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#紀(jì)念馬丁·海德格爾逝世30周年#

近源而居：大地的意義與藝術(shù)的使命——解讀《藝術(shù)作品的本源》

作者；唐文明

來源：作者授權(quán) 儒家網(wǎng)發(fā)表

時(shí)間：孔子二五六八年歲次丁酉九月二十日己亥

            耶穌2017年11月8日

這篇演講的主題是藝術(shù)的本質(zhì)。理解一事物的本質(zhì)，就是理解該事物如何存在。因此，理解藝術(shù)的本質(zhì)，就是理解藝術(shù)如何存在，或者說，理解作為一種活動(dòng)的藝術(shù)。[1]藝術(shù)存在的跡象直觀可見：藝術(shù)家及其創(chuàng)作活動(dòng)必然與藝術(shù)有著本質(zhì)的關(guān)聯(lián)，藝術(shù)作品必然與藝術(shù)有著本質(zhì)的關(guān)聯(lián)。在藝術(shù)、藝術(shù)家、藝術(shù)作品之間，構(gòu)成一個(gè)詮釋的循環(huán)。從根本上來說，正是藝術(shù)使藝術(shù)家成為藝術(shù)家，使藝術(shù)作品成為藝術(shù)作品。盡管如此，我們直接照面的，卻是藝術(shù)作品和藝術(shù)家。我們閱讀陶淵明的一首詩，或者觀看莫奈的一幅畫。但是，使藝術(shù)家與藝術(shù)作品各自成其為自身的藝術(shù)又在哪里呢？我們會(huì)說，在陶淵明的詩中，在莫奈的畫里?？磥?，必得進(jìn)入這個(gè)循環(huán)，也只能在這個(gè)循環(huán)中，去追尋藝術(shù)的蹤跡。

現(xiàn)代西方美學(xué)從主體的進(jìn)路探究藝術(shù)，理解藝術(shù)的核心概念是體驗(yàn)。這一點(diǎn)從“美學(xué)”與“感性”的詞義聯(lián)系中可以窺見。無論是從鑒賞者的角度還是從創(chuàng)作者的角度來理解藝術(shù)，主體的體驗(yàn)都成為關(guān)鍵。[2]于是，我們看到了“天才”、“審美體驗(yàn)”、“情感”、“趣味判斷”等概念。海德格爾不僅反對(duì)這一思路，而且認(rèn)為，主體主義的美學(xué)還是使藝術(shù)終結(jié)的因素。為了達(dá)到對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的理解，如若不把主體的體驗(yàn)作為進(jìn)入那個(gè)循環(huán)的入口，就只有把藝術(shù)作品作為入口了。這樣說并不隱含絲毫的無奈，仿佛訴諸藝術(shù)作品與訴諸藝術(shù)家相比是退而求其次。實(shí)際上恰恰相反，因?yàn)樵谒囆g(shù)的王國(guó)里，藝術(shù)作品的地位要高于藝術(shù)家。與作品相比，藝術(shù)家“是某種無關(guān)緊要的東西，他就像一條為了作品的生產(chǎn)而在創(chuàng)作中自我消亡的通道”。[3]從藝術(shù)作品出發(fā)來探尋藝術(shù)的本質(zhì)，這就是海德格爾的思路。

