7799精品视频天天在看,日韩一区二区三区灯红酒绿,国产xxxxx在线观看,在线911精品亚洲

“志于道、據(jù)于德、依于仁、游于藝”

      ——以王羲之、王徽之、顧愷之為例 

作者：柯小剛

來源：作者惠賜儒家網(wǎng)

時間：2014年6月10日

這是應(yīng)鳳凰網(wǎng)江蘇站書畫頻道專欄約稿的第二篇文章： 

http://js.ifeng.com/humanity/collection/forum/detail_2014_02/26/1904187_0.shtml 

由于版面限制，編輯略有刪節(jié)。下面貼出完整版本： 

士人書畫所為何事？孔子的話“志于道、據(jù)于德、依于仁、游于藝”（《論語·述而》）可以作為最簡要的回答。在傳統(tǒng)士人生活中，藝事無論大?。ù笾两?jīng)藝，小至詞賦）都是要“游”的：只有在寬裕從容的“優(yōu)游涵泳”狀態(tài)中，才能打開學(xué)習(xí)和創(chuàng)作傳統(tǒng)藝術(shù)的空間，找到貼合的節(jié)奏感?！吨芤住匪^“寬以居之，仁以行之”（《乾》九二文言傳），《禮記·學(xué)記》所謂“藏焉修焉、息焉游焉”，都含有這個意思。 

“明點瞳子，飛白拂上”：可見與不可見之間的寫真神游 

現(xiàn)代學(xué)院嚴(yán)格的“系統(tǒng)訓(xùn)練”便于培養(yǎng)大批合格人才，生產(chǎn)大量“能品”；而古代“師徒從游”的教學(xué)方式則更容易出少量非凡人才，為“神品”和“逸品”的產(chǎn)生創(chuàng)造條件?！吧瘛焙汀耙荨倍际且环N“游”的狀態(tài)，而“游”則是在“余地”中的自由生長。寬裕的空間、自由的時間、曠逸的心志、淵博的涵養(yǎng)，這些都是為“游”提供條件的“余地”。《莊子·養(yǎng)生主》所謂“恢恢乎其于游刃必有余地矣”說的就是這個意思。 

“游”的“余地”有多大，書跡畫象的“逸”就有多遠(yuǎn)；“游”的“余地”在哪里，“神”就寄居在哪里。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》載張懷瓘論顧愷之云：“顧公運思精微，襟靈莫測，雖寄跡翰墨，其神氣飄然在煙霄之上，不可以圖畫間求。象人之美，張得其肉，陸得其骨，顧得其神。神妙無方，以顧為最”（《歷代名畫記》卷五）。 

為什么顧愷之能圖畫人象之神？因為顧愷之常常神游于圖象之外?！邦櫣\思精微，襟靈莫測”：你看到他身在此處圖寫人像，但你不知道他的心思神游何方，襟懷曠逸何極。他的筆端游絲走線所以傳神，是因為他的眼睛能追蹤莫測其端的神氣。 

《晉書·顧愷之傳》記他“每畫人成，或數(shù)年不點目睛”，又載他為患有眼疾的朋友殷仲堪寫真，“若明點瞳子，飛白拂上，使如青云之蔽月”，似乎都有言外之意：真正能見的，可能并不是凝視物象的眼睛，而是游方物外的心靈；真正可觀的，可能并不是形諸墨跡的圖畫，而是逸出象外的神采。 

所以，對于顧愷之來說，圖畫之事不過是一件“寄跡翰墨”以通神達(dá)道的游戲，而不是斤斤于形跡本身如何的技術(shù)。于是，我們也就能理解，為什么顧愷之給自己的著作取名《啟矇記》，以及為什么他會愚癡到相信桓玄給他的柳葉可以幫他隱去形跡，讓人看不到他：“桓玄嘗以一柳葉紿之曰：‘此蟬所翳葉也，取以自蔽，人不見己?！瘣鹬?，引葉自蔽。玄就溺焉，愷之信其不見己也，甚以珍之?！保ā稌x書·顧愷之傳》。附識：為什么《晉書》愛抄小說逸史？這不只是文獻(xiàn)學(xué)的問題。對于“逸人”來說，記述“逸事”可能是最忠實的寫真。） 

