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詩詞理論如何與寫作實踐相結(jié)合

（復(fù)旦大學(xué)研究生院講課稿，第17講）

作者：劉夢芙

來源：作者授權(quán) 儒家網(wǎng) 發(fā)布

時間：孔子二五六六年歲次乙未年四月廿五日戊午

           耶穌2015年6月11日

〔內(nèi)容提要〕

〔一〕儒家學(xué)說強(qiáng)調(diào)知行合一，重視詩教，讀詩必須作詩。多位老輩學(xué)者兼為詩詞創(chuàng)作名家。詩詞寫作是研究詩學(xué)詞學(xué)的一種重要能力?！捕吃姼鑴?chuàng)作是理論得以產(chǎn)生的根本，研究古代詩詞需要關(guān)注現(xiàn)當(dāng)代詩詞。理論需要密切結(jié)合創(chuàng)作實踐，才能扎實深入。詩詞寫作先要明其宗旨，修身進(jìn)德。〔三〕詩詞寫作的寫作途徑（方法）：1、精讀與博覽、誦讀與習(xí)作相結(jié)合。2、入門要正，取法宜高。3、嚴(yán)守格律。4、注意聲色之美。5、詩詞中比興寄托是一普遍美學(xué)原則，不僅在述一己之窮通，更在于天下之哀樂。6、詩詞創(chuàng)新應(yīng)該“望今制奇，參古定法”，在繼承的基礎(chǔ)上變化為新，變中有不變，古今通貫，新舊交融，真善美合一的作品方有永恒價值。

〔一〕

華夏民族幾千年來注重實踐而不務(wù)玄思，先秦雖有思想家老子、莊子，東漢以后從印度傳來佛教，但未能成為主流，儒家學(xué)說從兩漢到清末，始終起主導(dǎo)作用。儒學(xué)是積極入世之學(xué)，志在治國平天下，強(qiáng)調(diào)知行合一，道德要踐履于人倫日用之中，要求讀書人修身進(jìn)德，成為君子，在社會以身作則，所謂“聽其言不如觀其行”，有了實際的功德，民眾才能信服。儒家知識人士尊奉孔子的教誨，重視詩教“厚人倫、美風(fēng)俗”的作用，“興于詩，立于禮，成于樂”；“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”，馀事為詩，抒情言志。在上古，詩為六藝之一，是國君與卿相士大夫子弟自幼必修的功課；經(jīng)孔子刪訂的《詩三百》，成為歷代士人必讀的經(jīng)典。唐代舉行科舉考試，以詩賦取進(jìn)士；到清代乾隆年間接續(xù)唐代傳統(tǒng)考試帖詩（一種命題寫作的五言六韻至八韻的排律），帝王重視，推動了詩歌的興盛。但詩教主要在民間私塾和書院進(jìn)行，朝廷雖用考試的方式選拔人才，但相關(guān)部門只起督導(dǎo)作用，詩以外更要考經(jīng)書的義理（明清八股文）以及如何解決政事方面的實際問題（策論）。詩是幼童必修的功課，教學(xué)方法是誦讀與習(xí)作相結(jié)合，老師批改作業(yè)，不空談理論，作詩的法度（各種體式的格律聲韻、詞藻典故如何運(yùn)用）皆結(jié)合具體作品而言，因材施教，這同樣是知行合一。用功的學(xué)生在誦讀大量名家名作并大量寫作之后，自然能掌握寫作技巧，寫出像模像樣的詩篇，其中有才華者成為優(yōu)秀的詩人。詩人有了切實的寫作體驗之后，才將讀詩作詩的心得寫成論文、著作（如詩話、詞話、序跋之類），歷代詩論家、詞論家極少不能作詩填詞。這種理論必須結(jié)合寫作實踐才能行之有效的詩教傳統(tǒng)，一直延續(xù)到科舉廢除后的民國期間，當(dāng)時南北高等學(xué)府中文院系大多開設(shè)詩詞寫作課，培養(yǎng)了許多人才?！拔母铩焙笤谑赖睦弦惠厡W(xué)者諸如繆鉞、王季思、徐震堮、唐圭璋、錢仲聯(lián)、周振甫、程千帆、霍松林、葉嘉瑩等等，兼為詩詞創(chuàng)作名家，他們的詩詞論著，成為學(xué)術(shù)典范。

錢仲聯(lián)先生說：“我終身孜孜不倦地探究追求詩歌藝術(shù)的最高境界，作詩填詞成為我生命活動的重要組成部分?！姼鑴?chuàng)作不僅是抒情言志的得心應(yīng)手的工具，而且是文史研究尤其是我一直從事的詩集箋注工作的必要基本功夫?！愌茉u鐘嶸不能為詩而妄評詩，因而語多謬悖，評次失當(dāng)；陳柱也曾批評鄭玄雖精通古禮而不能作詩，故箋三百首不能無失。這些批評不能不說是擊中要害的。相反，‘往者錢牧齋以詩鳴一代，其箋注杜詩，論者謂多得少陵微旨，蓋知人論世而以意逆志，非詩人注詩莫能合而為一也。’同樣，‘仲聯(lián)自造掐擢腎胃，不懈而及于古，并世勝流多稱之矣。以詩人而注公度詩，吾知其必有當(dāng)也?！T振《人境廬詩草箋注序》）這也正是我差可自信之處。眼下有些人號稱鑒賞詩、注釋詩、研究詩而不通音律，不能為詩，甚至不辨平仄，致使其對詩歌的理解和闡說往往是霧里看花，隔靴搔癢，有時還會鬧出常識性的笑話來。這樣的教訓(xùn)是應(yīng)該記取的。因此，我作詩填詞，為駢散文，終身不輟?！保ā跺X仲聯(lián)自述》，浙江人民出版社1999年版）研究古典文學(xué)必須能作詩詞并寫文言文，是老輩學(xué)者如繆鉞、錢鐘書、程千帆、饒宗頤、霍松林、劉世南、葉嘉瑩諸先生的一致看法。當(dāng)今知名學(xué)者陳永正、劉永翔、鄧小軍、龔鵬程等，青年學(xué)者徐晉如，都承續(xù)了治學(xué)兼能作詩的傳統(tǒng)。近年中山大學(xué)聯(lián)合全國高校成立詩教委員會，連續(xù)舉辦大學(xué)生詩詞賽，也在努力恢復(fù)這一中斷的傳統(tǒng)。

成為優(yōu)秀的詩人詞家很難，需要許多條件，天賦的悟性、靈氣和后天的學(xué)養(yǎng)、作詩的工力、人生的閱歷都不可少。天才固然重要（當(dāng)今著名詩人、學(xué)者陳永正教授說，作詩到二十歲還不成家，終身無望），但像王勃、李賀那樣的詩人畢竟極為罕見，中上之材經(jīng)過后天的艱苦努力，同樣能名垂青史。問題是在普遍追求物質(zhì)、全民拜金的今天，詩詞寒不能為衣，饑不可為食，有多少人愿為它嘔心瀝血？“溫柔敦厚，詩之教也”；“小子何莫學(xué)夫詩？詩可以興，可以觀，可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君。多識于烏獸草木之名”，是從詩能陶冶氣質(zhì)、增長學(xué)識和社會功用諸方面說，孔子的話到今天似乎已經(jīng)過時。然而僅僅就實用這一點而言，作為從事古典詩歌專業(yè)的研究生，會寫詩詞總比不會好。我曾主編“二十世紀(jì)詩詞名家別集叢書”、“安徽近百年詩詞名家叢書”、“當(dāng)代詩詞家別集叢書”幾十種，在出版社排版后錯誤百出，需要?？?；出版社編輯都是研究生學(xué)歷，但繁體字、異體字、通假字認(rèn)不全，文言文讀不通，更不知詩詞格律和典故，校對書稿不但缺乏鑒別作品優(yōu)劣和改錯的能力，而且經(jīng)常把正確的文字改為謬誤。因此每一部書我都要親自?？倍啾?，否則印出來都是硬傷，成為笑話。如果研究生畢業(yè)后從事詩詞教學(xué)和研究，缺乏寫作方面的切實體驗，很難深入藝術(shù)之堂奧，人云亦云，沒有獨到的見解。復(fù)旦大學(xué)中國古代文學(xué)研究中心和中華詩詞研究院合辦這次研討會，開設(shè)系列講座，旨在突破學(xué)科之間的壁壘，打通古今文學(xué)的鴻溝，對中國詩歌的古今演變進(jìn)行貫通性的研究，是為了解決多年積累下來的問題，也是一種新的嘗試。如何將詩詞理論和寫作實踐相結(jié)合？我愿意和同學(xué)們交流切磋，錯誤之處，敬請批評指正。