藝術(shù)乃是一切藝術(shù)作品的本質(zhì)。那么，藝術(shù)作品如何獲得其本質(zhì)，也就是，如何獲得藝術(shù)的因素從而使自身成為藝術(shù)作品呢？這就是藝術(shù)作品的本源問題。本源（Ursprung）作為本質(zhì)之源并不只著意于賦形的技術(shù)，而更著意于，本質(zhì)如何到來。將藝術(shù)因素賦予藝術(shù)作品從而使之成其為藝術(shù)作品，這一事件的來龍去脈可以完備地包含在這樣一個(gè)復(fù)合的問題中：誰或什么，通過誰和什么，將什么，又如何，賦予作品，從而使之成為堪稱為藝術(shù)的作品？按照一般的理解，這里的“如何”就是指賦形的技術(shù)，“通過誰和什么”中的那個(gè)“什么”就是指質(zhì)料，那個(gè)“誰”就是指藝術(shù)家。藝術(shù)家以質(zhì)料為基底，憑借賦形的技術(shù)，使藝術(shù)作品得以產(chǎn)生，這就是作品的賦形，或者說作品的“被生產(chǎn)”（being made）。留意于作品的賦形或者說作品的被生產(chǎn)，并不能夠切中藝術(shù)的本質(zhì)。藝術(shù)因素被賦予藝術(shù)作品，關(guān)鍵在于問題中的“誰或什么”和“將什么”?！皩⑹裁础敝械哪莻€(gè)“什么”，就是指藝術(shù)因素；而“誰或什么”中的那個(gè)“誰”或“什么”，就是將藝術(shù)因素賦予藝術(shù)作品的活動(dòng)主體，因而才是藝術(shù)活動(dòng)的真正主體。也就是說，作為藝術(shù)作品之通道的藝術(shù)家以作為藝術(shù)作品之載體的質(zhì)料為基底，憑借作為生產(chǎn)能力的賦形技術(shù)，生產(chǎn)出藝術(shù)作品，這樣的解釋反而使藝術(shù)活動(dòng)的真正主體蔽而不顯。要追問藝術(shù)作品的本源，就是要追問“誰或什么”“將什么”賦予藝術(shù)作品，從而使之成其為藝術(shù)作品。

藝術(shù)作品首先都是現(xiàn)存的物。梵高的畫、荷爾德林的贊美詩、貝多芬的四重奏與魯爾區(qū)的煤炭、黑森林的木材、地窖里的馬鈴薯一樣，都具有一種穩(wěn)固的物因素。但是，究竟如何理解藝術(shù)作品中的這種物因素呢？或者說，物之為物的物性，究竟是什么呢？這是海德格爾探究藝術(shù)作品本源的出發(fā)點(diǎn)。

廣義的物的概念可以用來指稱一切存在者，包括有生命的與無生命的，也包括具體的與抽象的。但這對(duì)于思考物之物性毫無助益，反增困擾。將物的概念限定于“自然和用具中無生命的東西”更為合適。在此基礎(chǔ)上，海德格爾分析了西方思想史上對(duì)物之物性的三種流行觀點(diǎn)。

第一種觀點(diǎn)認(rèn)為，物就是“那個(gè)把諸多屬性聚集起來的東西”，也就是，“具有諸多屬性的實(shí)體”。一般而言，我們會(huì)將這種觀點(diǎn)歸于希臘哲學(xué)的主流，比如亞里士多德。海德格爾則認(rèn)為，盡管這種觀點(diǎn)奠基于希臘人對(duì)于“在場(chǎng)狀態(tài)意義上的存在者之存在的基本經(jīng)驗(yàn)”，但畢竟是一種派生的解釋，“始于羅馬—拉丁思想對(duì)希臘詞語的挪用”。而且，在他看來，“西方思想的無根基狀態(tài)”恰恰就肇始于用拉丁語來翻譯希臘思想。在這種觀點(diǎn)中，一個(gè)顯而易見的關(guān)聯(lián)是，命題的結(jié)構(gòu)（主語和謂語）與物的結(jié)構(gòu)（實(shí)體和屬性）直接對(duì)應(yīng)。但是，海德格爾指出，這并不意味著是“人把自己在陳述中把握物的方式轉(zhuǎn)嫁到物自身的結(jié)構(gòu)上去”，而只是意味著，“命題結(jié)構(gòu)與物的結(jié)構(gòu)兩者具有一個(gè)共同的更為源始的根源”。在實(shí)體的高度上理解物之物性，看起來并沒有太低估物性，但海德格爾并不這樣看，他認(rèn)為，這種觀點(diǎn)并“沒有切中物之物因素，沒有切中物的根本要素和自足特性”。那么，到底什么是物的“自足特性”？到底什么是那個(gè)“更為源始的根源”？到底什么是“在場(chǎng)狀態(tài)意義上的存在者的存在”？

