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經(jīng)典重讀與當(dāng)代闡釋：朱光潛論“悲劇的衰亡”

作者：朱仁金（四川美術(shù)學(xué)院助理研究員，哲學(xué)博士）

來源：《原道》第27輯，東方出版社，2016年3月出版

時(shí)間：孔子二五六七年歲次丙申四月初三辛卯

           耶穌2016年5月9日

內(nèi)容提要：朱光潛的博士論文《悲劇心理學(xué)》不僅是厘清和理解其悲劇美學(xué)思想的一條重要線索，也為中國(guó)當(dāng)代悲劇理論體系的建設(shè)提供了重要的參照系。首先，他從西方悲劇理論入手，認(rèn)為中國(guó)“并無嚴(yán)格意義上的悲劇”，但承認(rèn)是有“悲劇性故事”的。其次，朱光潛在上世紀(jì)三十年代初就發(fā)現(xiàn)并提出了黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)論”思想，早于阿瑟·丹托，但其重要學(xué)術(shù)價(jià)值迄今仍未引起國(guó)內(nèi)研究者的注意。第三，朱光潛從理論與現(xiàn)實(shí)的高度，歷史性地提出了“悲劇的衰亡”論，從而為電影及視覺藝術(shù)的文化轉(zhuǎn)型埋下了伏筆。因此，《悲劇心理學(xué)》所蘊(yùn)含的深刻內(nèi)涵不僅值得進(jìn)一步研究，即使在今天仍具有前沿性和開放性。

關(guān)鍵詞：朱光潛《悲劇心理學(xué)》藝術(shù)終結(jié)論悲劇的衰亡文化轉(zhuǎn)型

《悲劇心理學(xué)》是朱光潛留學(xué)歐陸時(shí)用英文寫成的一部美學(xué)博士論文，1933年由斯特拉斯堡大學(xué)出版社出版，中譯本1983年由人民文學(xué)出版社出版，張隆溪翻譯，朱光潛親自校閱了譯本。該書以審美經(jīng)驗(yàn)和“心理的距離”為基礎(chǔ)，大量論及了亞里士多德、博克、康德、黑格爾、叔本華、尼采等各家悲劇理論思想，并結(jié)合西方經(jīng)典悲劇作品展開論析，提出了獨(dú)到的見解。朱光潛自陳，《悲劇心理學(xué)》不僅是其文藝思想的起點(diǎn)，也是《文藝心理學(xué)》和《詩(shī)論》的萌芽。[1]從中國(guó)戲劇理論史看，朱光潛是第一個(gè)從現(xiàn)代心理學(xué)美學(xué)的嶄新視角來探討悲劇藝術(shù)的內(nèi)在奧秘與審美特性的：不僅擴(kuò)大了表現(xiàn)主義美學(xué)在中國(guó)的影響，豐富了“五四”以來的“純文藝”美學(xué)觀，而且將中國(guó)現(xiàn)代戲劇理論的建設(shè)和發(fā)展引領(lǐng)到科學(xué)研究的軌道上來。因此毫不夸張地說，《悲劇心理學(xué)》是“中國(guó)現(xiàn)代戲劇美學(xué)思想史上的一座豐碑”。[2]《悲劇心理學(xué)》除了開拓性地用審美心理學(xué)的方法研究悲劇藝術(shù)，還前瞻性地提出了“悲劇的衰亡”問題，其理論依據(jù)正是黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)論”。遺憾的是，朱光潛對(duì)黑格爾“藝術(shù)終結(jié)論”的發(fā)現(xiàn)及其延伸性探索和闡釋，在國(guó)內(nèi)學(xué)界至今尚未得到應(yīng)有的重視。[3]“藝術(shù)終結(jié)論”話題的重新開啟緣于美國(guó)分析美學(xué)的代表人物阿瑟·丹托及其代表作《藝術(shù)終結(jié)之后》，[4]國(guó)內(nèi)眾多學(xué)人因丹托而回到黑格爾，同時(shí)也將“藝術(shù)終結(jié)論”與現(xiàn)代藝術(shù)及美學(xué)的轉(zhuǎn)向連接起來，并一度成為學(xué)術(shù)的重要增長(zhǎng)點(diǎn)。因此，將掩蓋于熱潮背后的朱光潛揭示出來，不僅有助于進(jìn)一步厘清和理解朱光潛的悲劇美學(xué)思想，而且對(duì)《悲劇心理學(xué)》這部經(jīng)典著作的學(xué)術(shù)價(jià)值也會(huì)有新的認(rèn)識(shí)。