【晉】顧愷之洛神賦局部

“何必見戴”、“吾與點也”：“游于藝”中的興、勢、趣 

“游”起于“興”：興起而游，興盡而返。書畫亦如此：興起則筆勢發(fā)動，興減則筆勢漸收?！芭d”與“勢”的關(guān)系是書畫游藝的關(guān)鍵。為什么王羲之的第五個兒子王徽之（字子猷）最得乃父之“勢”？很可能與他的“隨興”、“乘興”的性情有關(guān)?！妒勒f新語》記載了他的一件非常有名的故事： 

“王子猷居山陰，夜大雪，眠覺，開室命酌酒。四望皎然，因起彷徨，詠左思《招隱詩》。忽憶戴安道。時戴在剡，即便夜乘小船就之。經(jīng)宿方至，造門不前而返。人問其故，王曰：吾本乘興而行，興盡而返，何必見戴？”（《世說新語·任誕》） 

【元】黃公望《剡溪訪戴圖》

【明】戴進(jìn)《雪夜訪戴圖》

這與其說是一次計劃出訪，不如說是一次隨興出游。與其他有計劃的工作一樣，書畫創(chuàng)作也有目的：做出作品。尤其是定制作品，如畫院畫工的應(yīng)制之作，或文人的應(yīng)酬之作，更是如此。但是，作為士人日常修養(yǎng)的書畫活動，雖然客觀上也指向作品的完成，但卻是不一定非要見到“戴安道”不可的。書畫之“猷”（《爾雅》：“猷，謀也?！保┲豁殹鞍驳馈奔纯?，不必“見戴”。 

所以，傳統(tǒng)士人書畫的“目的性”并不是“計劃的目的性”，而是“興趣的目的性”。所謂“興趣”就是“興之所至”的“趣向性”、“無目的”的“目的性”。莊子所謂“無待”的“逍遙游”說的就是這個意思?？鬃咏械茏痈餮云渲?，曾點“舍瑟而作”（“作”就是興起），說他的“志向”是：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風(fēng)乎舞雩，詠而歸”（《論語·先進(jìn)》），孔子許之曰“吾與點也”，里面也含有這個意思。 

跟子路的強兵之志、冉有的富國之志、公西華的學(xué)禮之志比起來，曾點的這個“志向”實在很難說是一個“志向”，因為它并沒有明確的“指向性”，你不知道他究竟想要做什么。它要說的重點并不在于“志向”的“所向之事”，而在于“志向”之為“志向”的興發(fā)興起之力。（更多解讀參拙文“春天的心志”，見收拙著《在茲：錯位中的天命發(fā)生》，上海書店出版社，2007年。） 

這種力是春天的力，蓬勃向上的少陽升舉之力。只有乘借此力，曾點才能“舍瑟而作”，《逍遙游》的大鵬才能“摶扶搖而上者九萬里”。興，然后能游；游，然后能觀。所以，“舍瑟而作”構(gòu)成了曾點慷慨言志的“引子”；“摶扶搖而上”，然后大鵬才能俯瞰大地的“野馬也，塵埃也，生物之以息相吹也”。王子猷雪夜訪戴的故事為什么那么重要？因為它特別突出了“興”對于“游”的重要性。這個道理在儒家、道家和書畫藝術(shù)那里都是一貫的。 

“群賢畢至，少長咸集”：“依于仁”原來是“游于藝”的前提 

王子猷雪夜訪戴，未及見戴而興盡返回：“吾本乘興而行，興盡而返，何必見戴？”然而，如果他在見到戴安道之前尚未盡興呢？甚至，如果他在見到老朋友之后更加逸興橫飛呢？他的父親王羲之的《蘭亭集序》可以告訴我們，那將是怎樣一番興味：“群賢畢至，少長咸集。此地有崇山峻嶺，茂林修竹……” 