第二種觀點(diǎn)認(rèn)為，物無非是“被給予的多重感知的統(tǒng)一”。這種觀點(diǎn)可能與普羅泰戈拉所主張的“人是萬物的尺度”的思想有關(guān)，而在貝克萊對(duì)“存在就是被感知”的論證中，我們可以看到這種觀點(diǎn)的一個(gè)現(xiàn)代版本。對(duì)此，海德格爾的批評(píng)非常明確：“物本身要比所有感覺更切近于我們”。入耳的是風(fēng)聲雨聲讀書聲，而不是純?nèi)坏泥须s聲。物的物性并不在純?nèi)坏母杏X中呈現(xiàn)出來，而是在一個(gè)更為宏大的、層疊交錯(cuò)的意蘊(yùn)整體脈絡(luò)中呈現(xiàn)出來。我們總是與物“直接遭遇”，而這一點(diǎn)，“既不需要我們?nèi)ニ髑螅膊恍枰覀內(nèi)グ才拧保驗(yàn)椤八缇桶l(fā)生著”。為了讓物直接地顯示出它的物因素，我們應(yīng)當(dāng)給予物“一個(gè)自由的區(qū)域”，以便讓我們能夠“沉浸于物的無偽裝的在場(chǎng)中”。那么，到底什么是“物的無偽裝的在場(chǎng)”？到底什么是那個(gè)“自由的區(qū)域”？到底什么是那個(gè)“早就發(fā)生著”的“與物的直接遭遇”？

第三種觀點(diǎn)認(rèn)為，物就是“具有形式的質(zhì)料”。這種觀點(diǎn)同樣古老，可以柏拉圖為代表。這種觀點(diǎn)影響之巨大，自不待言，從西方思想史來看，質(zhì)料與形式的區(qū)分，不僅構(gòu)成了“所有藝術(shù)理論和美學(xué)的概念圖式”，而且首先是被運(yùn)用到存在論的領(lǐng)域，且非常容易與宗教創(chuàng)世觀念結(jié)合在一起。藝術(shù)作品乃是象征（symbol），這是一個(gè)得到廣泛承認(rèn)的看法。藝術(shù)家通過賦形的技術(shù)對(duì)質(zhì)料進(jìn)行加工處理，最終生產(chǎn)出作品，從而讓質(zhì)料之外的其他事物呈現(xiàn)出來，也就是說，通過質(zhì)料將其他事物表現(xiàn)出來，所以，作為制作物的作品與它所要表現(xiàn)的事物之間的關(guān)系就是象征。按照這一思路，如果質(zhì)料就是藝術(shù)作品中的物因素，那么，很顯然，藝術(shù)作品的作品因素，也就是使作品成為作品的本質(zhì)因素，就與藝術(shù)作品的物因素沒有太大關(guān)聯(lián)，而是與使藝術(shù)作品得以賦形的形式因素有關(guān)。對(duì)此，海德格爾的分析是，既然形式與質(zhì)料的區(qū)分是有道理的，那么，就得考慮這種區(qū)分在何種意義上是有道理的，也就是說，為了消除形式與質(zhì)料這一對(duì)概念的籠統(tǒng)性和空洞性，必須去探究這種區(qū)分“是在存在者的哪個(gè)領(lǐng)域中實(shí)現(xiàn)其真正的規(guī)定性力量的”，從而明確這種區(qū)分是否“原始地屬于藝術(shù)和藝術(shù)作品的領(lǐng)域”。海德格爾正確地指出，形式與質(zhì)料的區(qū)分“絕不是純?nèi)晃锏奈镄缘脑家?guī)定性”，而是原始地屬于器具的制造領(lǐng)域。器具是指為了使用和需要而制造出來的東西，器具的生產(chǎn)服從于器具的有用性。有用性不僅對(duì)器具的形式而且也對(duì)器具的質(zhì)料提出特殊的要求，比如說，打鐵用的錘子不能像錐子一樣尖，也不能用木頭來做。器具并不能夠“與自身構(gòu)型的不受任何壓迫的純?nèi)晃锵啾容^”，只是因?yàn)橹蒙碛谖覀兊闹車澜?，作為器具的物才表現(xiàn)為“最切近、最本真的物”，才呈現(xiàn)出“存在者的直接可理解的狀態(tài)”。那么，到底什么是“存在者的直接可理解的狀態(tài)”？到底什么是“最切近、最本真的物”？到底什么是“自身構(gòu)型的不受任何壓迫的純?nèi)晃铩保?/p>