一、誤讀或曲解：圍繞《悲劇心理學(xué)》的爭(zhēng)議

《悲劇心理學(xué)》是一部飽受爭(zhēng)議的著作，因?yàn)橹旃鉂撛跁卸啻握劦街袊?guó)“沒有產(chǎn)生過一部嚴(yán)格意義的悲劇”。[5]乍一聽來，確乎有某種振聾發(fā)聵之感：中國(guó)地大物博，怎會(huì)沒有悲??？中國(guó)的戲曲藝術(shù)在元代就已經(jīng)發(fā)展成熟，中國(guó)古典文學(xué)中描繪了多少悲情故事，怎會(huì)沒有悲劇呢？的確，這種“害怕自己沒有”的心理曾一度困擾著很多中國(guó)人，更有甚者甚至抱著某種偏執(zhí)對(duì)此提出了質(zhì)問，只有少數(shù)學(xué)者安下心來做詳細(xì)的考察和研究。但一些重要細(xì)節(jié)仍舊常常為人所忽略：其一，朱光潛在提出“中國(guó)沒有悲劇”的同時(shí)，前面其實(shí)是有限定詞的，即“嚴(yán)格意義的”“幾乎沒有”等字樣；其二，朱光潛的論斷是有特定文化背景的，那就是西方悲劇理論體系及其哲學(xué)；其三，朱光潛的《悲劇心理學(xué)》成書于1933年，這是一個(gè)時(shí)間截點(diǎn)，同期或者之后的某些中國(guó)作家按照西方悲劇藝術(shù)的樣式來創(chuàng)作的劇本顯然不能作為反駁朱光潛的例證?？梢?，有些爭(zhēng)議的核心其實(shí)不在于問題本身，而在于問題之外；印象式的意見并不能證明朱光潛結(jié)論之武斷，精準(zhǔn)和審慎才是他的風(fēng)格，至少他承認(rèn)中國(guó)有“悲劇性故事”。[6]

其實(shí)，“中國(guó)沒有悲劇”這個(gè)觀點(diǎn)并不是朱光潛的首創(chuàng)，延續(xù)到朱光潛這里似乎更像是一種共識(shí)。黑格爾就多次表示，中國(guó)沒有悲劇，是因?yàn)橹袊?guó)人缺乏個(gè)人自由獨(dú)立的意識(shí)。[7]蔣觀云1904年在《中國(guó)之演劇界》中也認(rèn)為：“中國(guó)之演劇界也，有喜劇，無悲劇?！盵8]蔣觀云持一種工具論思想，試圖通過提倡悲劇挽救社會(huì)頹勢(shì)，為強(qiáng)國(guó)富民服務(wù)。朱光潛認(rèn)定中國(guó)沒有悲劇，其思想基礎(chǔ)自然是以黑格爾為代表的悲劇理論，并且將其作為檢驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)來清理中國(guó)自古而來的戲曲及文學(xué)?？陀^地講，朱光潛的結(jié)論是有一定道理的：中國(guó)當(dāng)然存在悲劇性故事，卻未必一定要爭(zhēng)得“悲劇在中國(guó)自古有之”的美名；如果今天的研究者尚不能客觀理性地看待這些問題，不能踏踏實(shí)實(shí)地進(jìn)行研究，不能培植真正具有學(xué)術(shù)增長(zhǎng)潛力的理論話語，那么他們得到的肯定比失去的要多。

而更有趣的在于，朱光潛一方面斷言中國(guó)沒有一部嚴(yán)格意義上的悲劇，另一方面又宣稱“悲劇的衰亡”了。這種言說方式的背后，是不是將“中國(guó)有或是沒有悲劇”的論爭(zhēng)提早擺在了一個(gè)更加滑稽的境地呢？朱光潛沒有直言，這也不是《悲劇心理學(xué)》的重點(diǎn)之所在。但有一點(diǎn)是可以肯定的，即朱光潛論“悲劇的衰亡”是緊緊承接黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)論”而來，以及尼采《悲劇的誕生》帶給他的靈感，而現(xiàn)實(shí)依據(jù)正是古典藝術(shù)遭遇現(xiàn)代性時(shí)來自大眾藝術(shù)和流行文化對(duì)悲劇所造成的沖擊和挑戰(zhàn)。令人吊詭的是，朱光潛在上世紀(jì)30年代就已經(jīng)探討過的理論話題直到今天仍具有現(xiàn)實(shí)意義，而且一度成為國(guó)內(nèi)學(xué)界爭(zhēng)論的焦點(diǎn)；但這種論爭(zhēng)不是“接著”朱光潛講，而是接著丹托講。

二、藝術(shù)終結(jié)論：哲學(xué)體系與現(xiàn)代性預(yù)言

丹托之所以重提黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)論”，是因?yàn)樗硖幬鞣浆F(xiàn)代藝術(shù)的現(xiàn)場(chǎng)，藝術(shù)品在后現(xiàn)代主義浪潮的簇?fù)硐聫男问降絻?nèi)容都在發(fā)生著深刻地流變和交替：杜尚的《泉》被堂而皇之地搬進(jìn)了藝術(shù)的圣殿，安迪·沃霍爾的《布里洛盒子》也名正言順地成為了藝術(shù)。藝術(shù)如何定義？藝術(shù)品又是什么？藝術(shù)史長(zhǎng)期以來所形成的經(jīng)典概念是否應(yīng)當(dāng)?shù)玫胶葱l(wèi)、抑或已然走向消亡？甚至丹托本人也不得不承認(rèn)：“我在經(jīng)典美學(xué)文本里學(xué)到的東西，似乎沒有任何東西與正在發(fā)生的藝術(shù)有關(guān)系?！盵9]而另一方面，丹托亦深刻地意識(shí)到，一股崇尚觀念、復(fù)歸哲學(xué)的幽靈正在席卷整個(gè)西方藝術(shù)世界，藝術(shù)的權(quán)利被“最全面的剝奪”，[10]藝術(shù)“必須轉(zhuǎn)向哲學(xué)”。[11]盡管如此，“藝術(shù)終結(jié)論”卻始終疑點(diǎn)重重、不乏質(zhì)疑之聲，因?yàn)樗囆g(shù)市場(chǎng)的繁榮正與它并行不悖。因此，只有回到黑格爾的“藝術(shù)哲學(xué)”體系，或許才能撥云見日、解開這道“藝術(shù)終結(jié)”的謎題。

