讓民眾感到幸福滿足的一般性問題，無需擔(dān)憂他們起來推翻統(tǒng)治者，還有如何規(guī)范自己的行為以促成所有人的繁榮發(fā)展。事實(shí)上，正如白彤東在《中國：中央王國的政治哲學(xué)》（2012）中所說，中國人辯論的治國之道（如法家和儒家）預(yù)兆了多個(gè)世紀(jì)之后歐洲出現(xiàn)的類似辯論。戰(zhàn)國時(shí)代的哲學(xué)家如孟子、荀子、莊子就像文藝復(fù)興時(shí)代中部諸侯國烏爾比諾的廷臣那樣癡迷于無為概念和無為的實(shí)現(xiàn)。

正如森舸瀾（Edward Slingerland）在《無為：自發(fā)性的藝術(shù)和科學(xué)》（2014）中所說，戰(zhàn)國時(shí)代的哲學(xué)家都渴望無為，但是對于達(dá)致無為境界的方式產(chǎn)生分歧。儒家認(rèn)為通向無為（無為不是不做事，而是做得特別自然，讓人感覺毫不費(fèi)力）之路在于更多的修身練習(xí)和不間斷的刻苦完善。在你繼續(xù)修身之路時(shí)，將最終成長為所選中的修身實(shí)踐的君子（如禮儀）使之成為你的組成部分。技術(shù)嫻熟最初可能顯得不自然，但很快將成為你的第二天性。道家不同意這個(gè)觀點(diǎn)。相反，他們認(rèn)為，無為是實(shí)現(xiàn)高水平技能的首要方式。要實(shí)現(xiàn)真正的熟練精通，你必須沉溺于嫻熟的任務(wù)中忘卻自我，使你與身心環(huán)境和諧一體，由此你將實(shí)現(xiàn)心靈的安詳寧靜。

要實(shí)現(xiàn)真正的熟練精通，你必須沉溺于嫻熟的任務(wù)中忘卻自我，讓你與身心環(huán)境和諧一體，由此你將實(shí)現(xiàn)心靈的安詳寧靜。

刻意的隨意對現(xiàn)代早期的音樂演奏產(chǎn)生相當(dāng)大的影響。17世紀(jì)和18世紀(jì)初的若干音樂方法都直接或者間接地提及這個(gè)概念，比如英國魯特琴演奏家瑪麗·伯韋爾（Mary Burwell大約17世紀(jì)）在其《魯特琴演奏指南》中注意到，魯特琴演奏者常常給人精力極其集中和辛苦努力的印象，但這破壞了他們演奏的美感和魅力。相反，她建議魯特琴演奏者應(yīng)該追求刻意的隨意。 

接著，人們必須坐直演奏，并顯示出不受任何限制也沒有刻意的努力，面帶微笑，演奏伙伴可能并不認(rèn)為你演奏時(shí)心不甘情不愿，而是顯示出你讓魯特琴充滿活力，魯特琴也讓你活力四射。但是，你一定不要扭動身體或搖頭晃腦，也不要顯示演奏中的特別滿足。你一定不要做鬼臉，不要咬嘴唇，也不要使用彈琴人特別喜歡的雙手合十祈禱姿勢。總而言之，你一定不要光顧討好眼睛而忽略了耳朵。

雖然瑪麗·伯韋爾的焦點(diǎn)集中在魯特琴演奏者的外在表現(xiàn)上，但她暗示了演奏中沉溺其中忘卻自我的概念。你一定不要有自我意識，想顯示出“特別滿足”，你也應(yīng)該留出空間讓樂器來感動你。樂器演奏者及其周圍環(huán)境（指南）之間的這種互動對于刻意的隨意和無為來說至關(guān)重要。

要避免自我意識作祟和避免顯擺，并在嫻熟的演奏音樂行為中忘卻自我，達(dá)成一種心靈的安詳寧靜，這是無為的本質(zhì)。無為給觀眾的影響是灌輸一種神奇感。旨在追求神奇性的音樂人很好地吻合了現(xiàn)代早期音樂的美學(xué)觀，即音樂應(yīng)該激發(fā)觀眾的激情。在撰寫過音樂（《音樂綱要》Compendium of Music, 1618）和激情（《靈魂的激情》Passions of the Soul, 1649）的勒內(nèi)·笛卡爾（René Descartes）看來，神奇是我們在新環(huán)境中感受到的第一個(gè)激情（在法語中，欽佩（admiration）在當(dāng)時(shí)意味著神奇而不僅僅是欽佩）。它允許我們帶著開放的心態(tài)去考慮某種尚未遭遇的東西。