讓我們從人與物如何關(guān)聯(lián)的角度來理解、總結(jié)這三種關(guān)于物的物性的觀點(diǎn)。在第一種觀點(diǎn)中，物是我們靜觀沉思的對(duì)象。在這種靜觀沉思中，我們并沒有真正與物打交道，而是表現(xiàn)為一種純?nèi)坏呐杂^。我們可以說，這種狀態(tài)中的物是不在活動(dòng)狀態(tài)的物，于是就無從體現(xiàn)本真的物性。必得通過物的活動(dòng)來領(lǐng)會(huì)物的本性，就像必得通過人的活動(dòng)來理解人的本性一樣。在第二種觀點(diǎn)中，物是我們感性知覺的對(duì)象。但是，對(duì)聲音、顏色乃至廣延等性質(zhì)的感性知覺與對(duì)物的直接感知不是一回事。實(shí)際上，對(duì)物的直接感知首先體現(xiàn)在情緒中，這才是我們“與物的直接遭遇”。在第三種觀點(diǎn)中，物關(guān)聯(lián)于有用性，而有用性又關(guān)聯(lián)于一個(gè)更為宏大的、層疊交錯(cuò)的意蘊(yùn)整體脈絡(luò)。形式與質(zhì)料的概念區(qū)分就是留意于以有用性為旨?xì)w的物品——也就是器具——的生產(chǎn)，而物在那個(gè)更為宏大的、層疊交錯(cuò)的意蘊(yùn)整體脈絡(luò)中的真相并沒有在形式與質(zhì)料的概念區(qū)分中顯現(xiàn)出來。換言之，只有在那個(gè)更為宏大的、層疊交錯(cuò)的意蘊(yùn)整體脈絡(luò)中，物才能夠達(dá)到其“直接可理解的狀態(tài)”，物才以其“最切近、最本真”的方式展現(xiàn)自身。因此，雖然海德格爾對(duì)關(guān)于物的物性的三種觀點(diǎn)都不滿意，但是，相比之下，第三種觀點(diǎn)不僅更為優(yōu)越，而且也隱隱地指向了理解物的物性以及藝術(shù)作品的作品性（也就是藝術(shù)性）的正確道路。

我們知道，海德格爾選擇梵高的一幅畫來展開他的進(jìn)一步分析。這幅畫畫的是一雙鞋子。海德格爾1930年3月在阿姆斯特丹看到了這幅畫。首先，鞋子是用來穿的，也就是說，鞋子是一件器具，是有用的鞋具。那么，鞋子的器具性在何時(shí)真正呈現(xiàn)出來呢？海德格爾說，只有當(dāng)農(nóng)婦穿著鞋子，“鞋子才成其所是，農(nóng)婦在勞動(dòng)時(shí)對(duì)鞋子思量越少，或者觀看得越少，它們就越是真實(shí)地成其所是”。這就意味著，如果我們對(duì)鞋子靜觀沉思，恰恰錯(cuò)失了鞋子的器具因素；只有在被使用過程中，鞋子的器具本質(zhì)才真正顯現(xiàn)出來。正是從鞋具的有用性中，牽引出了鞋子得以呈現(xiàn)自身的那個(gè)世界：