1828年，黑格爾在柏林的一次美學(xué)講演中首次提出了“藝術(shù)終結(jié)”這一話題。黑格爾認(rèn)為：藝術(shù)發(fā)展到“浪漫型藝術(shù)就到了它的發(fā)展的終點(diǎn)，外在方面和內(nèi)在方面一般都變成偶然的，而這兩方面又是彼此割裂的。由于這種情況，藝術(shù)就否定了它自己，就顯示出意識(shí)有必要找出比藝術(shù)更高的形式去掌握真實(shí)。”[12]美是理念的感性顯現(xiàn)。這意味著，理念為了擺脫對(duì)感性材料的依賴和外在的束縛，就必然要求藝術(shù)否定自身向著更高形式的宗教或哲學(xué)過渡，作為掌握真實(shí)的更高的形式，從而最終預(yù)示著藝術(shù)的終結(jié)。黑格爾研究藝術(shù)是從他的哲學(xué)體系出發(fā)的，體系化的討論也貫穿了《美學(xué)》的始終。按照黑格爾的說法：“哲學(xué)若沒有體系，就不能成為科學(xué)。沒有體系的哲學(xué)理論，只能表示個(gè)人主觀的特殊心情，它的內(nèi)容必定是帶偶然性的。哲學(xué)的內(nèi)容，只有作為全體中的有機(jī)環(huán)節(jié)，才能得到正確的證明，否則便只能是無根據(jù)的假設(shè)或個(gè)人主觀的確信而已?！盵13]因此，《美學(xué)》作為《小邏輯》哲學(xué)體系的理論推演，我們可以清楚地發(fā)現(xiàn)，所謂藝術(shù)發(fā)展的三種歷史類型：即東方原始階段的象征型藝術(shù)、希臘成熟時(shí)期的古典藝術(shù)、以及中世紀(jì)走向解體的浪漫型藝術(shù)，實(shí)際討論的是內(nèi)容、理念、心靈要不斷超出有限形式和物質(zhì)性從而復(fù)歸其自身的過程,這也是區(qū)分三種藝術(shù)類型的根本依據(jù)，以及藝術(shù)終結(jié)的絕對(duì)根源。在象征型藝術(shù)的時(shí)代，人類對(duì)理念的認(rèn)識(shí)是模糊的、朦朧的，他們無法找到與精神內(nèi)容相吻合的物質(zhì)形式，因而只能采取暗示、象征的手法來表現(xiàn)某些觀念，如金字塔的神秘、狐貍的狡猾，顯出“形象和意義之間部分的不協(xié)調(diào)”。[14]古典型藝術(shù)的雕刻，“內(nèi)容和完全適合內(nèi)容的形式達(dá)到獨(dú)立完整的統(tǒng)一，因而形成了一種自由的整體”，[15]正像溫克爾曼所總結(jié)的那樣：“希臘杰作有一種普遍和主要的特點(diǎn)，這便是高貴的單純和靜穆的偉大。正如海水表面波濤洶涌，但深處總是靜止一樣，希臘藝術(shù)家所塑造的藝術(shù)形象，在一切劇烈情感中都表現(xiàn)出一種偉大和平衡的心靈?！盵16]因此，在古典型藝術(shù)自身內(nèi)部，理念與感性形式的博弈仍舊存在，理念要超出有限定在的本質(zhì)不能也不會(huì)改變。這就是浪漫型藝術(shù)的到來?！霸诶寺退囆g(shù)的表現(xiàn)里，一切東西都有地位，一切生活領(lǐng)域和現(xiàn)象，無論是最偉大的還是最渺小的，是最高尚的還是最卑微的，是道德的還是不道德和丑惡的，都有它的地位”。[17]在這種情況下，藝術(shù)的愈加“世俗化”不僅不可避免，而且直接為浪漫型藝術(shù)的解體埋下了伏筆。