我們能夠在《莊子》詳細(xì)描述各種專家技能的很多篇章中看到刻意的隨意所激發(fā)的神奇效果：廚師、石匠（匠石運(yùn)斤成風(fēng)，聽而斫之，盡堊而鼻不傷《莊子·徐無鬼》）、車輪修造工、游泳者。在這些案例中，旁觀者對表演者刻意的隨意之美驚嘆不已。最著名的例子可能就是庖丁解牛了。

《莊子·養(yǎng)生主》中，魏惠王靜悄悄地羨慕不已地觀看他的名叫丁的廚師為他宰牛，“手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然向然，奏刀騞然，莫不中音。”即這些聲音沒有哪一種不合乎音律：既合乎《桑林》舞曲的節(jié)拍，又合乎《經(jīng)首》樂章的節(jié)奏。

圖2：莊子描述的庖丁解牛，海倫·德·克魯茲作

魏惠王看得入了迷，贊嘆不已，向庖丁詢問道：“太厲害了。跟我說說，你的技術(shù)怎么高明到這種地步？”

庖丁回答：“我喜好的是‘道’，它比技術(shù)更進(jìn)一步。開始時(shí)，我看到的是整頭的牛。三年之后，我就再也看不見整頭的牛了，而是組成牛的各個(gè)結(jié)構(gòu)?，F(xiàn)在，我用心去接觸牛，不再用眼睛看它。

宰牛時(shí)，順著牛身體的天然結(jié)構(gòu)，刀進(jìn)入的是牛體大的縫隙，沿著骨節(jié)間的空處進(jìn)刀。依照牛體本身的結(jié)構(gòu)進(jìn)行解剖，脈絡(luò)相連、筋骨聚結(jié)的地方，都不曾用刀去碰過，何況那粗大的骨頭?！?nbsp;

我們看到其表演之美和看似毫不費(fèi)力的舉動是其“感知和理解”已經(jīng)停止，心智順著牛身體的天然結(jié)構(gòu)，沿著牛體大的縫隙和骨節(jié)間的空處進(jìn)刀的結(jié)果。庖丁將刀拿起給魏惠王看，說道：“良庖（好的廚師）每年換一把刀，因?yàn)樗麄冇玫陡钊?。族庖每月?lián)Q一把刀，因?yàn)樗麄冇玫犊彻穷^?，F(xiàn)在我這把刀，已經(jīng)用了十九年了?！币?yàn)樗牡俄樒渥匀?，不碰粗大的骨頭。

請注意庖丁并非因?yàn)樾奚眇B(yǎng)性而達(dá)到這么高的專家境界（如儒家所提倡的那樣）。而是相反：他激烈地做出儒家修己安人的反面，順其自然，找到牛的天然結(jié)構(gòu)的縫隙，若從宇宙的角度看就是實(shí)現(xiàn)與自然合二為一。

同樣道理，法國作曲家和音樂理論家讓-菲利普·拉莫（Jean-Philippe Rameau (1683-1764)）在1724年反思了羽管鍵琴的演奏實(shí)踐?！坝鸸苕I琴演奏的能力對每個(gè)人來說都是天生的，很像散步，或者就像跑步?！蔽覀冚p松自然演奏的障礙是糟糕的習(xí)慣和心理障礙。初學(xué)者手指移動得太多，結(jié)果造成聲音聽起來有些不自然、生硬、矯揉造作。但是，實(shí)踐容許去除刻意努力的痕跡，使得手指在琴鍵上的移動如散步般輕松自然：“在較小的運(yùn)動就足夠之地不應(yīng)該進(jìn)行任何較大的運(yùn)動。”

在《莊子》第19篇有關(guān)游泳者的故事中，孔子看見一個(gè)壯年男子游在瀑布附近的水中，那里的水流非?？?，“任何魚或者其他水中生物都無法在此游泳。黿、鼉、魚、鱉都不敢在這一帶游水?？鬃舆€以為是有痛苦而想尋死的，派弟子順著水流去拯救他。但是，“忽見那壯年男子游出數(shù)百步遠(yuǎn)而后露出水面，還披著頭發(fā)邊唱邊游在堤岸下?！笨鬃芋@訝不已，說：“我還以為你是鬼，仔細(xì)觀察你卻是個(gè)人。請問，游水也有什么特別的門道嗎？”