我們不應(yīng)忘記，王子猷雖然只以個人的興致為轉(zhuǎn)移而不以是否真的見到朋友為意，但他雪夜登舟的興致卻并非無端而起，而是因思戴而起；乘舟夜游的方向也并不是一任水流，而是有著明確的方向：戴安道所在的剡溪。 

因此，如果說“興”是“游”的前提，那么“相與感發(fā)”則是“興”的前提。不但是朋友之間的相與感發(fā)（“忽憶戴安道”），也有天人之際的相與感發(fā)（“夜大雪……四望皎然”）和古今之間的相與感發(fā)（“因起彷徨，詠左思招隱詩”），共同促成了王子猷雪夜登舟游剡的興致。 

如果對“個人性情”和“一時興致”的感發(fā)條件和周圍情境缺乏比較全面而持久的響應(yīng)能力，過分強調(diào)“個人性情”和“一時興致”的任性發(fā)揮，那么，在書畫創(chuàng)作上雖然興致勃勃、易得筆勢和生意，但也容易導(dǎo)致骨節(jié)外露、呼應(yīng)不周、不夠涵泳蘊藉的毛病。 

比較《萬歲通天帖》中的王羲之、獻(xiàn)之、徽之三人書，我們可以很直觀地體會到宋代書家黃伯思論羲之諸子“徽之得其勢、獻(xiàn)之得其源”的意思（參氏著《東觀余論》）。與父親和弟弟的字比起來，徽之單純依賴“興致”的“得勢”之筆顯然過于直露了些，少了些委婉顧盼的遒媚，氣場比較單薄，不及羲獻(xiàn)那般蕩氣回腸、優(yōu)游涵泳，越看越想看，愛不釋手。 

過于隨興直白，藏的意思就少。一打眼感覺有勢，但不夠耐看。興致勃勃，又能節(jié)制，慢慢來，悠著點，“徐徐接興”（王羲之論書），才能做到“志氣和平，不激不厲，而風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)”（孫過庭《書譜》論王羲之書）。這樣寫出的書畫，不但有興致，而且有持久的興致，里面藏有更多的意思，比一味隨興揮灑的筆墨更耐看。當(dāng)然，節(jié)制太過，也會稀釋興致的濃度，降低作品的直感觸動力；審度營為太過，也會傷害興致的天然暢達(dá)，導(dǎo)致匠氣的俗品。這就是為什么王子猷雪夜訪戴的故事那么重要，而對這個故事的全面深入理解更重要。 

《萬歲通天帖》（局部）王羲之書

《萬歲通天帖》（局部）王徽之、王獻(xiàn)之書

誠然，是否想乘舟，是否想見朋友，都取決于王徽之個人的“興”，然而，我們不要忘了，如果沒有天地（雪）、古人（左思）、朋友（戴安道）這些相與感發(fā)的外物，所謂“個人的興致”不知從何生發(fā)？有天地人物而有“感”，“感”而起“興”，“興”而出“游”，“游”而后有藝術(shù)。故孔子曰“依于仁，游于藝”?！耙烙谌省痹瓉硎恰坝斡谒嚒钡那疤?。虞世南《筆髓論·辨應(yīng)》云“字為城池，大不虛，小不孤”，相依于仁之謂也。所謂“辨應(yīng)”，應(yīng)者，仁也。 

“依于仁”之“仁”，何晏集解以為仁人師友，朱子集注以為仁德。解字不同，而義實相通。仁以交友，友以輔仁：有仁性仁德，然后能交仁人師友；交仁人師友，然后能輔仁性、修仁德。無論怎么解，都與“個人”得以成為“個人”的周遭情境有關(guān)。故《詩經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·淇奧》云：“瞻彼淇奧，綠竹猗猗。有匪君子，如切如磋，如琢如磨?！薄洞髮W(xué)》解之曰：“如切如磋者，道學(xué)也。如琢如磨者，自修也?！毕嗷デ写枧c自修其德，都是仁而能感的條件，也是個人能學(xué)而成人的條件。自得其樂的興致和天人之際的感應(yīng)、古今之間的感通、朋友之間的感懷，都是仁通的表現(xiàn)，總是交融在一起的。故莊子云：“獨與天地精神往來而不睥睨于萬物”（《天下篇》）。 