那么，藝術(shù)的生命是否就此走到了盡頭呢？實(shí)際上，“藝術(shù)終結(jié)論”終結(jié)的不是藝術(shù)的具體樣式，而是藝術(shù)類型；“藝術(shù)終結(jié)論”實(shí)質(zhì)表達(dá)了他對(duì)藝術(shù)內(nèi)在生命，即理念的深刻沉思和拷問，以及對(duì)現(xiàn)代性視野下藝術(shù)形式發(fā)生某種畸變時(shí)的審慎和警覺。黑格爾的這個(gè)思想在后來的德國(guó)藝術(shù)史家格羅塞那里同樣可以得到印證：“飾品的發(fā)展，固然已經(jīng)增進(jìn)了飾品材料的范圍，改進(jìn)了制造飾品的技巧，但人們還從來沒有能夠在原始的諸形式之外，增加一種新形式。”[18]盡管格羅塞否棄了對(duì)理念的遵循，而是從原始藝術(shù)的具體考察中發(fā)現(xiàn)了生產(chǎn)方式的決定作用，但是他同樣贊成了這樣一個(gè)事實(shí)：不斷推動(dòng)藝術(shù)的花樣翻新和藝術(shù)家的追新逐異，亞里士多德的“四因說”仍舊給人提供了諸多有益的啟示。至于藝術(shù)從此是否朝著善的方向，這一方面還需時(shí)間的考驗(yàn)，一方面尚待理論家的總結(jié)。

三、悲劇的衰亡：歷史命運(yùn)與現(xiàn)實(shí)依據(jù)

朱光潛理解了黑格爾“藝術(shù)終結(jié)論”的創(chuàng)造性，但是卻沒有像哲學(xué)家的黑格爾一樣從理念出發(fā)來抽象地檢查藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，而是用活生生的悲劇藝術(shù)作品來驗(yàn)證，用近代心理學(xué)的研究成果來統(tǒng)攝，從而使黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)論”有了更加飽滿的肌質(zhì)和新鮮的血液。恰如馬克思、恩格斯在批判黑格爾時(shí)所談到的：“德國(guó)哲學(xué)從天上降到地上；和它完全相反，這里我們是從地上升到天上。”[19]朱光潛也曾多次強(qiáng)調(diào)，哲學(xué)家的缺點(diǎn)在于太看重理智，愛將自己的“一點(diǎn)心得當(dāng)作全部真理”；將一個(gè)簡(jiǎn)單的公式去概括繁難復(fù)雜的世界和現(xiàn)象，就會(huì)顯得很勉強(qiáng)。[20]而悲劇恰恰是一個(gè)具體的事物，不是一個(gè)抽象的概念，因此討論悲劇問題的前提首先應(yīng)該是而且必定是以世界上的一些杰出悲劇作品為基礎(chǔ)。朱光潛認(rèn)為：“黑格爾為我們提供了這種惡性循環(huán)論證的一個(gè)典型例子。他從一般的絕對(duì)哲學(xué)觀念出發(fā)，假定整個(gè)世界都服從于理性，世界上的一切，包括邪惡和痛苦，都可以從倫理的角度去加以說明和證明其合理性?！盵21]這樣一來，活生生的悲劇作品就只能淪為證明抽象乏味的永恒正義的勝利的一個(gè)例子。后來的叔本華、托爾斯泰同樣也犧牲了悲劇來保全他們的哲學(xué)，柏格森和斯賓塞則為了保全他們的哲學(xué)而犧牲了喜劇。哲學(xué)家們從天上走下來，他們只愿意去關(guān)注某個(gè)預(yù)設(shè)前提的實(shí)現(xiàn)，至于個(gè)別的具體問題，他們雖然力不從心，其實(shí)無心也無暇去顧及了。

朱光潛敏銳地將置身于現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型過程中的悲劇所遭遇到的生存困境確診出來，其客觀意義在哪兒呢？不僅把黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)論”現(xiàn)實(shí)化了，而且充實(shí)化了。悲劇作為最重要的藝術(shù)形式之一，它的地位自古希臘開始就得到確立，悲劇藝術(shù)也成為西方眾多哲學(xué)家、文藝?yán)碚摷已芯康姆侗荆坏院?，心理科學(xué)的發(fā)展將它的觸角幾乎延伸了人類活動(dòng)的一切領(lǐng)域，而悲劇及其研究卻與人們漸行漸遠(yuǎn)了。朱光潛驚訝地發(fā)現(xiàn)康德的《純粹理性批判》對(duì)悲劇一言不發(fā)，里波的《情感心理學(xué)》論審美情感的一章、德拉庫(kù)瓦的《藝術(shù)心理學(xué)》對(duì)悲劇語焉不詳，悲劇論著日漸稀少，論述喜劇的浪潮（如柏格森的《論笑》）卻洶涌而至。就在人們歡呼現(xiàn)代性、沉浸在工業(yè)文明的歡樂海洋里的時(shí)候，悲劇的衰微正悄無聲息地、在其自身內(nèi)部漸漸形成了某種趨勢(shì)，并因?yàn)橥庠诹α康臎_擊而急劇凸顯出來。因此，《悲劇心理學(xué)》的理論運(yùn)行實(shí)際活躍著兩條明線：一是運(yùn)用當(dāng)時(shí)心理科學(xué)的最新成果來考察悲劇的快感，二是借助黑格爾“藝術(shù)終結(jié)論”去審視悲劇衰亡的歷史命運(yùn)，從而為置身于啟蒙現(xiàn)代性之下的人們提供某種審美之思。