那人回答：“沒有，我并沒有什么特別的方法。我起初是故常，長大是習(xí)性，有所成就在于自然。我跟水里的漩渦一塊兒下到水底，又跟向上的涌流一道游出水面，順著水勢而不作任何違拗。這就是我游水的方法?！?o:p>

請注意故事中的細(xì)節(jié)。這個(gè)人披著長發(fā)，而不是頭發(fā)盤起來挽個(gè)結(jié)，這說明他屬于社會地位低的人。他在不舉行禮儀的時(shí)候唱歌，如儒家要求的那樣，而是完全出于單純的不受任何干擾的快樂。孔子是主要的儒家圣人，但在莊子看來，弄不懂怎么有人能夠如此潛入水中如此活著從瀑布下跑出來。不是具體的修身，這位游泳者“無道”。他以優(yōu)雅的舉動和無視危險(xiǎn)的無畏精神展示出刻意的隨意的本質(zhì)。（請參閱：孔子觀于呂梁，縣水三十仞，流沫四十里，黿鼉魚鱉之所不能游也。見一丈夫游之，以為有苦而欲死也。使弟子并流而拯之。數(shù)百步而出，被發(fā)行歌而游于塘下?？鬃訌亩鴨栄?，曰：“吾以子為鬼，察子則人也。請問：蹈水有道乎？”曰：“亡，吾無道。吾始乎故，長乎性，成乎命。與齊俱入，與汩偕出，從水之道而不為私焉。此吾所以蹈之也?！笨鬃釉唬骸昂沃^始乎故，長乎性，成乎命？”曰：“吾生于陵而安于陵，故也；長于水而安于水，性也；不知吾所以然而然，命也。”《莊子》第19章 ---譯注）

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心流理論為我們提供了無為體驗(yàn)的認(rèn)知解釋。該理論在20世紀(jì)70年代被匈牙利籍心理學(xué)家米哈里·契克森米哈賴（Mihaly Csikszentmihalyi (1934–2021)）引進(jìn)，此后被認(rèn)知心理學(xué)的很多發(fā)現(xiàn)所證實(shí)。心流理論解釋了我們有時(shí)候擁有“處于心流狀態(tài)”的具體感受，當(dāng)我們表演技術(shù)熟練的任務(wù)如體育、演奏音樂、游戲和其他很多生活領(lǐng)域。我們能夠在心流狀態(tài)實(shí)現(xiàn)這樣的高度，多虧了心靈的安詳寧靜：我們將心理資源分配給手頭的任務(wù)，忘掉自我和對我們自己的關(guān)心，在心流狀態(tài)，甚至連基本的身體需要如饑餓都能夠忘記。

從原始道家的角度看，對沒有刻意努力和順應(yīng)自然的推崇在旁觀者身上激發(fā)的羨慕來自超越技能的技能，而這是依靠心靈放空而實(shí)現(xiàn)的。將這個(gè)內(nèi)容與刻意的隨意概念結(jié)合起來，我們看到這是誠實(shí)的信號。它不是偽裝或者裝腔作勢或者偽裝欺詐，如羅伯托刻意假裝的漫不經(jīng)心的（faux-nonchalant）舞蹈動作。這讓刻意的隨意和故意顯擺有所不同。故意顯擺能夠呈現(xiàn)在新手身上，但是新手和專家都欣賞刻意的隨意，無論是在音樂上還是在解牛或者游泳和其他任何需要技術(shù)的生活領(lǐng)域。忘我讓人的心靈打開，見識到我們在心流狀態(tài)所展現(xiàn)的技術(shù)之美。

從原始道家的角度看，對沒有刻意努力的順應(yīng)自然的推崇在旁觀者身上激發(fā)起的羨慕來自超越技能的技能，而這是依靠心靈放空而實(shí)現(xiàn)的。

對于觀眾而言，刻意的隨意的效果是自相矛盾的：我們對完全沉溺于其高超技能中而忘我表現(xiàn)的花樣滑冰運(yùn)動員或者音樂人存在一種深深的敬佩和莊嚴(yán)感。與此同時(shí)，我們作為觀眾帶著羨慕觀看表演者，觀看那個(gè)忘我投入之人。因此，對于觀眾來說，表演者的忘卻自我對于表演者完全在場的、值得欽佩的和驚訝不已的現(xiàn)象學(xué)效應(yīng)來說是至關(guān)重要的。正如以《權(quán)力的悖論》著稱的心理學(xué)家達(dá)契爾·克特納（Dacher Keltner）注意到的那樣，跨文化研究顯示，其他人是讓人感到敬畏和神奇的主要對象。我們對運(yùn)動員、藝術(shù)家和擁有巨大勇氣的活動積極分子感到驚奇和欽佩。這讓刻意的隨意成為值得追求的東西：通過獲得這種品質(zhì)，我們能夠在周圍人身上創(chuàng)造美、崇高莊嚴(yán)和快樂，因?yàn)樗麄儚奈覀兊谋硌莘N獲得快樂和滿足。