從鞋具磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動(dòng)步履的艱辛。這硬邦邦、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里，聚積著那寒風(fēng)料峭中邁動(dòng)在一望無際的永遠(yuǎn)單調(diào)的田壟上的步履的堅(jiān)韌和滯緩。鞋面上粘著濕潤(rùn)而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋底在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里，回響著大地?zé)o聲的召喚，顯示著大地對(duì)成熟谷物的寧?kù)o饋贈(zèng)，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬眠。這器具浸透著對(duì)面包的穩(wěn)靠性無怨無艾的焦慮，以及那戰(zhàn)勝了貧困的無言喜悅，隱含著分娩陣痛時(shí)的哆嗦，死亡逼近時(shí)的戰(zhàn)栗。這器具屬于大地，它在農(nóng)婦的世界里得到保存。正是由于這種保存的歸屬關(guān)系，器具本身才得以出現(xiàn)，得以自持。

鞋子是有用的，其用途在農(nóng)婦的世界里得以闡明。鞋子也是耐用的，其能耐只能歸根于堅(jiān)實(shí)的大地。材質(zhì)之美，乃是大地直接的貢獻(xiàn)。正是因?yàn)槠骶呤怯心苣偷?，所以器具才成為有用的。因此，海德格爾將器具的器具存在概括為穩(wěn)靠性，并指出，“器具的有用性只不過是穩(wěn)靠性的本質(zhì)后果”。穩(wěn)靠的就是可信賴的，就是能夠讓我們依賴的，而能夠讓我們依賴的，必然是有能耐的，必然具有堅(jiān)貞的美德。在這里，要理解器具的穩(wěn)靠性，必須回溯希臘的“美德”概念，比如一把小刀的美德在于其鋒利的切割能力。同樣，農(nóng)婦信賴她的農(nóng)具，是因?yàn)檗r(nóng)具是有能耐的；劍客信賴他的寶劍，是因?yàn)閷殑κ怯心苣偷摹Ｓ谑?，?dāng)我們看到海德格爾說，“器具的器具存在，即穩(wěn)靠性，按照物的不同方式和范圍把一切物聚集于一體”，我們就能夠想到，他在這里所指的，就是一個(gè)物盡其用的目的論體系。在《藝術(shù)作品的本源》的附錄（寫于1956年）中，海德格爾說，演講中所使用的“Gestell”一詞的含義“根據(jù)前面的解釋”“得到了規(guī)定：它是生產(chǎn)之聚集，是讓顯露出來而進(jìn)入作為輪廓的裂隙中的聚集”?！捌骶叩钠骶叽嬖冢捶€(wěn)靠性，按照物的不同方式和范圍把一切物聚集于一體”，這就是那個(gè)“前面的解釋”。

我們知道，海德格爾正是通過“Gestell”一詞來把握現(xiàn)代技術(shù)的本質(zhì)的，但他也明確強(qiáng)調(diào)，《藝術(shù)作品的本源》中提到的“Gestell”與后來在《技術(shù)的追問》等著作中使用的“Gestell”其含義并不相同，不過，后者的含義只能根據(jù)前者的含義來理解。只要我們明白，《藝術(shù)作品的本源》中的“Gestell”所言說的就是一個(gè)物盡其用的目的論體系，那么，作為現(xiàn)代技術(shù)的本質(zhì)的“Gestell”也就不難理解了。形式與質(zhì)料的區(qū)分僅僅留意于生產(chǎn)環(huán)節(jié)，所以，形式因素與質(zhì)料因素并不能夠?qū)⑵骶叩谋菊娲嬖谥苯映尸F(xiàn)出來，必得在器具被使用的過程中，器具內(nèi)在的能耐展現(xiàn)出來時(shí)，器具的本真存在才直接呈現(xiàn)出來。器具內(nèi)在的能耐也就是器具的美善或美德，也就是器具的目的因素。所以，如果說《藝術(shù)作品的本源》中的“Gestell”強(qiáng)調(diào)了目的因素的重要性，那么，作為現(xiàn)代技術(shù)的本質(zhì)的“Gestell”恰恰由于只留意于形式與質(zhì)料的區(qū)分，從而喪失了對(duì)目的因素的關(guān)注。藉此，我們用“征引體系”來翻譯《藝術(shù)作品的本源》中的“Gestell”，而用“擺布體系”來翻譯作為現(xiàn)代技術(shù)的本質(zhì)的“Gestell”。當(dāng)目的論意義上的征引體系蛻變?yōu)榧兇夤ぞ咭饬x上的擺布體系，一個(gè)技術(shù)的時(shí)代就真正來臨了。