“亦將有感于斯文”：《蘭亭序》感物興懷的三段式結(jié)構(gòu) 

王羲之《蘭亭集序》的書寫情境，就是這樣交織著天人之際、朋友之間的相與感發(fā)與難以排遣的一己孤懷。天人之際的物我感應(yīng)和朋友之間的相與感發(fā)使個人的孤獨生活充滿“映帶左右”的相與游戲之樂，但死亡的可能性卻時刻提醒著每一個人，“個人”終究是有限的、孤往的：“向之所欣，俯仰之間，已為陳跡”，“固知一死生為虛誕，齊彭殤為妄作”。 

但在身體必朽的同時，藝術(shù)卻可以通過筆墨的生氣貫通古今的感懷，使已逝的古人悠然如在，與我共同置身于一個可以不斷重新感發(fā)激活的情境之中：“每覽昔人興感之由，若合一契”，“后之視今，亦猶今之視昔”。原本只是個人的一時一地的情境和感懷通過筆墨的痕跡生動地定格下來，成為永遠(yuǎn)可以隨時重新觸發(fā)的感懷和隨時鮮活再現(xiàn)的情境：這便是“歷史”的真實含義。 

湯之盤銘曰：“茍日新，日日新，又日新”。日子的重復(fù)和新的再現(xiàn)是同一件事情的兩個方面。在“歷史”中，原本有限和根本孤獨的個人成為“文化”意義上“不朽”的人，也就是在歷史中可以不斷被后人感知和激活的人。王羲之死了，但《蘭亭序》永遠(yuǎn)存在，即使原作已經(jīng)陪葬昭陵?！蹲髠鳌废骞哪贻d叔孫豹所謂立德、立功、立言“三不朽”，貌似“道學(xué)先生的說教”，為賈寶玉之類的文青所不喜，但究其實未嘗不是“亦將有感于斯文”的感言。惟大人感其大，小人感其小。感其大者養(yǎng)其大體，感其小者養(yǎng)其小體。君子慎其所感，則德日進(jìn)而藝日精矣。借筆墨傳承斯文之命，以述作而感通古今，書畫之功至矣。故張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》開篇即贊翰墨可以“成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運”。 

所以，短短一篇《蘭亭集序》經(jīng)歷了一波三折的思想歷程：首先是“崇山峻嶺”、“茂林修竹”、“天朗氣清”、“惠風(fēng)和暢”、“仰觀俯察”的天地感懷之樂和“群賢畢至”、“少長咸集”、“流觴曲水”、“暢敘幽情”的朋友相與之樂；其次是有感于“老之將至”、“情隨事遷”、“修短隨化”、“終期于盡”、“死生亦大”的沉痛感嘆；最后，通過斯文不滅的文化歷史生命，卻又回歸到可感的慰藉：“雖世殊事異，所以興懷，其致一也。后之覽者，亦將有感于斯文。”“斯文之命”是王羲之最終托身的崇山峻嶺，也是歷代中國士子念茲在茲、生息于斯的茂林修竹。 

而總結(jié)起來，《蘭亭集序》全部三段意思的核心和銜接的關(guān)節(jié)可以說就是“感”：首先是能感于天地山川人物之應(yīng)，所以快樂；其次是憂懷這種鮮活的相感相應(yīng)不能持久，人終有一死（無感無應(yīng)就是死亡）；最后卻是死亡帶來的歷史性重新把人帶入一個可以超越死亡的可感空間，這個空間便是“文”：“后之覽者，亦將有感于斯文”。 

《蘭亭序》馮承素摹本（神龍本）

“亦將有感于斯文”：《蘭亭序》書寫情境與筆法章法的相應(yīng)變化 

《蘭亭序》文章意思上的跌宕起伏，伴隨書寫時的情緒波動，也直觀地體現(xiàn)在《蘭亭序》書法的用筆、書體、書寫速度、章法等各方面的前后變化中。起初三行的字距行距顯然大于后面，字體也較工整，猶如琴曲的開端，或山水長卷的起首，平林漠漠，山勢漸開。 