按照朱光潛的理解，悲劇在古希臘的繁盛時(shí)期已經(jīng)顯露出衰落的苗頭。悲劇終結(jié)論的始作俑者可以追溯到柏拉圖。在柏拉圖那里，文藝是屬于情欲的，而不是理智的；荷馬和悲劇詩(shī)人的作品最大毛病就是說謊，歪曲神和英雄的性格；悲劇“培養(yǎng)發(fā)育人性中低劣的部分，摧殘理性的部分”，使觀眾在得到快感的同時(shí)也培養(yǎng)了他們的“感傷癖”或“哀憐癖”。[22]因此，應(yīng)該把詩(shī)人從城邦驅(qū)逐出去。到了亞里士多德時(shí)代，“希臘已經(jīng)脫離幽暗的神話世界而進(jìn)入一個(gè)學(xué)術(shù)開明的世界，詭辯學(xué)派以因果關(guān)系去解釋世間萬物，在這種情形下，亞里士多德自然很難得到早期希臘悲劇詩(shī)人們的精神”。[23]亞里士多德是一個(gè)缺少詩(shī)人氣質(zhì)的唯理主義者，雖然他對(duì)悲劇的系統(tǒng)總結(jié)直到17世紀(jì)法國(guó)古典主義時(shí)期仍被奉為圭臬，如他的思想經(jīng)欽提奧、卡斯特爾維屈羅、布瓦洛等人發(fā)展提煉而來的“三一律”就是一例；但是正如黑格爾后來對(duì)亞里士多德《詩(shī)學(xué)》、賀拉斯《詩(shī)學(xué)》（或稱《詩(shī)藝》）和朗吉努斯《論崇高》等論著所作的結(jié)論那樣：“這些著作中所作出的一些一般性的公式是作為門徑和規(guī)則，來指導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作的，特別是在詩(shī)和藝術(shù)到了衰頹的時(shí)代，它們就被人們奉為準(zhǔn)繩?！盵24]所以后來的布萊希特戲劇理論體系所倡導(dǎo)的“間離效果”就是對(duì)“三一律”的巨大突破。不過，悲劇的成熟如此之早，衰落又是如此之快，這倒是令人始料未及。

但可以肯定的是，悲劇誕生在希臘，“是在希臘思想還沒有固定化為一種嚴(yán)格的宗教信條或一個(gè)嚴(yán)密的哲學(xué)體系時(shí)誕生的”[25]。埃斯庫(kù)羅斯和索?？死账沟淖髌啡宋?，并不為一套確定而系統(tǒng)的宗教信仰或是倫理學(xué)說所規(guī)范，瀆神或倫理背叛有時(shí)在現(xiàn)代讀者看來也覺得是必須的。至于城邦的穩(wěn)定與否或是道德的健全與否，埃斯庫(kù)羅斯和索?？死账怪辽偈紫葲]有去考慮這些事情；歐里彼得斯是一個(gè)懷疑論者，過度的思考削弱了他的內(nèi)在生命力向未知世界的擴(kuò)張，希臘悲劇就從他開始走向衰亡了。后來的拉辛皈依了冉森教，從此便將寫作悲劇拋諸腦后；伏爾泰因?yàn)椴艢馓?，因而沒有成為偉大的悲劇作家。這樣看來，黑格爾從理念出發(fā)認(rèn)定藝術(shù)終結(jié)于宗教和哲學(xué)，這是有合理性的。康德之后，形式主義美學(xué)講究“為藝術(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù)獨(dú)立論經(jīng)克羅齊、卡里特等人得到了極大的宣揚(yáng)，只可惜天才的種子常有而土壤不常有，悲劇不斷式微的命運(yùn)看來是一去不復(fù)返了。

其次，“悲劇的衰落總是恰恰與詩(shī)的衰落同時(shí)發(fā)生。”[26]悲劇是從抒情詩(shī)和舞蹈中產(chǎn)生出來的；悲劇的語言通常是用詩(shī)歌體寫成的，而不是使用日常的語言。我們讀索?？死账埂Ｋ箮?kù)羅斯、莎士比亞的悲劇，那種詩(shī)體化的莊重華美的辭藻、和諧悅耳的節(jié)奏和韻律、富饒的意象以及瑰麗的色彩，使得悲劇所展現(xiàn)在眼前的時(shí)空、人物、情景、情節(jié)以及情操等都大大地高于我們平凡的世界和人生。欣賞悲劇也不是大略地了解一個(gè)故事梗概，而是要從詩(shī)體化的語言中感受它的節(jié)奏變化和飽滿的情感，從而得到美的享受。哈姆萊特訣別仆人兼密友霍拉旭時(shí)的音調(diào)，麥克白得知其夫人死訊后的那段“虛無主義者的告白”，奧瑟羅自殺前的那些悵恨和追悔的言語，[27]都是非常典型的例子。后來的高乃依、拉辛的悲劇始終都是用亞歷山大格式的詩(shī)體寫成，但是近代歌劇的精神風(fēng)貌已經(jīng)大為改觀了：戲劇語言越來越趨近于寫實(shí)，抒情的部分正在退場(chǎng)。雖然易卜生、梅特林克、鄧南遮這樣一流的大師也是靠寫實(shí)而聞名，但誰能否認(rèn)他們的作品，無論言辭或節(jié)奏都保持著一種獨(dú)特的風(fēng)韻和詩(shī)意呢？伊麗莎白時(shí)代之后的英國(guó)，盧梭、伏爾泰、狄德羅時(shí)代的法國(guó)，我們便大概知道了悲劇衰亡的原因：?jiǎn)⒚傻拇鷥r(jià)之一就是將經(jīng)典的東西通俗化，為了照顧一般的大多數(shù)而不得不犧牲某種高雅的趣味來迎合觀眾的需要；悲劇和喜劇巧妙地混搭，使人們“于歌笑中見哭泣”“寓哭于笑”“苦樂相錯(cuò)”，[28]由此營(yíng)造出某種不倫不類的滑稽場(chǎng)面；市民劇表面上越來越貼近人們的生活，但是卻越來越遠(yuǎn)離人們的心靈。當(dāng)悲劇也為了爭(zhēng)取觀眾而發(fā)愁的時(shí)候，這種對(duì)自身判斷力和價(jià)值尺度的喪失無疑給它自身造成了某種致命的打擊；悲劇與喜劇的混合無疑加速了悲劇的衰亡?！八沟赂鐮柲π?yīng)”無處不在。古希臘悲劇之后，莎士比亞是悲劇創(chuàng)作的一代大師，但總給人一種霞光唱晚之感，火紅之后就漸漸隱入茫茫暮色之中了。

