【專訪】是興，不是見證——李建春答《飛地》十問
是興，不是見證——答《飛地》十問
受訪者：李建春
采訪者：《飛地》詩歌叢刊
來源：作者授權(quán) 儒家網(wǎng) 發(fā)布
時間：孔子二五六八年歲次丁酉閏六月初二日壬子
耶穌2017年7月2４日
《飛地》：你的詩歌寫作開始于哪年？為何會認為那個節(jié)點算得上是“開始”？
李建春：開始于1990年。有兩個原因決定了我的詩歌開始于這年。一、我本來是第一志愿考入武大哲學系的，1988級，我的學號尾數(shù)是01，但入讀后發(fā)現(xiàn)大多數(shù)同學是被迫進的哲學系，當時學哲學的氛圍實在差，當然真正的原因是我本人對哲學認識得不夠，于是我想逃，覺得我的志趣在于文學，于是下學期開始我即申請轉(zhuǎn)到中文系，直到動亂之后才得到批準。也就是說我是在1989年下的一生從事文學的決心。后來我對轉(zhuǎn)系是有些悔意，其實武大哲學有良好的傳統(tǒng)，當我意識到真正重要的學問還是哲學、純理論時，已遲了?；蛟S現(xiàn)在做一點評論也算是一種補償吧。二、大一下學期親身經(jīng)歷那個歷史事件后，沉悶壓抑，除了寫詩戀愛也沒有什么事好做了。我本來在中學階段喜愛的是羅曼.羅蘭、雨果、普希金等作家，在這種氛圍下，我一下子找到了卡夫卡和新小說派等。所以1990年不僅是我認真寫詩的開始，也是進入現(xiàn)代性之始。最近我又在農(nóng)村老家發(fā)現(xiàn)一批寫于90年及以后的詩稿，但我已懶得去改，我的早期詩從大學畢業(yè)之后算起，也不錯。
《飛地》：談談詩對你的意義。以及在你的寫作生涯中，這種意義一以貫之，還是有一個變化的過程？
李：詩對我是一種提升。這個意義從未變過。當然，在不同的階段，提升的方式不一樣。剛開始時候，在大學階段，詩是存在之黑暗中的一點亮，或秩序，當時我全心閱讀存在主義。從1993年到1997年，我換了很多工作。詩對于我是在物質(zhì)主義環(huán)境下精神的自由，當然也是痛苦。90年代是很自由的，但主要是打工經(jīng)商的自由，由于我天生是一個精神的人，詩給了我一個媒介或理由，讓我免于發(fā)財。1997年之后我從廣州回武漢，已見過世面了，詩又讓我驕傲和獨立。以至于在2000至2013年我信仰基督期間，也從未放棄過寫作的人文性和個人性。這是很難的。那時候是有一種氛圍，好像基督宗教才是唯一真正的宗教，你一進去，就該用你的擅長為主作證——人們常說的“見證”，本意如此，一個源自基督教的概念。詩在中國傳統(tǒng)中是“興觀群怨”，作用很豐富的，什么時候需要詩作證明了。見證——連“觀”都算不上。當然，也可以說寫詩是修身的方式，但決不是炫耀你所修的境界或目標，相反，由于它是“群”和“怨”，詩的表達往往應該比你實際的境界低一些，它需要從一個零，或負面的境遇中“興”起來。
《飛地》：你如何看待思想之于詩歌的意義？這個“思想”，可以包括作為精神資源的思想，或作為詩之表達內(nèi)容的思想，等等。