從“此地有崇山峻嶺”開始，書寫進(jìn)入非常悠然自得、心手兩暢的狀態(tài)?！短m亭序》最為人津津樂道的筆法的豐富多變，譬如“帶”、“暢”二字起筆方向的神妙莫測，“騁”、“娛”二字提筆的遒媚多姿等等，都出現(xiàn)在“崇山峻嶺”之后、“信可樂也”之前。這一段是全文思緒最顧盼飛揚的一段，也是全帖書法最姿態(tài)萬千的一段。 

然而，從“（俯仰）一世，或取諸懷抱”一行開始，尤其是從“趣舍萬殊”一行開始，隨著文意和書寫者思想感情的變化，行距和字距又突然有所緊縮，行筆速度有所加快，筆法的“搖曳生姿感”逐步變得更有“沉著痛快感”。 

感情的沉郁也開始導(dǎo)致文思的躊躇，這在書寫上直觀表現(xiàn)為涂改的出現(xiàn)。第一處涂改就出現(xiàn)在這一段的第二行，“或因寄所托”的“因”。隨后又陸續(xù)出現(xiàn)了“向之”、“痛”、“悲夫”、“文”等四處涂改。不無巧合的是，如果我們把這幾處涂改的文字串在一起，正好可以完整勾勒《蘭亭序》后半文意的思路，呈現(xiàn)其蒼茫思緒和沉痛感慨。 

我們可以把帖子后半出現(xiàn)的五處涂改和前面在第四行出現(xiàn)的“崇山”兩個漏字插入做一個比較：同樣是正誤，但“崇山”的插入漏字并不伴隨涂抹（當(dāng)然也不需要涂抹），而且氣定神閑，從容不迫，非常安穩(wěn)地托在“峻”字的末筆捺腳上；而后面的五處涂改則顯然是在高度緊張的作文思緒和比較急促的書寫速度中產(chǎn)生的。 

通過這些細(xì)節(jié)的觀察，我們可以看出王羲之的書寫游藝是如何“依于仁”的，也就是說，是多么即時性的和情境化的。在書寫者和他置身其中的天地人物情境之間，在思路的轉(zhuǎn)換和情緒的變遷中，一個成熟書家的筆墨成為忠實的“心電儀”，記錄了每一點細(xì)微的波動。以至于千百年后的觀賞者面對這份“記錄”，立刻就被它調(diào)諧，與古人一起共振。 

這些筆法和章法的前后變化在忠實原作的馮承素勾摹本（神龍本）中都可以看到，在褚遂良摹本中也可以看到一些，而在虞世南和歐陽詢的臨本中，卻都被一種相對平靜的臨寫狀態(tài)勻質(zhì)化了。原作的戲劇性情境被敉平為臨摹者的常態(tài)情境，原作者的興致和思緒的即時性波動被熨帖為臨摹的勻速運動。與馮、褚摹本相比，虞、歐臨本的用筆和姿態(tài)相對單一，字距行距趨向均勻，書寫速度和字體更加統(tǒng)一。在歐陽詢臨本（定武本）中，甚至增加了行線格子，字體更近楷書，達(dá)到了最大程度的“去情境化”、勻質(zhì)化和規(guī)范化。 

當(dāng)然，虞、歐臨本優(yōu)于馮摹本的地方卻又在于：這三個臨本都融入了臨寫者的生命氣質(zhì)，而馮摹本則完全是舍己從人的勾摹。褚摹本則介于二者之間：一方面是盡量忠于原作的勾摹，一方面又力求通過更加自然的書寫還原王羲之原初的書寫情境和狀態(tài)。虞、歐臨本的相對平靜不是因為他們對原作理解不足所致，而是臨寫者忠實于自己的臨寫情境所致。在這個意義上又可以說，馮摹本雖然更忠實于原作者的書寫情境所帶來的形態(tài)變化，但卻是更脫離臨摹者自身的臨摹情境的；而虞歐褚臨本雖然更遠(yuǎn)離原作的書寫情境及其形態(tài)變化，但是卻更忠于臨摹者自身的臨摹情境。 