〔二〕

據(jù)我個人從寫作詩詞到研究詩詞幾十年的歷程，有幾點體驗：

1、詩歌創(chuàng)作是理論得以產(chǎn)生的根本，二者不是雞生蛋、蛋生雞的關(guān)系。世界上只有先出現(xiàn)詩歌作品，才有闡釋詩意、鑒賞詩美、總結(jié)創(chuàng)作方法和規(guī)律的理論，所謂“皮之不存，毛將焉附”？研究作品的理論，有研究者引申、演繹的再創(chuàng)作成分，理論有一定的獨立性，但不能脫離作品的根本任意發(fā)揮、過度闡釋，成為“戲說”。而作家如果一味依照理論設(shè)計的公式生搬硬套地寫作，作品必然陷入某種窠臼，喪失其創(chuàng)造性。

2、理論需要密切結(jié)合創(chuàng)作實踐。研究古代詩詞，應(yīng)該關(guān)注現(xiàn)當(dāng)代詩詞，通古今之變。適時觀察現(xiàn)當(dāng)代詩詞創(chuàng)作，知其流變與得失，理論才能起到批評引導(dǎo)的作用。

3、實踐出真知，有詩詞創(chuàng)作體驗者研究詩詞，必然較不能為詩者扎實深入，有獨到的見解，諸多詩人兼為學(xué)者的前輩名家的學(xué)術(shù)成果堪為明證。我個人從詩詞創(chuàng)作轉(zhuǎn)為理論研究，同時從事詩詞編選、?？惫ぷ?，業(yè)余仍然堅持創(chuàng)作，未曾受過現(xiàn)代高校的研究生訓(xùn)練，按傳統(tǒng)的方式作詩治學(xué)，雖然與前輩名家相差很遠(yuǎn)，也能取得一定的成果。我現(xiàn)在收了幾位社會上的學(xué)生，不向他們空談理論，只是要求多讀古今名家詩詞，同時布置作業(yè)，針對習(xí)作中格律、語句的問題提出具體意見，并作修改，這樣方能落到實處，使學(xué)生打好基礎(chǔ)。

在當(dāng)今功利社會，從事詩詞研究兼以創(chuàng)作，首先要明其宗旨。前文說過，儒家思想學(xué)說兩千多年來成為中華傳統(tǒng)文化的主導(dǎo)，在包括詩詞在內(nèi)的文學(xué)方面有完整的理論體系。當(dāng)今民族復(fù)興，弘揚(yáng)國學(xué)，儒學(xué)理當(dāng)引起高度重視，當(dāng)然不能排斥儒家以外的諸子百家之學(xué)和外來思想學(xué)說，這里只是就主體而言。儒家詩教的目標(biāo)是要學(xué)子自幼通過誦詩習(xí)作，陶冶情操，變化氣質(zhì)，成為文質(zhì)彬彬的君子?！皽厝岫睾?，詩教也”，旨在培養(yǎng)人具有仁慈寬厚之心，這是做人的根本；詩歌藝術(shù)風(fēng)格要求雅正，同樣是引人向善，不入鄙俗下流之途。詩品取決于人品，詩人的德行十分重要，人品不端者詩史無其地位，詩風(fēng)邪僻淫蕩庸鄙者每遭貶抑。詩詞是知識精英創(chuàng)造的高雅文化，高雅不與通俗對立，讀萬卷書后深入淺出、清新暢達(dá)的通俗絕非庸俗、粗俗（唐人絕句非不學(xué)之俗人可作），高雅文化、人文精神的對立面是流氓痞子精神，后者只會放縱欲望，糟蹋文化，無視道德底線，絕無向善之心?！皽厝岫睾瘛敝溉说牧夹詺赓|(zhì)，不是消減詩歌批判現(xiàn)實中黑暗腐敗的鋒芒，《詩經(jīng)》里就有大量“變風(fēng)變雅”之作，《離騷》同樣有強(qiáng)烈的怨憤，在衰亂之世，斥惡正是為了揚(yáng)善，仁人志士無不明辨是非，愛憎鮮明。缺乏溫柔敦厚的仁者情懷，只會考慮私利，不可能憂國憂民，立德立言，抵制邪惡。因此孔子說“詩三百，一言以蔽之曰；思無邪”，“思無邪”中包含了“詩可以怨”。詩教并非要求人人成為優(yōu)秀的詩人，前面說過，詩中名家、大家需要許多條件；胸襟、品格、學(xué)養(yǎng)、閱歷、見識、工力，不可或缺，更重要的是有天賦的才華，包括豐富的想象、靈妙的構(gòu)思、用語言文字鑄造意象的敏感——美的直覺。三千年來中國詩史上被后世尊為典范的大家名家不過百數(shù)十人，屈原、李白、杜甫、蘇軾、辛棄疾都是一等天才人物，寥寥可數(shù)，不可復(fù)制。古人志在治國平天下，以詩為馀事，寄托懷抱，詩史上從無以詩為職業(yè)的詩人，視為帝王服務(wù)的宮廷作家若倡優(yōu)，不入作者之林。今人學(xué)詩同樣要正其趨向，不必把成為大詩人作為人生首要目標(biāo)，一沾功利，詩即不純不正。我們從事各種職業(yè)，只需讀詩以理解民族人文精神，培養(yǎng)高尚的審美情趣，有興致時寫一些詩詞以抒情言志，“猶賢于博弈”。“腹有詩書氣自華”，在言談舉止方面彬彬儒雅，自覺地抵制庸俗氣味，進(jìn)而行善立德，就接近儒家所說的君子了。當(dāng)然，能具備多方面條件，成為杰出的詩人，實至名歸，乃極佳之事，文化復(fù)興需要大詩人。但畢竟非人人可以幸致，愛詩也會作詩，就已經(jīng)很難得了。就我個人而言，正是讀詩寫詩使我在心中有一塊凈土，長年坐冷板凳耐得住清貧，耐得住寂寞，對外面的花花世界無動于衷，精神世界十分充足。我認(rèn)為，只要經(jīng)濟(jì)上能維持基本生活所需，身體平安，有時間讀書寫作，就是人生最大的樂趣。