李：由于現(xiàn)在是一個門檻太低的時代，我應該從常識上強調(diào)，沒有思想就沒有好詩歌或有意義的寫作。是“思想”決定了我們與世俗有那么一點不同。思想可以是詩歌的起點，它表現(xiàn)為一種不安，但又免于話語、體系。是這種思想成為現(xiàn)代詩的靈魂。思想是發(fā)動者，是潛在的主導，由于思想必須在形象性和其它詩歌傳統(tǒng)的制約下表達，它決定了經(jīng)驗的視域。你有，或愿意表達什么經(jīng)驗，實際上是思想在起作用，因此思想還潛在地決定了你的表達方式等。作為精神資源的思想，主要是這種思想。作為內(nèi)容的思想，即所言之物，是由精神資源開出來的。
但是放在中國傳統(tǒng)中的話，究竟地看的話，現(xiàn)代思想，存在之思等，對于詩性是一種遮蔽。中國傳統(tǒng)不那么重視“思想”，她看重的是道，不管哪一個道，都需要力行親證?，F(xiàn)代思想是頭腦的產(chǎn)物，屬于“識”，五蘊之一，而識是空的，在究竟意義上。從性和命中發(fā)出一個聲音，才是真的詩，如果可能的話，就應該像《詩經(jīng)》《古詩十九首》的作者們那樣寫詩，風雅頌，這是古典詩人從未放棄的規(guī)范。這種天真的詩，是從生活出發(fā)。你見過哪一位中國思想家刻意造過體系，說，這是我獨特的思想。當然，你可能會說，我只有接受了中國思想，才有這種思想。但我要強調(diào)的是，在比較、鉆進鉆出各種思想之后，還是可以回到比較樸素的寫作中來，這個樸素的寫作，不是特定思想的結(jié)果，但可以是在一種狀態(tài)下不必太辨認的，飄到你眼前的意象、詞語。
《飛地》：你的創(chuàng)作，在更多的時候，是隨興/性而為，還是在規(guī)劃中穩(wěn)步推進？
李：我從未成功地像李白那樣隨興而寫，但肯定是隨性而寫，這是從內(nèi)心真實的意義上講。從一開始我就嚴格要求自己，可以學，但學完即忘，而留下一種“風”，一種內(nèi)心節(jié)奏，喚醒我的經(jīng)驗。
從偶然性和規(guī)劃的層面，顯然是兩者必須結(jié)合起來，長詩和結(jié)構(gòu)性的組詩必須有或深或淺的規(guī)劃，但在具體實現(xiàn)中，每一節(jié)的開始，它的激動，是一種偶然，由于已有一個大致的計劃，在照應中會出人意料地抵達。階段性的組詩，精神上會有某種一致性，但寫法、風格未必統(tǒng)一。
如果在規(guī)劃中穩(wěn)步推進的不是具體的寫作，而是文學理想，這個當然是早就有。文學理想作為基于典范的一種想象，實際上也是變動的。不變的是志或氣，我的氣格很高，這個幾乎不可解釋。
《飛地》：談談多年以來的寫作這件事帶給你的樂趣？全方位的樂趣，或可以談談具體到上一個問題，選擇的不同而涉及到的不同樂趣。
李：不依賴外物，做一件不可能窮盡的事，才是真樂趣。但又是淺近可及的，是一首首具體的詩。你可以讓一首詩完好、完整，卻不可能真正完美。存在一首完美的詩，它是所有詩的動力。每首詩產(chǎn)生的情境不一樣，有時人在極痛苦的時候，竟然寫出一首純凈歡樂的詩。
寫詩是一件瘋顛的事情。而我實際上是一名農(nóng)家子弟，帶著傳統(tǒng)的血脈，卻在很長時間里不敢正視自己。寫著寫著，竟慢慢與過去合龍了。我開始宣稱我原是具有野性思維的人，在現(xiàn)代內(nèi)部要造現(xiàn)代的反。像卡夫卡《致科學院的報告》中的猿，從開酒瓶開始學習做人，進入文明世界，回到家里撫摸未開化的、更像自己的那一位——這也是一種樂趣。