所以，在這個意義上，我們或許又可以說，馮承素的勾摹更是“去情境化”的摹寫，而虞、歐的對臨則是更加“情境化”的臨寫。褚摹本則是試圖融合原作情境和臨摹情境的臨摹書寫。這種結(jié)合如果能做到渾然一體，人我兩忘，就會產(chǎn)生最好的臨摹作品。但這幾乎是不可能的，所以褚摹本雖是最可貴的嘗試，但從人不及馮摹本，從己不如虞、歐臨本；跌宕多姿不及馮摹本，平淡沖和不及虞、歐臨本。 

《蘭亭序》虞世南臨本

《蘭亭序》歐陽詢臨本（定武本）

《蘭亭序》褚遂良摹本

“而至今乃徒以書法傳”：“志于道、據(jù)于德”之于藝術(shù)家的人生意義 

“后之覽者，亦將有感于斯文。”今天，面對一幅古代書畫作品，在筆墨遺跡的引領(lǐng)下，我們?nèi)匀豢梢灾匦卤粠Щ氐綍鴮懻咴?jīng)置身其中的鮮活情境，重新被喚起那曾經(jīng)感發(fā)了書寫者的書興和畫興，被邀請去與遠(yuǎn)古的作者一起來觀物體道，“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”，仿佛與古人“晤言一室之內(nèi)”，“若合一契”。 

“依于仁、游于藝”：通過筆墨來構(gòu)建一個感通天人、古今、人我的道場，這便是書畫藝術(shù)以及其他一切“斯文”工作的歷史意義?！半m世殊事異，所以興懷，其致一也”。《詩》云“周雖舊邦，其命維新”（《大雅·文王》），子畏于匡而嘆“文王既沒，文不在茲乎”（《論語·子罕》），未嘗不與蘭亭之書興感懷息息相通。妄分儒道的“哲學(xué)史知識”只有教科書的標(biāo)簽意義，對我們進(jìn)入古人的書畫世界毫無助益，反倒只有阻礙作用。 

“游于藝”之為游戲活動，有賴個人的和一時的興致，而個人的興致則有賴周遭情境（包括外物和他人）的感發(fā)，感發(fā)又使得一時的情境有可能超越時間，感通古今：這便是“依于仁”對于“游于藝”的基礎(chǔ)意義。 

所謂“仁”就是感通和感發(fā)的能力。所謂麻木不仁，就是失去了感應(yīng)能力?！耙烙谌省本褪呛脤W(xué)敏求，宅心仁厚而善感，疏通知遠(yuǎn)而力行?！耙烙谌省辈拍軇?chuàng)造廣闊的自由空間，為“游于藝”提供可游的場地。 

孔子說“仁者必有勇，勇者不必有仁”（《論語·憲問》）：仁是一種力量，而且唯有仁才是力量，是使勇成為勇的內(nèi)在力量。這種力量強大的人，才有更敦敏的感通能力；有更敦敏的感通能力，才能為游藝開辟更寬裕從容的游戲場地。 

“仁”的力量是可以培養(yǎng)擴(kuò)充的。培養(yǎng)擴(kuò)充的方法就是“志于道、據(jù)于德”?，F(xiàn)代藝術(shù)一聽什么“道德”就煩。他們指責(zé)道德是扼殺藝術(shù)靈感和創(chuàng)造力的說教。好的藝術(shù)必須“沖破道德束縛”，“解放人性”，“發(fā)泄感情”，“發(fā)揮想象力”，“釋放創(chuàng)造力”。在這種思想的指導(dǎo)下，現(xiàn)當(dāng)代書畫走向了“透支游戲”的道路。 