〔三〕

關(guān)于作詩填詞的途徑或曰方法，沒有絕對固定的公式，因人而異。也只能據(jù)我個人經(jīng)驗提出幾點以供參考：

1、精讀與博覽、誦讀與習(xí)作相結(jié)合。

歷代名家詩詞汗牛充棟，泛泛瀏覽則無所歸依，故需重點突破。先選擇與自己趣味相投的某家詩或某家詞作為范本，反復(fù)揣摩，潛心領(lǐng)悟，對精品力作要能熟讀成誦。習(xí)作時仿其風(fēng)格，求其近似，一如學(xué)書法之臨帖。然后擴(kuò)大眼界，涉獵多家，含英咀華，入而后出，抒發(fā)自家的感慨，逐漸形成個人的風(fēng)格，這是許多前人學(xué)詩詞行之有效的方法。一個人再有天分，也需要學(xué)養(yǎng)和運(yùn)用語言文字的工力，《文心雕龍》說“積學(xué)以儲寶，酌理以富才”；“夫經(jīng)典沉深，載籍浩瀚，實群言之奧區(qū)，而才思之神皋也”。很多人作詩或內(nèi)容貧乏，或生拼硬湊，很大的原因是讀書太少，缺乏詞匯，不能確切地表達(dá)思想情感。

2、入門要正，取法宜高。

前人說“取法乎上，僅得乎中；取法乎中，僅得乎下?！弊x詩詞，重點讀大家名家的集子，例如曹植、陶潛、謝靈運(yùn)、鮑照、王維、李白、杜甫、白居易、韓愈、李商隱、蘇軾、黃庭堅、陳與義、陸游的詩集；二晏、蘇軾、秦觀、周邦彥、辛棄疾、姜夔、吳文英、張炎、王沂孫的詞集，下及元明清名家詩集詞集。對各家詩詞最好是通讀，因為每家作品都不免精粗雜陳，通讀才能知其優(yōu)劣，有所鑒別。選本則往往有選家的審美傾向，不能表現(xiàn)作家的全貌，而且有些選家水平不高，讀者容易受其誤導(dǎo)。前人認(rèn)為，學(xué)詩應(yīng)該知源流、通正變，從上而下，讀詩先讀《詩經(jīng)》、《楚辭》，再讀漢魏南北朝詩以至三唐兩宋詩，元明清三代詩可不讀；作詩先學(xué)古體，再學(xué)近體。然而詩與詞發(fā)展到晚清即近代，出現(xiàn)創(chuàng)作高峰，風(fēng)格與流派眾多，內(nèi)涵深廣，藝術(shù)上有集大成之概，在唐宋詩詞之后結(jié)合時代開拓新境，無論是寫作詩詞還是從事理論研究皆不可不知。當(dāng)代著名詞人朱庸齋著《分春館詞話》，認(rèn)為學(xué)詞途徑“當(dāng)自流溯源，宜從清季四家始?！彼募抑竿貔i運(yùn)、朱祖謀、鄭文焯、況周頤?！吧w以唐宋年深日久，時移世易，物異景殊，以其時之字詞句意，實難寫當(dāng)前之事物。彼四家者，去今不遠(yuǎn)，狀物寫景，撫時念事，涵泳兩宋，機(jī)杼別出，面目多方，而法度俱見也。”（吳三立《分春館詞話序》）四家之外，另如同時的文廷式詞、稍前的蔣春霖詞、稍后的女詞人呂碧城詞，皆可取法。同樣的道理，學(xué)詩也可以自流溯源，先學(xué)近代詩，例如同光體名家范當(dāng)世、陳三立、鄭孝胥，近乎唐人風(fēng)格的易順鼎、楊圻，有“詩界革命派”之稱的黃遵憲、邱逢甲，諸家詩中都有大量精品力作，堪為典范。當(dāng)然不是說學(xué)詩詞止步于近代，而是由此入門較易，還需時時參照漢魏六朝唐宋名家之作，通識古今。至于學(xué)詩是先學(xué)古體后學(xué)近體，近體中先學(xué)絕句再學(xué)律詩；學(xué)詞是先作小令再作長調(diào)；或者是次序恰恰相反，皆無一定之規(guī)，據(jù)各人興趣、學(xué)養(yǎng)之不同而定。以下抄錄《分春館詞話》中教人如何學(xué)詞的十幾段，學(xué)詩之理與此類似：

學(xué)詞須先從讀詞入手，首先了解作者之時代背景、生平，所謂知人論世。蓋此二點不知，將莫測其中所有。

其次研究作者寫作手法與風(fēng)格。取大家或有代表性作家作品，排列比較其手法獨特處、風(fēng)格不同處。誰易學(xué)，誰難學(xué)，然后取自己性近者、易學(xué)者先學(xué)。（按：知人論世與研究作者寫作手法與風(fēng)格，也是從事詩詞理論研究的通法）

欲學(xué)某一家詞，只能學(xué)其用筆以表達(dá)感情，因經(jīng)歷人各不同，況今古時移世易。（卷一·十）

學(xué)詞之道，自有其歷程。創(chuàng)作方面，先求文從字順，通體渾成；次求避俗取深，意境突出；三求表現(xiàn)自家風(fēng)格，以成面目。水到渠成，不必跳級躐等。對于事物觀察，必須體會入微，如山川草木、風(fēng)月蟲魚，均應(yīng)在體察中運(yùn)以聯(lián)想及幻想，對其榮枯盛衰、寒燠變易，一一務(wù)求與個人遭遇處境相結(jié)合，物我一體，方能臻于深妙之境也。（卷一·十一）

治詞之道，必須認(rèn)定方向，以求歸宿。其有“專精一家，融會各家，自成一家”三個過程。若不著力于此，不惟時有粗枝大葉之毛病，且對以往論著，淺嘗輒止，便草草作出斷語，其所持論，遂無系統(tǒng)，失卻中心，未能成一家之言（凡歷來持門戶之見者，所見雖偏，然持論卻始終如一）。（卷一·十三）

凡善學(xué)古人者，無論學(xué)何派何家，必不完全仿效之，只須學(xué)其局部，從而發(fā)揮以成自己之整體。晚近學(xué)詞而有成者大都如此。其學(xué)古人在似與不似之間者，亦未嘗不遵此途徑也。（卷一·十四）

初學(xué)詞求通體渾成。既能渾成，務(wù)求警策；既能警策，復(fù)歸渾成。此時之渾成，乃指渾化，而非初學(xué)之徒求完整而已。學(xué)詞之道，先求能入，后求能出；能入則求與古人相似，能出則求與古人不相似。倘能出入自如，介乎似與不似之間，既不失有我，復(fù)不失有古，方稱能成。惟其不似，是以能似，所謂善于學(xué)古者也。（卷一·二四）

學(xué)詞有偏重于性情，或偏重于詞藻。人各不同，情詞并茂，固是大佳；然情深意足雖白描亦能真切動人，稍加詞藻則情文相生矣。（卷一·二五）

讀詞之法有二：一、專家詞，取大家、名家之詞熟讀，意在其風(fēng)格、面貌與寫作方法。二、取古人同調(diào)名作熟讀，意在比較其風(fēng)格、面貌與寫作手法之異同、優(yōu)劣，尤注意詞調(diào)之特點與作法。（卷一·三十）

無論何種文體，第一須發(fā)人深省，同感共鳴；第二使人印象深刻，歷久不忘?！_(dá)到真、深之境界，平日須陶冶性情，體事狀物，沉潛獨往，與一己之感情合一，有一己之見解，下筆時自然物我交融，不知何者為物，何者為我，即內(nèi)在感情與客觀事物渾成一體，或由內(nèi)而推及外，或由外而反映內(nèi)，詞自深摯真切感人。（卷一·三三）

作詞一須天分，二須學(xué)力。有天分者，性靈自然流露，易于出筆，情致必佳。然天分不可恃，中年以后，日見其衰，或累于俗務(wù)，或時移事遷，故須輔之以學(xué)。（卷一·三五）

大家為詞，既善寫景，又能做境。寫景乃就目中所見而描之，做境乃就心中所念而構(gòu)之。往往每一念至，境隨心生，能寫吾心，即為好詞也。如何能形象之？則必有待于做境，藉物態(tài)表達(dá)而出，使人細(xì)讀之，沉思之，如能洞見吾心。（卷一·三九）