四、習(xí)尚與流變：作為新興藝術(shù)的電影

黑格爾從他的哲學(xué)體系出發(fā)闡發(fā)了“藝術(shù)終結(jié)論”的深刻內(nèi)涵。我們雖然不認(rèn)為藝術(shù)會(huì)真正終結(jié)，因?yàn)樗囆g(shù)創(chuàng)作乃至生產(chǎn)活動(dòng)還在不斷發(fā)生，但是作為某種具體的藝術(shù)樣式，我們卻相信它會(huì)衰亡，甚至死亡、消失。黑格爾講：“生命本身即具有死亡的種子。凡有限之物都是自相矛盾的，并且由于自相矛盾而自己揚(yáng)棄自己。”[29]凡是在歷史上產(chǎn)生的事物都是有限之物，有限之物在歷史上產(chǎn)生也就必然在歷史上消亡，那么它的自我揚(yáng)棄乃至衰亡就是歷史的必然。

朱光潛在希臘三大悲劇家之一的歐里彼得斯那里找到了悲劇衰亡的萌芽，而拉辛則敲響了悲劇的喪鐘。悲劇延續(xù)了上千年之后，它作為藝術(shù)樣式雖然還在，但是人們與那些偉大的悲劇家及其悲劇作品已經(jīng)漸行漸遠(yuǎn)了；藝術(shù)家也再難創(chuàng)作出偉大的悲劇，理論家也漸漸淡出了對(duì)悲劇的關(guān)注。特別是十八世紀(jì)以后，啟蒙現(xiàn)代性的煽動(dòng)、工業(yè)化進(jìn)程的加劇，田園牧歌式的靜穆生活正逐漸被支離，世界成了欲望化的存在，人的追求簡(jiǎn)單而貧乏，性情變得脆弱而躁動(dòng)，以喜劇為代表的市民劇空前發(fā)達(dá)起來并很快成為大眾的寵兒。在那個(gè)大變革時(shí)代，人們對(duì)悲劇已經(jīng)審美疲勞，追新逐異的好奇心卻空前旺盛起來：從看戲到演戲，從再現(xiàn)到表現(xiàn)，從優(yōu)美到崇高，人們追求藝術(shù)的驅(qū)動(dòng)力還在，但主觀化的傾向卻越來越濃了。

的確，隨著科學(xué)主義的興起，因果關(guān)系似乎成了解釋一切的萬能藥，變態(tài)心理學(xué)家們將人的昏暗的隱意識(shí)部分暴露于光天化日之下，實(shí)驗(yàn)美學(xué)用科學(xué)方法做審美的實(shí)驗(yàn)首先在德國(guó)閃亮登場(chǎng)。技術(shù)革命的成果令人目不暇接，人們?cè)谝贿吥ぐ菁夹g(shù)的同時(shí)也深深陷入了自己制造的美景和夢(mèng)幻。那么，作為高度理想化的悲劇如何才能再次獨(dú)占鰲頭呢？現(xiàn)實(shí)格外殘酷：科學(xué)主義在藝術(shù)上的孿生兄弟——現(xiàn)實(shí)主義，將長(zhǎng)度有限、情趣集中、人物理想化的悲劇徹底擊垮，小說家前所未有地登上了藝術(shù)的殿堂。這樣看來，詩(shī)性寫作及其所塑造的英豪們與人們的興趣已經(jīng)漸行漸遠(yuǎn)，對(duì)現(xiàn)實(shí)苦難的描繪及其傾向性批判才更能引起人們的共鳴。拉辛對(duì)心理戲?。ㄐ≌f）的奠定（如《費(fèi)德爾》）就是一個(gè)例子，巴爾扎克對(duì)歐洲批判現(xiàn)實(shí)主義的奠定（如《人間喜劇》）也是一個(gè)例子。