這里面還有一種美學(xué)的維度：正如我們看到的那樣，在《莊子》的庖丁、游泳者和瑪麗·伯韋爾的魯特琴演奏者那里，實(shí)踐者拒絕被等同于表演，因而克服了常常伴隨著巨大成就的自我中心特征。魯特琴演奏并不依靠花哨的動作、優(yōu)雅的手勢和夸張的面部表情而增色改善。相反，在演奏過程中，身體僅僅做出自然的動作。伯韋爾認(rèn)為，你的身體和面孔自然受到所演奏音樂的影響。但是，她警告演奏者要將注意力集中在音樂本身，要抗拒任何戲劇風(fēng)格的誘惑。對于早期現(xiàn)代魯特琴演奏者來說，核心問題在于音樂本身以及它如何打動聽眾的情感。在當(dāng)今基于形象和品牌的社會，這展現(xiàn)出一種完全不同的卓越模式。不過，這里潛伏著（另外一個(gè)）悖論，因?yàn)楫?dāng)今的炫酷美學(xué)可以追溯到文藝復(fù)興時(shí)期刻意的隨意（正如湯姆·科奇雷恩（Tom Cochrane）注意到的那樣）。

圖3：世界油畫大師約翰內(nèi)斯·維米爾的吉他手，顯示出演奏巴洛克吉他的年輕女性的輕松自然和優(yōu)雅，其手勢動作帶有典型的時(shí)代特征。(來源: Wikimedia commons).

追求刻意的隨意的第二個(gè)動機(jī)是它能夠幫助我們依靠情景性的、不完美的手段找到一種獨(dú)特的創(chuàng)造意識。如果和現(xiàn)代的施坦威大鋼琴相比，從技術(shù)上說，早期現(xiàn)代樂器比如希爾伯琴或羽管鍵琴沒有得到很好的開發(fā)。而且，人體構(gòu)造也不完美。我們的聲音有不同的音質(zhì)，情緒也有不同的表現(xiàn)。我們把握腿式維奧爾琴（viola da gamba）或手提琴琴弦的方式受到手腕和胳臂的解剖構(gòu)造方式的限制。和后期音樂不同，巴洛克音樂充分承認(rèn)這些局限性。比如，在巴洛克魯特琴或者相關(guān)樂器上，我們知道，如果你每次彈撥一根新弦，這個(gè)音調(diào)都會更響亮一些，如果和你簡單地將手指放在仍然在顫動的弦上的聲音相比。你在喬萬尼·贊伯尼（Giovanni Zamboni）的第10奏鳴曲(1718年發(fā)表)看到阿勒曼德宮廷舞曲（Allemande）的這個(gè)特點(diǎn)，這個(gè)小小的弧度告訴你，不要再次敲擊琴弦而是連奏，也就是簡單地?fù)軇踊蛘哂米笫种讣庥|一下琴弦（如圖4）。這種演奏風(fēng)格造成的結(jié)果是輕松快活的快速滑動聲，而不是聽起來沉重或生硬不自然的聲音。作為采用歷史上說非正式方式演奏的樂器演奏者，我試圖發(fā)現(xiàn)解決辦法，來演奏一種奏法記譜法(標(biāo)明演奏者的手指位置)音樂，它要求最少程度的工作（避免手指在琴格板上的位置更換），利用解剖學(xué)結(jié)構(gòu)特征和重力優(yōu)勢以及樂器特征（就我的情況來說是文藝復(fù)興時(shí)期魯特琴和大魯特琴）。

圖4：喬萬尼·贊伯尼（Giovanni Zamboni）的阿勒曼德宮廷舞曲的奏法記譜法音樂，第10奏鳴曲(1718年發(fā)表)。對當(dāng)今吉他演奏者來說，需要注意的是，這是意大利記譜法，如果和現(xiàn)代記譜法相比，你需要顛倒過來看，也就是說，最高音弦是位于底部。