當(dāng)然，還需要說明的是，必須在與實(shí)際生活的關(guān)聯(lián)中理解目的，才能夠真正理解這個(gè)物盡其用——也許還應(yīng)當(dāng)加上人盡其才——的目的論體系。比如說，國(guó)家乃一實(shí)際生活世界，為了保衛(wèi)這個(gè)世界，可能會(huì)涉入戰(zhàn)爭(zhēng)。戰(zhàn)爭(zhēng)召喚著騎兵，騎兵召喚著馬鞍，馬鞍召喚著皮革。通過征引，皮革成就馬鞍從而也成就自身，馬鞍成就騎兵從而也成就自身，騎兵成就國(guó)家從而也成就自身。正是實(shí)際生活世界中的意蘊(yùn)關(guān)聯(lián)構(gòu)成了一個(gè)征引體系，也就是一個(gè)物盡其用、人盡其才的目的論體系。

器具被制造出來就是為了器具性地使用，比如說，農(nóng)婦的鞋子就是為了穿；藝術(shù)作品被創(chuàng)作出來，并不像器具那樣被使用，比如說，梵高所畫的鞋子并不用來穿。盡管藝術(shù)作品與器具一樣是被制造出來的，但是，藝術(shù)作品的被創(chuàng)作因素與器具的被生產(chǎn)因素并不相同。梵高所畫的鞋子雖然不是給農(nóng)婦穿的，但卻能夠展現(xiàn)農(nóng)婦的世界，但卻能夠展現(xiàn)器具的穩(wěn)靠性，從而也能夠展現(xiàn)大地的穩(wěn)靠性。我們對(duì)器具的信賴歸根結(jié)底是對(duì)大地的信賴。從根本上來說，物從不背叛我們，這當(dāng)然是因?yàn)榇蟮貜牟槐撑盐覀儭Ｓ纱?，海德格爾提出了他?duì)藝術(shù)之本質(zhì)的看法：真理自行設(shè)置入作品?；氐角懊鏋榱死斫馑囆g(shù)之本質(zhì)而提出的那個(gè)復(fù)合問題：誰或什么，通過誰和什么，將什么，又如何，賦予作品，從而使之成為作品？我們得到海德格爾對(duì)這個(gè)問題的回答：真理，通過藝術(shù)家和質(zhì)料，將自身，設(shè)置入作品，從而使作品成為作品。這樣，藝術(shù)作品的產(chǎn)生可以簡(jiǎn)單地概括為：真理對(duì)質(zhì)料的掌握。那么，在作品中呈現(xiàn)出來的、真正有力量掌握質(zhì)料的真理又是什么呢？

首先需要澄清的是，主張“藝術(shù)乃真理之自行設(shè)置入作品”，并不意味著主張，真理的本質(zhì)就是與存在者的符合，而藝術(shù)就是對(duì)實(shí)在的模仿和反映。梵高的那幅畫之所以是一件藝術(shù)作品，并不是因?yàn)樗陀^地再現(xiàn)了一雙曾經(jīng)現(xiàn)成存在著的鞋子的外觀或形狀，而是因?yàn)樗鼘⑿拥谋菊娲嬖?，或者說鞋子的實(shí)際所是，展現(xiàn)出來了。只有在鞋子所“居住”的生活世界里，鞋子的本真存在，或者說，鞋子的實(shí)際所是，才真正閃耀著呈現(xiàn)出來。鞋子的真理，就是來自農(nóng)婦的實(shí)際生活世界的、使鞋子得以解蔽從而將鞋子的存在開啟出來的存在之亮光。因此，要理解設(shè)置入某一件藝術(shù)作品中的真理，只能訴諸某一實(shí)際生活世界，換言之，只有將凝視的目光聚焦于使藝術(shù)作品得以產(chǎn)生的實(shí)際生活世界，我們才能真正“遇到作品本身”。在此，海德格爾以一座希臘神廟為例：