在科技的推動(dòng)下，電影藝術(shù)應(yīng)運(yùn)而生。在《悲劇心理學(xué)》中，朱光潛數(shù)次談到電影對(duì)悲劇的替代和沖擊。[30]電影，這個(gè)西方近代科技發(fā)展到19世紀(jì)末才出現(xiàn)的產(chǎn)物，為什么在短短幾十年間就爆發(fā)出如此巨大的能量？林賽·沃特斯說：“電影的出現(xiàn)標(biāo)志著大規(guī)模的符號(hào)形式革新?！盵31]但是更深層次的在于，電影藝術(shù)的流行是與大眾文化的倡導(dǎo)相互交織在一起的；正確地欣賞悲劇需要一定層次的鑒賞力和審美修養(yǎng)，而電影則降低了欣賞的門檻，從而助推了它的流行及其商業(yè)化。在這種情勢(shì)下，一方面悲劇的地盤在不斷被壓縮，另一方面悲劇的奢侈品本色卻不是被削弱，反而是增強(qiáng)。這里值得注意的是，朱光潛只是指出了電影及視覺藝術(shù)對(duì)悲劇造成的沖擊，但對(duì)電影本身并無直接的微詞；朱光潛對(duì)狄德羅、萊辛所大力宣揚(yáng)的“市民劇”主張的批評(píng)卻是顯而易見的。朱光潛似乎沒有意識(shí)到，啟蒙運(yùn)動(dòng)首先是一場(chǎng)發(fā)生在思想領(lǐng)域的社會(huì)運(yùn)動(dòng)，同時(shí)要將提升藝術(shù)品位的責(zé)任加諸其上是否太過求全責(zé)備呢？不過本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中辨明了這個(gè)問題，使我們不至于操持著法蘭克福學(xué)派的精英意識(shí)對(duì)大眾文化進(jìn)行過低批判和否定。本雅明認(rèn)為，是“復(fù)制技術(shù)把所復(fù)制的東西從傳統(tǒng)領(lǐng)域中解脫了出來”；[32]電影不僅提供了集體共享的機(jī)會(huì)，而且推動(dòng)了政治民主化的進(jìn)程。雖然本雅明的觀點(diǎn)并不為持純文藝思想的學(xué)者所贊同，但唯其如此，才可能極有見地地為我們揭示出某些真理：傳統(tǒng)的審美方式已經(jīng)在發(fā)生改變，現(xiàn)代藝術(shù)的“靈韻”同古典時(shí)期的意象顯然不一樣了，“一件藝術(shù)作品的獨(dú)一無二性是與它置身于那種傳統(tǒng)的聯(lián)系相一致的”。[33]新生時(shí)代的藝術(shù)鑒賞力如果裹足不前，氣韻和心胸必然要失去應(yīng)有的張力?！巴旄琛背T，該來的還是要來。

五、文化轉(zhuǎn)型與精神復(fù)歸：悲劇終結(jié)之后

有人認(rèn)為，黑格爾討論藝術(shù)類型的時(shí)間軸受限于他及其之前的那個(gè)時(shí)代，如今已經(jīng)過時(shí)。這是可能的。因?yàn)槊總€(gè)人都受制于他的那個(gè)時(shí)代，這是認(rèn)知的囚籠、思想的疆界，更是歷史的必然，比如在黑格爾時(shí)代電影還沒有出現(xiàn)，杜尚也還沒有出生。但實(shí)際上，黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)論”不僅從體系上對(duì)藝術(shù)發(fā)展史有一個(gè)高瞻遠(yuǎn)矚地總體把握，更為重要的是，黑格爾從藝術(shù)的內(nèi)在生命——理念——的不斷自我生成中洞察到了現(xiàn)代性的某些核心命題，即藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)職能的轉(zhuǎn)變。因此，黑格爾“藝術(shù)終結(jié)論”是令人警醒的，現(xiàn)代性的憂慮經(jīng)盧梭到黑格爾并且繼續(xù)發(fā)揮著作用。20世紀(jì)50-60年代，后現(xiàn)代藝術(shù)來臨！一時(shí)間人們歡呼雀躍，但短暫的狂歡之后，人們突然意識(shí)到這仍然不過是現(xiàn)代主義的極端化而已。[34]阿多諾、丹托、波德里亞等人深感消費(fèi)社會(huì)語境下的藝術(shù)作品危機(jī)重重，于是將黑格爾的藝術(shù)哲學(xué)引向了文化社會(huì)學(xué)的領(lǐng)域，權(quán)力、性別、階級(jí)、日常生活等成為文化研究的重要關(guān)鍵詞。這樣看來，“藝術(shù)終結(jié)論”更可能蘊(yùn)藏著一個(gè)現(xiàn)代性的啟示錄：即悲劇的崇高和神圣性在科學(xué)技術(shù)和物質(zhì)生產(chǎn)力的催化之下逐漸被某種現(xiàn)實(shí)性的東西打破或取代，儀式和禁忌被不屑一顧地拋棄了，人與自然的合一被分離之后又重新產(chǎn)生了向心力；悲劇仍然可以給我們審美享受，就某方面而言還可以是一種規(guī)范或者高不可及的范本，但是悲劇產(chǎn)生的時(shí)代及其輝煌已經(jīng)一去不復(fù)返了。這是悲劇的歷史命運(yùn)，也是理念實(shí)現(xiàn)自身的必然結(jié)果。