這和試圖克服身體局限性的19世紀(jì)演奏者有很大不同，最顯著的體現(xiàn)者或許是作曲家和鋼琴家羅伯特·舒曼（Robert Schumann）。他毀掉了他的手指，因?yàn)樗噲D將其伸展到超越局限性的地步從而削弱了手指筋腱。正如彼得·克羅頓在討論在魯特琴和希爾伯琴上進(jìn)行巴洛克音樂演奏實(shí)踐中指出的那樣，巴洛克音樂人尋求在其樂器和身體內(nèi)在的局限性范圍演奏，因而實(shí)現(xiàn)了刻意的隨意。

比如，文藝復(fù)興和巴洛克時(shí)期魯特琴音樂的內(nèi)在動力學(xué)維持了一種“好”（強(qiáng)）和“壞”（弱）音調(diào)的搖擺替換。好音調(diào)往往是用中指撥動琴弦產(chǎn)生，壞音調(diào)是用無名指撥動產(chǎn)生。鑒于無名指比中指更弱一些，由此立刻產(chǎn)生音質(zhì)上的差異。消除音樂人的這些差別就錯過了修辭演奏的最偉大工具之一。同樣道理，文藝復(fù)興和巴洛克時(shí)期的音樂人在并不完美的樂器上演奏，演奏輕柔的時(shí)候像竊竊私語，演奏響亮的時(shí)候像呻吟（就像你聽到握腿式維奧爾琴和當(dāng)今大提琴的差異。）不是要通過技巧或者樂器設(shè)計(jì)上的物理變化試圖消除這些天生的動力學(xué)，當(dāng)今受到歷史啟發(fā)的音樂人利用這些人體聲學(xué)特征來凸顯其音樂的修辭效果和情感顯著性。

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這種不違背自然規(guī)律的做事方式或許解釋了為什么刻意的隨意顯得如此自然輕松、毫不費(fèi)力。因?yàn)椋缥覀冊跉W洲現(xiàn)代早期音樂實(shí)踐中看到的那樣，實(shí)現(xiàn)刻意的隨意的方式不是試圖扭曲樂器去做超越其范圍之事，也不是竭力去改善自己的人體局限性。

當(dāng)我們在技術(shù)嫻熟的表演中實(shí)現(xiàn)無為時(shí)，我們有意識地讓自己臣服于周圍環(huán)境和人體局限性，我們將行為而非我們自己置于核心舞臺。

當(dāng)我們與自己的身體局限性和諧共處之時(shí)，我們實(shí)現(xiàn)了總體上令人愉悅的效果。當(dāng)我們在技術(shù)嫻熟的表演中實(shí)現(xiàn)無為時(shí)，我們有意識地讓自己臣服于周圍環(huán)境和人體的局限性，我們將行為而非我們自己置于核心舞臺。我們能夠說，刻意的隨意呈現(xiàn)出一種人生哲學(xué)，一種應(yīng)對周圍環(huán)境的路徑，承認(rèn)我們身體的不完美性和我們的處境，但能夠讓我們依靠無為和心靈上的安詳寧靜獲得一種完美狀態(tài)，這讓觀眾感到愉悅和快樂。有時(shí)候，我們帶進(jìn)這個(gè)世界的美感和神奇更多與我們的無為而不是行動有關(guān)。

致謝：

非常感謝亞歷山大·道格拉斯（Alexander Douglas）、丹·麥克休伊（Dan McHugh）、內(nèi)森·奧瑟弗·斯拜瑟（Nathan Oseroff-Spicer）、約翰·德·斯邁特（Johan De Smedt）對本文初稿做出的評論。

作者簡介：

海倫·德·克魯茲（Helen De Cruz）圣路易大學(xué)人文學(xué)科中心主任。主要研究領(lǐng)域是認(rèn)知科學(xué)哲學(xué)和宗教哲學(xué)。出版過有關(guān)科學(xué)哲學(xué)、認(rèn)識論、美學(xué)和元哲學(xué)的著作。

作者個(gè)人網(wǎng)站：Website: https://helendecruz.net

即將出版的新書請參閱: https://press.princeton.edu/books/hardcover/9780691232126/wonderstruck

"Sprezzatura and Wuwei: A Daoist Approach to European Courtly Grace": An Essay by Helen De Cruz (Keywords: Aesthetics; Skill; Beauty; Wonder; Flow; Music; Confucianism; Daoism; Self-Cultivation)