《飛地》：現(xiàn)代漢詩在它的早期（白話詩或狹義的“新詩”階段）被提供了多種格律建構(gòu)的方案，但在近幾十年，這些方案被詩人們以實際行動所拋棄，而使得自由體詩成為當代詩的絕對主流。你如何理解自由體中的“自由”兩字？
李：其實自由也是有“律”的，自由詩的“格律”在于自由之難，當你意識到自由的困境，也就漸漸地“合律”了。在很長時間里人們認識不清，種種格律方案的失蹤，似乎從反面證明了：新詩的體性原是無。新詩是無體之體——這在道上是一個非常高級的特征。其實胡適寫《嘗試集》時即已進入某種困境，當代詩人只是已接受此自由之律。胡適能夠摒除掉古詩中他認為非詩的成分，卻對現(xiàn)代詩的詩意認識有限。他嘗試著從零開始，從現(xiàn)在開始，這幾乎是一個開悟式的決定?，F(xiàn)代漢語從有進入無，意味著什么？新詩人一下筆就得體無。（故常無，欲以觀其妙?！兜赖陆?jīng)》）詩是詩自身的規(guī)范。新詩有可能“積累”嗎，到目前為止，新詩還在再出發(fā)。歷史上從未有過，幾十萬人，一百年中拿著筆面對無——體無，也就是體天，這是中華文明復歸的開始。我們不必羨慕布羅茨基所稱贊俄語或英語韻律傳統(tǒng)，那些只是沒落的延續(xù)，而我們已開始一個新生的大循環(huán)。
《飛地》：談談你在創(chuàng)作一首詩的時候，對斷行、分節(jié)或標點使用的具體考量：在大多數(shù)時候是出于不加反省的慣習，或依賴于某種無法言明的直覺，或有自己謹慎而細致思慮過的一套方案？最好舉例說明。
李：斷行，分節(jié)和標點，這是我極苦惱的一件事情。幾乎占去了修改時間的一半，而修改又往往比寫詩時間長。我已修煉到只掃一眼詩形，就可以大致判斷一首詩的好壞，或作者的狀態(tài)。詩形是自由詩“格律”的外在形式（內(nèi)在于自由之律）。我往往是一氣呵成寫完初稿后，再謄寫確定詩形，改得昏了，還得向初稿學習。那些完全不講詩形的詩人，要么是無感覺，要么是氣盛。
其實古代詩人既不用標點，也不分行。我最近意識到。于是嘗試著不用標點，用空格（80年代詩人早做過了）；或只分段不分行。在90年代，我自然地行尾去標點，這其實挺好，行尾不標點意味著一種斷的感覺，句尾吹著風。后來看了王佐良的《英國詩史》受影響，羨慕人家有韻律，所謂一念五十惡，一上去就下不來，用了五六年時間，將十四行，素體，各種哀歌，亞歷山大體，以及各種韻式，試了個遍，回過頭來才發(fā)現(xiàn)自由詩的“格律”。
《飛地》：你業(yè)已創(chuàng)造的作品中，有多少長詩？未來的寫作規(guī)劃里是否有創(chuàng)作長詩的打算？你又如何處理長/短之間的關(guān)系？
李：一個小詩劇不算，真正的長詩，似乎有七首。200行以上，1000行以內(nèi)。200行以內(nèi)的在我不叫長詩。我實際上是一個長詩詩人——這個詞是成立的，因為長詩的藝術(shù)與短詩截然不同。我的短詩好像無意中為長詩做準備，每一個階段都以長詩結(jié)束?？梢哉f有多少首長詩就有多少個階段。但我不主張寫太長的詩，愛倫.坡的論述是不朽的?，F(xiàn)代詩本質(zhì)上是一種短詩，長詩只是短詩的結(jié)構(gòu)性集合。最佳結(jié)構(gòu)當然是龐德為艾略特的《荒原》定下來的，這是兩個大詩人合作的結(jié)果?！端膫€四重奏》的每一個都是《荒原》的結(jié)構(gòu)。另一個典范是《杜伊諾哀歌》，系列小長詩。瓦萊里的長詩與里爾克相似。這些我都用過了。迄今沒嘗試的是馬拉美的《骰子一擲永遠取消不了偶然》（最近發(fā)現(xiàn)陳東東已用了），美國黑山派的實驗其實是沿著這條線下來。還有我說漏的嗎？愛倫.金斯堡的《嚎叫》接近里爾克哀歌。我寫過一首傳奇詩，因為那是敘述（普希金、華滋華斯等），我在氣盡的地方劃一條線，第二天接著寫，如果沒有這條線，就得費一些言辭去榫接，這不符合現(xiàn)代詩的精神。