那么，作為悲劇讀者的朱光潛是悲觀的嗎？不。朱光潛認(rèn)為，悲劇雖然“帶有悲觀和憂郁的色彩，然而它又以深刻的真理、壯麗的詩(shī)情和英雄的格調(diào)使我們深受鼓舞。它從荊棘之中為我們摘取美麗的玫瑰”。[35]悲劇雖然滲透著深刻的命運(yùn)感，但是悲劇人物的那種艱辛的努力和英勇的抵抗，恰恰是在他們最無力和最渺小的時(shí)候展示出別樣的偉大和崇高。“應(yīng)該設(shè)想，西緒福斯是幸福的”。[36]正如悲劇的歷史命運(yùn)同它所塑造的人物那樣，軀干可以毀滅，精神仍舊永恒。

注釋：

[1]《朱光潛全集》第2卷，安徽教育出版社1987年版，第209頁(yè)。

[2]焦尚志：《中國(guó)現(xiàn)代戲劇美學(xué)史上的一座豐碑》，《戲劇文學(xué)》1995年第7期。

[3]參見彭鋒：《“藝術(shù)終結(jié)論”批判》，《思想戰(zhàn)線》2009年第4期。

[4]論文版《藝術(shù)的終結(jié)》寫于1984年，1997年推出專著《藝術(shù)終結(jié)之后》，中譯本在2007年由江蘇人民出版社出版，王春辰翻譯。

[5]《朱光潛全集》第2卷，第420頁(yè)；類似表述還可以參閱該書第224、425、428、469等頁(yè)。

[6]《朱光潛全集》第2卷，第260頁(yè)。

[7][德]黑格爾：《美學(xué)》第3卷下，朱光潛譯，商務(wù)印書館1996年版，第297-298頁(yè)。

[8]蔣觀云：《中國(guó)之演劇界》，《晚清文學(xué)叢鈔：小說戲曲研究卷》，中華書局1960年版，第50頁(yè)。

[9][美]阿瑟·丹托：《美的濫用》，王春辰譯，江蘇人民出版社2007年版，第1頁(yè)。

[10]Jane Forsy,“Philosophical Disenfranchisement in Danto’s‘The End of Art’”,in The Journal of Aesthetics and Art Criticism,Vo1.59,No.4.(Fall,2001).

[11][美]阿瑟·丹托：《美的濫用》，王春辰譯，第16頁(yè)。

[12][德]黑格爾：《美學(xué)》第2卷，朱光潛譯，第288頁(yè)。

[13][德]黑格爾：《小邏輯》，賀麟譯，商務(wù)印書館2007年版，第56頁(yè)。

[14][德]黑格爾：《美學(xué)》第2卷，朱光潛譯，第11頁(yè)。

[15][德]黑格爾：《美學(xué)》第2卷，朱光潛譯，第157頁(yè)。

[16][德]溫克爾曼：《論古代藝術(shù)》，邵大箴譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社1989年版，第41頁(yè)。

[17][德]黑格爾：《美學(xué)》第2卷，朱光潛譯，第365頁(yè)。

[18][德]格羅塞：《藝術(shù)的起源》，蔡慕暉譯，商務(wù)印書館2008年版，第79頁(yè)。

[19]《馬克思恩格斯選集?德意志意識(shí)形態(tài)》第1卷，人民出版社1995年版，第73頁(yè)。

[20]《朱光潛全集》第1卷，第446-464頁(yè)。

[21]《朱光潛全集》第2卷，第218頁(yè)。

[22][古希臘]柏拉圖：《文藝對(duì)話集》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社1963年版，第84-86頁(yè)。

[23]《朱光潛全集》第2卷，第313頁(yè)。

[24][德]黑格爾：《美學(xué)》第2卷，朱光潛譯，第19-20頁(yè)。

[25]《朱光潛全集》第2卷，第469頁(yè)。

[26]《朱光潛全集》第2卷，第247頁(yè)。

[27]《莎士比亞全集》第5卷，朱生豪等譯，人民文學(xué)出版社1994年版，第420、272-273、580頁(yè)。

[28]轉(zhuǎn)引自王朝聞：《美學(xué)概論》，人民出版社2008年版，第67頁(yè)。

[29][德]黑格爾：《小邏輯》，賀麟譯，第177頁(yè)。

[30]《朱光潛全集》第2卷，第299、450頁(yè)。

[31][美]林賽·沃特斯：《美學(xué)權(quán)威主義批判》，昂智慧譯，北京大學(xué)出版社2000年版，第272頁(yè)。

[32][美]沃爾特·本雅明：《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，中國(guó)城市出版社2002年版，第10頁(yè)。

[33][美]沃爾特·本雅明：《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，第91頁(yè)。

[34]李澤厚：《雜著集》，上海三聯(lián)書店2008年版，第193、195等頁(yè)。

[35]《朱光潛全集》第2卷，第470頁(yè)。

[36][法]《加繆文集》，郭宏安等譯，譯林出版社1999年版，第709頁(yè)。

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