小令尚可憑情致、性靈、巧慧見勝。長調(diào)則非具有功力不可，尤須博學(xué)，與詩文匯為一流，不然則縱有句篇，亦難稱巨手。（卷一·六十）

再不能當(dāng)文抄公了。朱庸齋先生（1920—1983），廣東新會人，現(xiàn)當(dāng)代第一流詞人，陳永正先生的詞學(xué)老師。著《分春館詞話》五卷，為弟子輩聽課筆記整理而成。卷一通論詞之源流衍變，論讀詞、作詞之法，指示學(xué)詞門徑。卷二談作詞之具體法則，包括句式、對仗、領(lǐng)字、詞調(diào)、詞律（用韻與平仄），多舉詞例論證。卷三、卷四、卷五分評清代、兩宋、唐五代名家詞之長短得失，重視婉約，兼顧豪放，一如教人作詞之“自流溯源”，勝義絡(luò)繹。近代詞話著名者，莫過于陳廷焯《白雨齋詞話》、況周頤《蕙風(fēng)詞話》、王國維《人間詞話》數(shù)種，往往持論雖高，而多片面之見。當(dāng)代有吳世昌《詞林新話》，闡揚(yáng)王國維、胡適、胡云翼之詞學(xué)觀而變本加厲，于南宋至有清一代詞多所貶斥，筆鋒峻厲而門庭狹隘，且吳氏自作詞平平無奇，未能切合其向往之境界。庸齋萃畢生心血于研詞、作詞，知行合一，《分春館詞話》識見圓融博大，自成體系，品評闡析，深入淺出，對學(xué)詞者最有裨益。以上抄錄十幾段，論學(xué)詞之法，簡明扼要，真要按朱先生所說去讀詞、作詞，必能有成，但很不容易，從理論到實踐出成果，是一艱苦的過程。雖說是如何學(xué)詞，但學(xué)詩之法與此相通，有悟性者可舉一反三。我主編《二十世紀(jì)詩詞文獻(xiàn)匯編·文論》，曾將《分春館詞話》廣東人民出版社1989年版單行本連同沈澤棠、黃濬、陳兼與、張伯駒、沈軼劉、趙尊岳共七家詞話編為《近現(xiàn)代詞話叢編》，細(xì)加?？保牲S山書社于2009年出版，有興趣者可郵購。

無論是詩詞寫作還是理論研究，固然要遍覽歷代詩詞總集與名家別集，兼讀相關(guān)論著，但于詩詞之內(nèi)尋求，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，還需多讀詩詞以外的經(jīng)典，奠定根基。傳統(tǒng)詩詞的人文精神與思想義理，源于經(jīng)典；儒家之道，首見六經(jīng)。例如四書、五經(jīng)，史書中的《左傳》、《史記》、《漢書》，先秦諸子中的《莊子》、《荀子》以及唐宋名家古文，駢文與賦，都應(yīng)諷誦，學(xué)作淺近的文言文。精讀兼以博覽，取法乎上，結(jié)合自身的生活閱歷，獨立思考，融會古今，才能寫出有思想內(nèi)涵、有高雅品格的詩詞作品；理論研究也能扎實深入。

3、嚴(yán)守格律。

格律是傳統(tǒng)詩詞最基本的元素，詩詞不同的體式有不同的格律，包括平仄（四聲）、用韻和句式。近體詩中的五、七言律詩和詞中的令、引、近、慢各種調(diào)式，將漢語的聲韻之美發(fā)揮得淋漓盡致。在近體詩未成熟之前，兩漢魏晉南北朝之詩沒有嚴(yán)格的律法，以五言為主，字句雖整齊但句數(shù)不限，用韻較寬。唐代誕生近體詩后，字?jǐn)?shù)、句數(shù)、句中平仄和用韻有了一定規(guī)范，音節(jié)和諧，章法嚴(yán)整；遂將漢魏六朝之詩稱為古詩，在格律方面與近體詩區(qū)分，但古體詩未嘗廢棄，詩人依然大量使用。這也是中國傳統(tǒng)詩歌一個顯著的特點，新體誕生，舊體長存，立新不以除舊為代價。詩人寫作古體詩時，為了在音節(jié)上顯示與近體詩不同，有意避免律句，盡量使用聲調(diào)拗峭不和諧的句子，例如李白、杜甫、韓愈的古風(fēng)，顯得風(fēng)格高古。但也有詩人在源于漢樂府的七言歌行中運(yùn)用律化句式，如王維、高適、李頎的歌行和白居易、元稹的“長慶體”《長恨歌》、《連昌宮詞》，到清初發(fā)展為吳偉業(yè)的梅村體。而近體詩中七律定型后，杜甫又創(chuàng)造“吳體”詩，有意在律詩中使用音節(jié)不和諧的句子，以古詩的聲調(diào)寫律詩，形成各種變格，宋人黃庭堅繼承了杜甫這種作風(fēng)。至于詞，本來與音樂緊密結(jié)合，樂譜與字聲的相配要求比詩更為嚴(yán)格細(xì)致。但宋亡之后詞樂失傳僅存文字，元明兩代詞法混亂，清人在考校唐五代兩宋詞的基礎(chǔ)上定為詞譜、詞律，用韻亦趨于規(guī)范，使填詞有法度可依。我們寫作詩詞，應(yīng)該了解各種詩體和詞調(diào)的源流衍變，遵守格律。詩體和詞調(diào)的律法有寬有嚴(yán)，需要依據(jù)各種體式的特點寫作，方能中規(guī)中矩。初學(xué)肯定覺得縛手縛腳，很不自由，等工力逐漸加深之后，自然會達(dá)到隨心而不逾矩的地步。凡藝術(shù)都有法則，音樂、繪畫、書法乃至體育競技無不如此；現(xiàn)代人追求自由與個性解放，但同時要遵守法律，這是一樣的道理。

“文革”后詩詞復(fù)興，有人認(rèn)為古漢語的讀音到現(xiàn)代已有很大的變化，于是提出“聲韻改革”，以普通話為標(biāo)準(zhǔn)定聲定韻。但這種做法破壞了詩詞格律的傳承，要害是消除了入聲。由于普通話只有平（陰平陽平）、上、去三聲，古漢語中的入聲字分別讀成平、上、去（入派三聲），近體詩中的平仄、押韻在讀音方面產(chǎn)生混亂，不能聲韻和諧。而且用普通話的讀音作為韻腳，古體詩中押入聲韻的體式和許多規(guī)定用入聲韻的詞調(diào)就不能使用，失去承傳。其實入聲在全國大部分地區(qū)和絕大多數(shù)人口中依然存在，是活的語言；廣東、福建的語音有八聲、九聲，遠(yuǎn)比普通話豐富多彩，推廣普通話不能以消滅方言為代價。詩詞是流傳三千年之久的文學(xué)藝術(shù)，聲韻美是詩詞重要的因素，格律應(yīng)該作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)來加強(qiáng)保護(hù)，豈可輕易破壞。用普通話新韻作詩詞，可以另立新體；但不能強(qiáng)行廢除舊有的聲韻格律，應(yīng)該記取“五四”時期創(chuàng)作新詩就要排斥舊體詩的歷史教訓(xùn)。