這個(gè)建筑作品隱含著神的形象，并在這種隱蔽中，通過敞開的圓柱式門廳讓神的形象進(jìn)入神圣的領(lǐng)域。通過這座神廟，神在神廟中出場(chǎng)。神的這種現(xiàn)身出場(chǎng)是在自身之中擴(kuò)展并范圍出一個(gè)神圣的領(lǐng)域。但神廟及其領(lǐng)域卻并非飄浮于不確定性中。正是神廟作品才嵌合那些道路和關(guān)系的統(tǒng)一體，同時(shí)使這個(gè)統(tǒng)一體聚集于自身周圍；在這些道路和關(guān)系中，誕生和死亡，災(zāi)禍和福祉，勝利和恥辱，忍耐和墮落，作為人類存在的天命而獲得具體的形態(tài)。這一敞開著的關(guān)系脈絡(luò)的整個(gè)管轄范圍，就是這個(gè)歷史性民族的世界。只有從這個(gè)范圍并在這個(gè)范圍中，這個(gè)民族才為實(shí)現(xiàn)自身的使命而回到自身。

使神廟成為神廟的真理就是希臘民族的實(shí)際生活世界。這樣一個(gè)實(shí)際生活世界，將人、物、神等各種存在者聚集起來，在一個(gè)宏大的、層疊交錯(cuò)的意蘊(yùn)整體脈絡(luò)中呈現(xiàn)出相互的關(guān)聯(lián)。一個(gè)實(shí)際生活世界就是一個(gè)活生生的、實(shí)際運(yùn)行著的、貫穿了精神與物質(zhì)的、作為一個(gè)神圣領(lǐng)域的意蘊(yùn)整體脈絡(luò)。使存在者的存在得以開啟的普照著的亮光，就是作為一個(gè)神圣領(lǐng)域的實(shí)際生活世界。世界“始終是非對(duì)象性的東西”，而人類“始終隸屬于它”，也正是“由于一個(gè)世界敞開出來，萬物才獲得了自己的快慢、遠(yuǎn)近、大小”。值得注意的是這里的世界與神的聯(lián)系。世界，作為一個(gè)神圣的領(lǐng)域，是通過與神的聯(lián)系而建立起來的。只有生活在這樣一個(gè)世界中的人們——可以被合理地稱為一個(gè)民族——才是一個(gè)歷史性的民族，才有著屬于自身的、世界歷史性的使命，而且，這樣一個(gè)世界歷史性的民族也只能通過不斷地回歸自身而實(shí)現(xiàn)自身的使命。

在此，我們必須要提到《藝術(shù)作品的本源》與黑格爾的思想聯(lián)系了。首先我們可以明顯地看到，在《藝術(shù)作品的本源》的后記中，海德格爾一直在談?wù)摵诟駹枴＿@樣一個(gè)核心斷言表達(dá)出海德格爾對(duì)黑格爾的高度評(píng)價(jià)：“黑格爾的《美學(xué)講演錄》是西方歷史上關(guān)于藝術(shù)之本質(zhì)的最全面的沉思，因?yàn)槟鞘且环N根據(jù)形而上學(xué)而做的沉思?！蓖ㄟ^閱覽整個(gè)文本，我們可以簡(jiǎn)單地勾畫出海德格爾在這一文本中對(duì)藝術(shù)的探究與黑格爾對(duì)藝術(shù)的形而上學(xué)沉思之間的關(guān)聯(lián)脈絡(luò)。