“透支游戲”的意思是說過度征發(fā)自己的興致，擠干每一滴感覺和想法，揮霍殆盡，不留余地，更不注意培養(yǎng)興致感發(fā)的能力?！兑捉?jīng)》所謂“發(fā)蒙”（蒙卦初六）、石濤所謂“蒙養(yǎng)”都被現(xiàn)代西方所謂“啟蒙”代替。顧愷之的“青云蔽月”于是無所遮攔，暴露為“視覺藝術(shù)”（參拙文《道路與廣場》、《畫道、易象與古今關(guān)系》和《尼各馬可倫理學(xué)道學(xué)疏解導(dǎo)論》，前一篇見收拙著《在茲》，上海書店出版社2007年，后兩篇見收拙著《道學(xué)導(dǎo)論（外篇）》，華東師范大學(xué)出版社2010年）。 

而原本在傳統(tǒng)士人書畫中，書畫家雖或雄渾或雅致，而其背后皆有所藏。雄渾者若無所藏，則失于狂放；雅致者若無所藏，則失于力弱。以有所藏故，雖各有偏，亦無妨各盡其性，勉乎中庸矣（參拙著《古典文教的現(xiàn)代新命》，上海人民出版社，2012年）。 

培養(yǎng)“仁”的感通德能對于游藝之事來說有著根本的重要性。為什么現(xiàn)代專業(yè)化的藝術(shù)教育難以產(chǎn)生深厚蘊藉的作品和藝術(shù)家？因為現(xiàn)代專業(yè)教育片面重視技能訓(xùn)練，忽視人之為人的教育。“人之所以為人”就是“仁”這個字的基本含義。仁德的培養(yǎng)是“成人”教育的首要內(nèi)容。成人就是在天地人間建立生活世界，照料一草一木、柴米油鹽，感應(yīng)一情一境、人事往來。

為什么書畫藝術(shù)往往需要一定的年齡和人生閱歷才能漸入化境？因為傳統(tǒng)士人書畫根本就不是現(xiàn)代學(xué)科分類意義上的“藝術(shù)”，而是“志于道、據(jù)于德”的人生修行。只有經(jīng)過“志于道、據(jù)于德”的持續(xù)修身，才能臻于“人書俱老”的“通會之際”。所以，“右軍之書，末年多妙，當(dāng)緣思慮通審，志氣和平，不激不厲，而風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)”（孫過庭《書譜》，另參拙文《年齡的臨界》，見拙著《道學(xué)導(dǎo)論（外篇）》，前揭）。 

所以，只有從“志于道、據(jù)于德”的角度出發(fā)，我們才能真正理解王羲之這個人，理解他的心志和德業(yè)；只有理解這個人，我們才能進(jìn)入他的生活世界和生命情境（“依于仁”）；而只有進(jìn)入他的生命情境，我們才能真正他的理解他的藝術(shù)（“游于藝”）。 

翻開《晉書》，我們在“藝術(shù)列傳”中找不到顧愷之、王羲之等“書畫家”?！稌x書》“藝術(shù)列傳”收錄的人物都是術(shù)數(shù)家，而王羲之在正傳，是作為立德立功之人載入史冊；顧愷之在“文苑列傳”，是作為立言之人載入史冊?！蹲髠鳌匪^“立德立功立言”“三不朽”是中國史撰的基礎(chǔ)，也是中國傳統(tǒng)士人書畫藝術(shù)的基礎(chǔ)，因為它根本上原是“人之為人”的成就。 

所以，當(dāng)明末清初的書畫大家傅山（青主）題寫《王羲之像贊》的時候，“書法”兩個字一直到最后才提及，而且非但沒有帶著贊嘆的口吻，反而充滿無限痛惜和感慨來提及。這種感慨直承《蘭亭序》結(jié)尾的“斯文”之嘆，帶著傅山自己的亡國之恨，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出于現(xiàn)代人對于“藝術(shù)家王羲之”的標(biāo)簽化理解之上，進(jìn)入了王羲之作為一個立身行道之人的生命情境：“先未（拜）受會稽時，詒書殷浩，請使關(guān)蜀巴隴，宣天子德威，不遂所志。既與浩及謝公安論征伐賦役事。亹亹君國，蓋有晉忠孝名賢也，而至今乃徒以書法傳?！?nbsp;

傅山《王羲之像贊》（見山西博物館藏《歷代名臣像贊》）

責(zé)任編輯：李泗榕