格律是最基本也是簡單的東西，我年少時學(xué)詩，背了幾百首詩之后，作十幾首詩就掌握了格律。用韻只需查韻書，寫作較多，對各韻部常用之字十分熟悉，不會混用。五七言絕句律詩只有平起與仄起兩種格式，舉一反三，很短的時間內(nèi)便能學(xué)會；能作近體詩，就能按譜填詞。廣東、福建、湖北、湖南、浙江、江蘇、四川、重慶、貴州、云南、江西、安徽以及陜西、山西部分地區(qū)的方言中都有入聲，老家在上述地區(qū)的同學(xué)用方言作詩，自能聲韻合律，不受普通話讀音的干擾。北方地區(qū)如來自東北三省、北京、天津、河北、河南、山東的同學(xué)，讀不出入聲，掌握格律有一定的困難，只能硬記。常用的入聲字只有幾百個，多查書多寫作自能熟悉。我的朋友中，王蟄堪是天津人，魏新河是河北人，鄭雪峰、王震宇是遼寧人，作詩填詞都有很高的成就，不存在格律問題。老輩學(xué)者啟功、葉嘉瑩是北京人，同樣不存在格律的障礙（葉先生說讀不出入聲，讀寫詩詞時將入聲字一律讀作去聲，便不違律，但前提是知道哪些字是入聲）。作近體詩，應(yīng)該遵守平水韻，不要隨意出韻，工具書用《佩文韻府》或《詩韻合璧》；填詞用《欽定詞譜》、《詞律》、《詞林正韻》。龍榆生編《唐宋詞格律》收入各種常用的詞調(diào)，附有《詞韻簡編》，使用方便，但要注意詞韻與詩韻的不同，詞韻中一些鄰韻可通用，如一東與二冬、三江與七陽、四支與五微八齊等，詩韻則各部單用。古體詩的平仄、用韻相對于近體詩而言比較寬松，但也有法度，其聲調(diào)節(jié)奏與語句風(fēng)格重在高古渾樸，多讀歷代名家古體詩，與近體詩細(xì)加對照，自能領(lǐng)悟。

古體詩句數(shù)不限，格律不嚴(yán)，看似易學(xué)，其實難工。尤其是數(shù)百字至千言的大篇，需要豐厚的學(xué)養(yǎng)，雄健的才力，并具備一定的古文功底。缺乏學(xué)力，寫出來往往像彈詞、蓮花落，不成其古詩。初學(xué)一般作近體詩，五七言絕句、律詩篇幅短小，格律固定，反而容易把握。應(yīng)該先學(xué)好正格，嚴(yán)守律法，求其音節(jié)諧婉，語言通暢，不要輕易作拗體變格，否則畫虎不成反類犬。填詞，可先作格律不嚴(yán)、語句較為平順的詞調(diào)，小令如《浣溪紗》、《卜算子》、《清平樂》、《鷓鴣天》、《臨江仙》、《蝶戀花》、《踏莎行》、《減字木蘭花》、《菩薩蠻》、《人月圓》等；慢詞如《滿庭芳》、《高陽臺》、《八聲甘州》、《水龍吟》、《滿江紅》、《水調(diào)歌頭》、《念奴嬌》、《金縷曲》、《漢宮春》、《望海潮》等，詞調(diào)中很多字可平可仄，寫作相對容易。而柳永、周邦彥、姜夔、吳文英等精通音樂的宋代詞家創(chuàng)制的一些僻調(diào)、澀調(diào)，例如《雨淋鈴》、《傾杯》、《蘭陵王》、《六丑》、《曲玉管》、《戚氏》、《花犯》、《眉嫵》、《暗香》、《疏影》、《琵琶仙》、《惜紅衣》、《鶯啼序》等，聲律甚嚴(yán)，多有拗句，句中平仄非但不可移易，而且要分四聲，初學(xué)者詞匯不豐，作此類詞調(diào)捉襟見肘，工力未深時不要隨意寫作。作詞更要注意與詩風(fēng)格的不同，前人謂“詩莊詞媚”、“詩之境闊，詞之言長”、“詞之為體，要眇宜修”，扼要指出了詩詞各自的特征。詞因起源于酒宴之間歌兒舞女的演唱，聲情柔婉，詞藻華麗，雖經(jīng)士大夫的雅化，逐漸脫離音樂成為書面文學(xué)，但歷來以婉約為正宗本色，抒發(fā)情感要求含蓄蘊(yùn)藉。即使是蘇軾、辛棄疾以詩筆為詞，風(fēng)格雄放，也不同于古體詩?！稘M江紅》、《水調(diào)歌頭》、《賀新郎》、《沁園春》、《六州歌頭》等詞調(diào)適宜表現(xiàn)激昂的情感、壯闊的意境，但詞句不能粗直叫囂，往往在剛健中融入秀逸空靈之語，可見詞之特色。這只是大體而言，掌握詩詞各種體式之后，可以根據(jù)題材和表現(xiàn)內(nèi)容的不同，靈活運(yùn)用，存乎一心，在繼承的基礎(chǔ)上開拓新境。

4、注意聲色之美。

表現(xiàn)詩詞藝術(shù)性的手法多種多樣，最值得留意的是格律聲韻與辭采章句組合的審美效果，即聲色之美。漢語是富有音樂性的語言，以平仄四聲組合的各種詩詞體式，適于表達(dá)豐富復(fù)雜的情感；華美的詞藻構(gòu)成色彩繽紛的意象，使讀者產(chǎn)生聯(lián)想。所謂“綺縠紛披，宮徵靡曼，唇吻遒會，情靈搖蕩”（梁元帝《金樓子·立言篇》）；“吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色”（劉勰《文心雕龍·神思》），都是說詩中聲色之美，前人論述甚多，我們無論是從事理論研究還是寫作，都應(yīng)該重視這兩個要點。

“聲”，指聲調(diào)、音節(jié)。《尚書·堯典》說“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”，上古詩與音樂不分，《詩三百》皆能弦歌，漢樂府采詩，同樣配樂歌唱，唐人絕句在歌唱中風(fēng)行廣遠(yuǎn)，有詩人旗亭畫壁賭歌女唱哪家詩最多的故事。詩和詞都是先與音樂結(jié)合，然后文字離樂而獨立，但格律聲韻保存了文字的音樂美。尤其是南朝齊武帝永明時期沈約、謝脁、王融等人發(fā)現(xiàn)了漢語四聲的奧秘，對唐代近體詩的形成作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。絕句和律詩到后世在創(chuàng)作數(shù)量上遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于古體詩，除了體制短小外，聲律美是重要的原因，以聲傳情，易于感動讀者，很快就能記誦。為何要求作近體詩一定要嚴(yán)守格律，甚至有時遷就格律，不惜以辭害意？正是由于不合律的詩句音節(jié)不和諧，破壞了美聽的效果。因此古人作詩叫“吟詩”，杜甫說“新詩改罷自長吟”；賈島詩“兩句三年得，一吟雙淚流”，都強(qiáng)調(diào)“吟”字?！耙鳌笔且环N讀詩、作詩的方法，既非歌唱，也非用普通話讀新詩的朗誦，而是介乎唱與誦之間，節(jié)奏自由，由詩人自家處理，不用音樂伴奏，不帶表演性質(zhì)。在欣賞古人今人的佳作時可吟，進(jìn)入詩中的情境；自家寫作時曼聲吟誦，反復(fù)推敲，可選擇音節(jié)最佳的字以表達(dá)情感。我童年由父親教唐詩，就是用吟誦的方式，一學(xué)就瑯瑯上口；父親作詩也是邊寫邊吟，我常常在深夜醒來，聽父親在燈下吟詩。而我自己作詩也養(yǎng)成了吟誦的習(xí)慣，所有的詩詞都是邊吟誦邊修改完成的。（舉例示范，比較朗誦、歌唱、吟詠三者之間的區(qū)別）