西方的主要詩體我已嘗試過了，以后當研究中國古詩的體。單就長詩，譬如《離騷》，漢賦，杜甫李商隱的五古。這些都值得化用、翻新，夠我下半生忙的。手頭已有長詩的計劃，有的正在寫。
《飛地》：相比于1980年代的文化史詩熱，你又如何看待近年來局部的長詩/史詩熱（譬如眾多一線詩人近年來所熱衷的長詩實踐或“大國寫作”；譬如由詩人螻冢主編的《現(xiàn)代漢語史詩叢刊》，體量多達29冊、30萬行，其中的《在河之洲》長達8卷、9萬行）？
李：關(guān)于長詩我只能結(jié)合自己的經(jīng)驗談（如上述）。詩人螻冢主編的《現(xiàn)代漢語史詩叢刊》，我沒看到，沒資格評論。在此向這些詩人致敬（已欣賞過一些片斷）?！按髧鴮懽鳌?，這個詞很有魅力——就現(xiàn)代漢語當有的自信說。不過我覺得自信應該建立在中國文化的復興上，建立在王道上，如果建在《春秋》所說的霸力上，那是不應該的。
《飛地》：在自由與謹慎之間，在跳蕩與精微之間，詩一直在考驗詩人的平衡能力。這種平衡能力，不是使作品變成風格妥協(xié)之產(chǎn)物的能力，而是讓詩人明確自身擅長和局限之邊界的能力，即對文本的控制力。當然，這是一種慣常的說辭，不同的詩人應該有更為“私家”的看法。請談談你對“控制力”的理解？
李：自由只有進入形而上的維度、道德的維度，才會自然地生出邊界和控制力。這不是“自由表達”或“表達自由”的層次可以思議的。當然，形而上和道德感的經(jīng)驗，一定會帶上個人氣質(zhì)，是對形而下的、異化經(jīng)驗的一種提淬和反省。由此形成詩人的擅長。所謂風格，本質(zhì)上是一種道風。相對而言修辭還是比較接近形而下——修辭當立其誠，若無誠，本身構(gòu)不成風格。道與技要互進。由于現(xiàn)代性本身是與物質(zhì)相處的、異化的經(jīng)驗，現(xiàn)代性重視修辭，強調(diào)表達和發(fā)現(xiàn)，卻往往茫蕩無歸。
跳蕩，是語言精力充沛、飽滿的現(xiàn)象，精微來自于積學——但在詩中，也是瞬間的跳出。有些詩人對語言也用心，學歷也高，但是少見靈動，這是天賦在別的地方。我覺得即使有這個天賦，也不必依賴它，應該用活潑的氣質(zhì)去體道，成為空性的流露、浩蕩之風的廣被。
丙申七月廿六，武昌
【作者簡介】
李建春，1970年生。1992年本科畢業(yè)于武漢大學漢語言文學系。文學碩士?，F(xiàn)任教于湖北美術(shù)學院。著有詩集《出發(fā)遇雨》《等待合金》等。多次策劃重要藝術(shù)展覽。詩歌曾獲第三屆劉麗安詩歌獎（1997）、首屆宇龍詩歌獎（2006）、第六屆湖北文學獎、長江文藝優(yōu)秀詩歌獎（2014）等。
責任編輯：柳君
【上一篇】【專訪】李建春：但我還有別的期待
【下一篇】【劉洪瑋】贈門人弟子古文三篇（冀言 附）