錢仲聯(lián)先生說：“詩歌中的‘聲音’，體現(xiàn)在音節(jié)方面，簡單地說，有大小、有長短、有疾徐、有高下、有剛?cè)?、有斷續(xù)、有抑揚(yáng)、有頓挫。抑揚(yáng)、頓挫，尤其是音節(jié)的關(guān)鍵所在。作品的神情往往在抑揚(yáng)、特別是頓挫中傳出。何處該用頓挫，視作品中感情的波瀾起伏而定?！薄百p鑒古人名篇佳制，決不可一看而過，光看不可能看出詩中精神，應(yīng)該反復(fù)朗誦，才能體會出它的傳神之處?！薄霸姼鑴?chuàng)作要使聲調(diào)與感情高度結(jié)合，音節(jié)如從肺腑中流出，龔自珍所以說‘高吟肺腑走風(fēng)雷?！保ā秹糗驸终摷りP(guān)于古代詩詞的藝術(shù)鑒賞問題》，中華書局1993年版）例如李白詩“朝辭白帝彩云間”，七字有陰平、陽平、入聲、去聲、上聲、陽平、陰平，讀起來悠揚(yáng)悅耳，有人說太白脫口成詩，是為天籟，哪會如此講究，但唐人絕句律詩大多音節(jié)高亮，風(fēng)調(diào)悠揚(yáng)，比宋詩更富于音樂美，一讀即知。至于詞，由于詞樂失傳，無法歌唱，也只能像詩一樣吟誦。因詞律比詩律更為嚴(yán)細(xì)，許多詞調(diào)中句子的領(lǐng)字需用去聲，句中兩仄連用的字須分去上，有的字必用入聲，按詞調(diào)寫作時不能以目代耳，需要用口吟誦用耳去聽，才能體會音節(jié)之美。

吟誦，是千百年來讀詩、作詩行之有效的方法，培養(yǎng)了一代又一代詩人。但從新中國各級學(xué)校廢除詩教和寫作課之后，吟誦作為口耳之學(xué)，已經(jīng)失傳，上世紀(jì)六十年代后出生而能作詩詞者多不會吟誦，只是按格律寫作，不能體驗其中聲韻之美。各地詩詞團(tuán)體舉辦吟誦活動，實際上是用普通話朗誦，經(jīng)常讀錯字音。幾年前首都師范大學(xué)中國詩歌研究中心承擔(dān)了教育部搶救古詩文吟誦的項目，到各地請老輩專家吟誦錄音，以便承傳，是一件功德無量之事。

“色”，指詩詞的文采、藻飾。傳統(tǒng)詩詞講究設(shè)色，往往構(gòu)成圖畫一樣的形象和意境，“明月松間照，清泉石上流”；“綠垂風(fēng)折筍，紅綻雨肥梅”；“滄海月明珠有淚，藍(lán)田日暖玉生煙”，都有色彩之美?！段男牡颀垺で椴伞氛f：“夫鉛黛所以飾容，而盼倩生于淑姿；文采所以飾言，而辯麗本于情性”，指辭采與情感緊密相合；司空圖《詩品》形容風(fēng)格綺麗的詩是“霧馀水畔，紅杏在林。月明華屋，畫橋碧陰”；蘇東坡稱王維“詩中有畫”；袁枚《續(xù)詩品·振采》說：“明珠非白，精金非黃。美人當(dāng)前，爛如朝陽。雖抱仙骨，亦由嚴(yán)妝。匪沐何潔？非熏何香？西施蓬發(fā)，終竟不臧”，無不強(qiáng)調(diào)詩中辭采之美。色彩美既然重要，寫作詩詞就要注意設(shè)色。錢仲聯(lián)先生說，“通過設(shè)色，增加形象描繪之美，給讀者以鮮明的、深刻難忘的印象，達(dá)到其藝術(shù)效果”。但“詩究竟不是畫，其色彩之美不能由直觀感受，須通過揣摩和想像，方能明之?！保ā秹糗驸终摷りP(guān)于古代詩詞的藝術(shù)賞鑒問題》）吳戰(zhàn)壘先生亦言：“近代實驗心理學(xué)告訴我們：色彩的經(jīng)驗類似感動或情緒的經(jīng)驗。詩人對色彩的敏感并不亞于畫家，不過因為詩人和畫筆的不同，在對色彩的反映上和訴諸欣賞者的方式上有所不同而已。詩歌雖然不能像繪畫那樣直觀地再現(xiàn)色彩，卻可以通過語言的描寫，喚起讀者相應(yīng)的聯(lián)想和情緒體驗?！痹娭小爸那楦?，具有繪畫的鮮明性和直觀感，仿佛可以使人觸摸，增強(qiáng)了詩歌意境的感染力?！保ā对姷纳拭馈罚d《詩文鑒賞方法二十講》，中華書局1986年版）

詩詞中如何設(shè)色？錢仲聯(lián)先生說，一是濃麗之色，二是淡素之色，三是參酌于濃淡之間的色，并舉出很多例句。據(jù)我閱讀和寫作詩詞的體驗，一種是直接使用有明顯色彩的形容詞來修飾動詞、名詞，例如我詩“萬壑松風(fēng)清到枕，一窗蕉雨綠成詩”、“楓葉紅時堪把酒，菊花黃處最宜詩”、“萬朵風(fēng)荷紅乍笑，一堤煙柳綠宜顰”、“半林翠雨衣襟濕，一路黃泥步履遲”等皆是。王安石詩“春風(fēng)又綠江南岸”，“綠”字形容詞活用為動詞，意境全出；“一水護(hù)田將綠繞，兩山排闥送青來”，則是形容詞用如名詞。這類詩句中的色彩，讀者可直接感知。另一種是用暗含有各種色彩的名詞在詩詞中構(gòu)成意象，讀者需通過聯(lián)想方能了解，例如我的詩句“瓊樓幻夢棲香蝶，玉樹馀音咽暮蟬”、“九霄長有星光在，豈被浮云蔽一時”、詞中句子“美人化月臨窗，眼波如憫人間世”、“看七寶樓成，嬋娟新舞。永照煙沽，月圓修玉斧”，句中表示風(fēng)景人物的名詞都有或濃或淡的色彩，稍加思索即能感受。古人許多詩詞設(shè)色極為淡雅，如同無色，如“采菊東籬下，悠然見南山”、“行到水窮處，坐觀云起時”、“梅花竹里無人見，一夜吹香過石橋”，其境界是“草色遙看近卻無”，需要讀者的想象?；蛘呤堑刂猩约訚恹?，如“停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花”、“試問卷簾人，卻道海棠依舊。知否知否，應(yīng)是綠肥紅瘦”、“莫道不銷魂，簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦”，色彩點染，形成“動人春色不須多”的美學(xué)效果?？傊?，“聲”與“色”是把握詩詞形式之美的關(guān)鍵，天分高者對音韻和色彩感覺靈敏，容易寫出很美的作品；如果感覺遲鈍，則作詩詞往往聲調(diào)喑啞、語言質(zhì)木，難以感動讀者，言之無文，行而不遠(yuǎn)也。

清代桐城古文家姚鼐說作古文要有“神、理、氣、味、格、律、聲、色”，前四點是“文之精者”，后四點是“文之粗者”，所謂“粗”，指的是文章藝術(shù)形式，從外表易于感知；作詩與作文道理相同，要能嫻熟把握形式，使聲律辭采之美更好地表達(dá)思想感情，決非易事。至于詩詞蘊(yùn)含的神理、意趣、氣息、格調(diào)、性靈、風(fēng)骨、韻味等等，若非大量讀詩作詩且有慧悟者，很難分辨這種種訴諸心靈的抽象微妙的感覺，用西方哲學(xué)、美學(xué)的概念也難于闡釋清楚，因為用音形義合一的漢字作詩詞，其思維本質(zhì)上不同于拼音文字。詩詞老手不需借助理論，憑經(jīng)驗積累的直覺，便能迅速判別作品質(zhì)量的高低，足見寫作實踐的重要性。明代詩論家胡應(yīng)麟《詩藪》內(nèi)編卷五云：“作詩大要，不過二端，體格聲調(diào)、興象風(fēng)神而已。體格聲調(diào)有則可循，興象風(fēng)神無方可執(zhí)。故作者但求體正格高，聲調(diào)雄鬯，積習(xí)既久，形跡俱融，興象風(fēng)神自爾超邁。譬則鏡花水月：體格聲調(diào)，水與鏡也；興象風(fēng)神，月與花也。必水澄鏡朗，然后花月宛然。詎容昏鏡濁流，求睹二者乎？”體格聲調(diào)包括上面說的辭采，都是詩詞的外在形式，興象風(fēng)神包括氣息韻味等，是詩詞的內(nèi)在特質(zhì)，一實一虛、一表一里、一粗一精，理論研究可以分別闡析，實則內(nèi)在特質(zhì)即存在于外在形式之中，創(chuàng)作必須以實存虛，以粗寓精，融合無間，形神統(tǒng)一。沒有經(jīng)過大量創(chuàng)作去掌握外在的形式，僅憑抽象的理論說詩，終隔一層，因此古人和現(xiàn)當(dāng)代前輩學(xué)者，無不強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作實踐的重要。

5、關(guān)于比興寄托。

比興是《詩經(jīng)》、《楚辭》寄寓情思的手法，后來被文學(xué)家廣泛運(yùn)用，所謂“寄托”，成為一個普遍的美學(xué)原則，詩詞創(chuàng)作中尤為盛行?！敖逦锛那椋蚴峦幸?，由近及遠(yuǎn)，在具體事象的描述中，蘊(yùn)涵無限感慨和窅渺的思致，讓人讀后，產(chǎn)生由此及彼的豐富聯(lián)想。寄托之作，既區(qū)別于直接抒情述志，更不同于單純詠物狀景，與一般的情景交融也不屬同一個概念。寄托的顯著特點是，詩人真實的思緒深潛在作品具象及其表面的意義背后，構(gòu)成復(fù)合意蘊(yùn)?！畹湫偷男蛻B(tài)是，借美人香草以表達(dá)政治和倫理愿望?！黄髌繁砻媸悄信樵~，其實是寫君臣之遇和友朋之義；香花奇草的詩句，其實也不是以狀寫植物和景觀為目的，而是表現(xiàn)人物的品格和志性。……其次，借游仙詩以寓托身世和對現(xiàn)實的深思憂慮?！俅危约耐兄脑佄?，則所詠事物無不蘊(yùn)含深意?！耐械膶ο罂梢詿o所不包，寄托的內(nèi)容也可以應(yīng)有盡有。‘寄托’說既滿足了尊奉‘主文譎諫’的人委婉表達(dá)諷喻之見的要求，也符合曲盡各種隱衷而又不愿明白直陳心跡的詩人口味，所以長期遭到眾多詩人普遍的推崇。”（《中國詩學(xué)大辭典》，61—62頁，浙江教育出版社1999年版）晚清常州詞派為了挽救浙西詞派意旨枯寂的頹風(fēng)，大力倡導(dǎo)比興寄托，揭示歷代詞借香草美人以寓托身世盛衰家國興亡之感，以道賢人君子幽隱怨悱之情，使詞體獲得與詩賦同尊的地位，對清末和民國間的詞作和詞學(xué)研究有深刻的影響。因此我們從事理論研究并結(jié)合創(chuàng)作實踐，通詩詞千古之流變，需要重視這一美學(xué)原則。

比興寄托雖在詩詞創(chuàng)作中廣泛運(yùn)用，詞論家周濟(jì)、陳廷焯、況周頤等都有具體的解釋，但如何運(yùn)用得當(dāng)，是需要思考的問題。朱庸齋先生對此說得頗為切實：“常州派評詞，夸張比興，肆言寄托。其實對于其人、其時、其事均未深作考據(jù)，輒加臆測，后人見之，轉(zhuǎn)成笑柄。至所謂有寄托入，無寄托出，則更抽象。蕙風(fēng)謂寄托者所貴乎發(fā)于不自克，流露于不自知，雖較中允，然既稱發(fā)于不自知，則寄托之名，實難成立。但云平日積郁于中，醞藏既久，撫時感物，能引而出，如是之作，始免于月露風(fēng)云，浮泛無旨。寄托一詞，不宜濫用；比興之作，尤難肯定，必須因人、因時、因事而推斷。若夫柴米油鹽，斤斤計較；一元數(shù)角，得失縈懷，眼前只求飲啖，愛憎不復(fù)分明，三日無‘官’，動輒百詠；些須得意，即覺滿志，如是之輩，其所謂美人香草，所謂托物寄志，可乎？寄托乃應(yīng)從大者而言，以志業(yè)相期，?？嚯s亂，惓懷家國，個人得失，輒關(guān)大局，此可以言寄托也。榮辱得失，離合悲歡，因與春花秋月，同一遭遇者，發(fā)言為詩，物我合一?；蛴|物以興懷，或緣情以賦物，此乃不過關(guān)系個人生活，即承平開明之際，亦所難免。此類作品，只直稱之為寓意，不能輒謂之有寄托也。”（《分春館詞話》卷一·五九）朱先生提醒我們：研究古今人詞作，要實事求是，深作考據(jù)，力求確切，不能一見詞中用了比興就認(rèn)為是寄托。只有個人得失與國家大局密切相關(guān)，其憂時傷世之情，才稱得上寄托，而一般寫景詠物，風(fēng)月流連，只是寓意。朱先生論詞中何謂“寄托”，實為《毛詩》中《詩大序》的觀念：“是以一國之事，系一人之本，謂之風(fēng)；言天下之事，形四方之風(fēng)，謂之雅?！笨追f達(dá)疏云：“一人者，作詩之人，其作詩者，道己一人之心耳。要所言一人，心乃是一國之心。詩人覽一國之意以為己心，故一國之事系此一人使言之也。詩人總天下之心，四方風(fēng)俗，以為己意，而詠歌王政?！薄对姶笮颉逢U述詩歌言志抒情的特點，強(qiáng)調(diào)詩歌“美刺”、“諷諫”的社會功能，進(jìn)而指出詩歌的個性和社會性問題，揭示了政治、道德、風(fēng)俗與詩歌創(chuàng)作緊密相關(guān)的原理：“至于王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而變風(fēng)變雅作矣?！笨傊?，《詩大序》繼承孔子“思無邪”和“興觀群怨”的思想，對先秦儒家詩論作了系統(tǒng)的總結(jié)，對后世產(chǎn)生重大影響。而酒邊花下的小詞經(jīng)儒家士大夫不斷雅化，融入兼濟(jì)天下的情志，要求詞人之心關(guān)懷國事，詞的體式雖與詩有異，但內(nèi)涵與詩沒有不同，實為長短句之詩。作詩填詞不僅在述一己之窮通，更在于天下之哀樂。作詞有無寄托，取決于作者的胸襟抱負(fù)，立其大則小者不能奪，品行委瑣鄙俗之人不可能有高遠(yuǎn)的理想，僅寫個人情懷不能說是有寄托。我前面所說寫作詩詞要先明宗旨，入門要正，取法乎上，詩品關(guān)乎人品，與朱先生所說之理相通。知其理要力行，不行則知無實效，故須讀寫結(jié)合，寫作時注意詩詞最基本的元素，即格律聲韻與修辭色采之美，從最基本的格律與修辭入手，逐漸深入堂奧。只有知行合一，理論研究與寫作實踐相得益彰，人品也在修煉中得以不斷提高，才能接近理想中的超邁境界。

6、關(guān)于創(chuàng)新問題

我在上一講，已說明衡量包括詩詞在內(nèi)的文學(xué)，標(biāo)準(zhǔn)是真善美的統(tǒng)一，而非新與舊，歷代詩詞至今未曾喪失其感發(fā)興起的生命力。吳芳吉早就說過，文學(xué)只有是非，無所謂新舊。但自“五四”新文化運(yùn)動以來，國人總是受二元對抗思維的影響，老是將科學(xué)技術(shù)等同于人文，對此問題糾纏不清。其實古人何嘗不知創(chuàng)新的重要，“窮則變，變則通，通則久”，“周雖舊邦，其命維新”，“詩無新變，不能代雄”，早明其理，但古人是用綜合貫通的思維考慮問題，不割斷新與舊之間的有機(jī)聯(lián)系。《文心雕龍·通變》指出：“名理有常，體必資于故實；通變無方，數(shù)必酌于新聲；故能騁無窮之路，飲不竭之源。然綆短者銜渴，足疲者輟途，非文理之?dāng)?shù)盡，乃通變之術(shù)疏耳。”“是以規(guī)略文統(tǒng)，宜宏大體。先博覽以精閱，總綱紀(jì)而攝契。然后拓衢路，置關(guān)鍵，長轡遠(yuǎn)馭，從容按節(jié)。憑情以會通，負(fù)氣以適變；采如宛虹之奮鬐，光若長離之振翼，乃穎脫之文矣。”“變”即創(chuàng)新，但新不能平空產(chǎn)生，首先要博學(xué)，知文體千古之源流與其不變之常理，在繼承前人成果的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，繼承的遺產(chǎn)越多，創(chuàng)新的力量越大。因此劉勰總結(jié)出八個字：“望今制奇，參古定法。”變中有常，或曰新中有舊，變與常、新與舊是一個交融的整體。不讀萬卷之書，不知古之故實，就輕率創(chuàng)新，徒見其淺薄，不脫媚俗的功利之心，所謂新東西“各領(lǐng)風(fēng)騷三五天”，很快就會消亡，近百年來這類教訓(xùn)太多了。

詩詞是人學(xué)，植根于人的心性，以抒情言志，感發(fā)人心為主要功能。自有文明史的幾千年來，人性和判斷善惡的標(biāo)準(zhǔn)沒有多少改變，不論中西古今，人同此心，心同此理。來自西方的自由、民主，不能脫離中國圣賢指出的仁義禮智信之常道，何況西方也有其宗教精神與歷史形成的道德規(guī)范。這就是《文心雕龍》所說的“名理有?！保匆讼蛏频牡滦?。詩詞最常用的手法是借景抒情、托物寓意，構(gòu)成情景交融、物我一體的意境，而所寫的天地山川、風(fēng)云雨雪、草木禽魚之類景物自古之今也未嘗改變。關(guān)鍵在于詩人如何借鑒前人，組合詩句，在常見的景物中生發(fā)新意，如袁枚所說“夕陽芳草尋常物，解用皆為絕妙詞”，黃庭堅稱之為“點鐵成金”，“脫胎換骨”。我國歷史悠久，文化深厚，杜甫云“讀書破萬卷，下筆如有神”，沒有不讀書即能成家的詩人詞人，用典使事同寫景狀物一樣，是詩詞常見的手法。典故中包涵史事或傳說，用典起到以古鑒今或借古諷今的作用，古典結(jié)合詩人所處時代產(chǎn)生新的含義，是一種修辭的比譬；同時使詩詞的風(fēng)格含蓄深婉，耐人尋味。今人一見典雅的詩詞，不細(xì)心研究，動輒指責(zé)“泥古守舊”，“不能通俗”，恰恰暴露了自己的無知與不學(xué)，貢高我慢，是反智主義的表現(xiàn)，如同小學(xué)生指責(zé)博士生導(dǎo)師“你講課我不懂”一樣。古典詩詞在今天需要變化的主要是一些表示器物的詞語，如“衣砧”、“茅廬”、“驢背”、“魚書”、“雁字”、“鐵衣”、“弓矢”、“蠟燭”（在特定場合仍然點燭，如生日晚會）等等，此外還有王朝的典章制度，被時代淘汰，但當(dāng)今的“飛機(jī)”、“火車”、“電腦”、“手機(jī)”等器具以及表示抽象概念的新名詞，如“經(jīng)濟(jì)”、“科學(xué)”、“金融”、“財政”之類，需要經(jīng)過精心錘煉，使之成為有形象、有韻味的“詩家語”、“詞家語”，直接入詩即無藝術(shù)之美。一百多年前，被梁啟超稱為“詩界革命”、有意創(chuàng)新的黃遵憲，寫了許多表現(xiàn)異國風(fēng)景和人文的海外新詩，其《今別離》四章分寫輪船火車、電報、照相、東西半球晝夜相反，時人覺得新鮮；錢鐘書評云“差能說西洋制度名物，掎摭聲光電化諸學(xué)，以為點綴，而于西人風(fēng)雅之妙、性理之微，甚少解會。故其詩有新事物，而無新理致”（《談藝錄》23—24頁）。黃氏《人境廬詩》中有傳世價值的，還是紀(jì)述中法戰(zhàn)爭、甲午中日戰(zhàn)爭、戊戌政變、庚子事變等歷史重大事件的篇章，深涵儒家仁人志士的悲憤，堪為詩史。我們身處當(dāng)代，耳聞目睹之人事自然與古不同，學(xué)古只是取其法度、得其神理，運(yùn)用傳統(tǒng)的語言寫今人今事，不必刻意求新而自有新意；僅從表象上著力，舍棄千秋傳承的中華文化精神，名為“創(chuàng)新”，實則舍本逐末。網(wǎng)上有所謂“實驗體”詩詞，語言詭異，風(fēng)貌陸離光怪，而究其實質(zhì)，多為源自西方的種種現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義，已失中國文化之本根，違雅正之道，被譏為“香蕉詩”、“香蕉詞”（黃皮白心），只是套上一層格律的外衣而已。“創(chuàng)新”是慎重之事，任何“新”必以真善美為依歸，方有超越時空的永恒價值。

詩詞讀寫結(jié)合，多讀多寫多修改，“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休”，反復(fù)錘煉，必成佳章。“詩可以興、可以群”，同聲相應(yīng)，同氣相求，多向師友請教，多與朋友切磋，聯(lián)句、和韻都是鍛煉工力、增進(jìn)友情的方法?！皠e裁偽體親風(fēng)雅，轉(zhuǎn)益多師是汝師”，培養(yǎng)虛心而認(rèn)真、擇善而從的習(xí)性，定能更上層樓，日進(jìn)千里。

最后，布置作業(yè)。詩教網(wǎng)從2013年起，連續(xù)舉辦國詩大賽，借鑒科舉考試的方法，聘請知名詩詞家按規(guī)則公平評選來稿，舉拔詩詞創(chuàng)作的優(yōu)秀人才，已有80后、90后的青年脫穎而出。我去年擔(dān)任第二屆國詩大賽主考官，連續(xù)出會試題和復(fù)試題，詩為五言排律試帖、七律，詞有長調(diào)與小令，在聲律上有嚴(yán)格的要求，有一定的難度?，F(xiàn)在也出一道詩題和一道詞題，同學(xué)們課后寫作，下學(xué)期第一周內(nèi)交給課程協(xié)調(diào)員，我閱稿時加以點評，收入這次研討會和講座論文集，希望能發(fā)現(xiàn)優(yōu)秀的詩詞作品。

詩題：七律·夏夜漫興，限十二侵韻

詞題：高陽臺·白蓮

2015年6月稿

責(zé)任編輯：葛燦燦