首先，我們能夠看到，像黑格爾一樣，海德格爾在此主要關(guān)注的是那些“偉大的藝術(shù)”，也就是來自“絕對(duì)需要”的、具有形而上意義的藝術(shù)，或者說，與人類生活于其中的形而上的精神世界密切相關(guān)的藝術(shù)。這樣，他就將那些僅僅滿足人們的審美需要的藝術(shù)排除在外了。現(xiàn)代美學(xué)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的自主性，以至于提出了“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀點(diǎn)，對(duì)此，海德格爾持反對(duì)立場(chǎng)。實(shí)際上，就像人本主義有辱人的尊嚴(yán)一樣，“為藝術(shù)而藝術(shù)”有辱藝術(shù)的尊嚴(yán)。在著名的講課稿《尼采》中，海德格爾談到尼采對(duì)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀點(diǎn)的批評(píng)。尼采曾將“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀點(diǎn)比喻為“沼澤地里絕望的青蛙，發(fā)出內(nèi)行的呱呱聲”，也比喻為“一條咀嚼著自己尾巴的蠕蟲”。[4]那么，與那些偉大的藝術(shù)相關(guān)聯(lián)的形而上者又是什么呢？我們知道，在黑格爾那里，藝術(shù)的形而上意義乃在于，藝術(shù)與宗教、哲學(xué)構(gòu)成了絕對(duì)精神的三種表現(xiàn)方式。偉大的藝術(shù)正是因?yàn)殛P(guān)聯(lián)于絕對(duì)精神才成其為偉大的藝術(shù)。在這個(gè)意義上，藝術(shù)的本質(zhì)就是絕對(duì)精神的自行設(shè)置入作品。在海德格爾這里，偉大的藝術(shù)則是作為真理之體現(xiàn)而成其為偉大的藝術(shù)的，藝術(shù)的本質(zhì)就是真理的自行設(shè)置入作品。

將海德格爾的真理與黑格爾的精神相提并論在許多方面并無不當(dāng)，盡管彼此之間也存在著并非不重要的差別。在黑格爾那里，主宰西方的精神表現(xiàn)為一個(gè)歷史，從主觀精神進(jìn)到客觀精神，再?gòu)目陀^精神進(jìn)到絕對(duì)精神。倫理層面的客觀精神始于家庭，中經(jīng)市民社會(huì)，而完成于政治國(guó)家。從主宰西方的精神中發(fā)展出來的政治國(guó)家作為倫理理念的現(xiàn)實(shí)乃是“地上的圣物”，世界歷史將以這樣的國(guó)家為其終點(diǎn)。精神的客觀化就以其獨(dú)特的方式（包括戰(zhàn)爭(zhēng)）在世界歷史的意義上成就自身的使命。精神在歷經(jīng)客觀化之后就只剩下絕對(duì)化的方式了。從客觀精神過渡到絕對(duì)精神，乃是精神發(fā)展的最高階段。絕對(duì)精神包括三種漸次展進(jìn)的方式：藝術(shù)、宗教與哲學(xué)。在海德格爾這里，作為西方之天命的存在，所謂“存在之天命”，也有一個(gè)歷史，或者用《藝術(shù)作品本源》中的話說，存在之真理“以其形形色色的方式”是歷史性地發(fā)生的：

真理把自身設(shè)立于由它開啟出來的存在者之中，一種根本性方式就是真理的自行設(shè)置入作品。真理現(xiàn)身運(yùn)作的另一種方式是建立政治國(guó)家的活動(dòng)。真理獲得閃耀的又一種方式是鄰近于那種并非某個(gè)存在者而是存在者中最具存在特性的東西。真理設(shè)立自身的再一種方式是本質(zhì)性的犧牲。真理生成的又一種方式是思想者的追問，這種作為存在之思的追問命名著大可追問的存在。

這里指出了真理發(fā)生的五種不同方式：藝術(shù)、政治、倫理、宗教與哲學(xué)。[5]我們可以看到，海德格爾所謂的真理的發(fā)生與黑格爾所謂的精神的落實(shí)有著明顯的相似。藝術(shù)、宗教和哲學(xué)在黑格爾那里是絕對(duì)精神的三個(gè)環(huán)節(jié)，在海德格爾這里是存在之真理發(fā)生的三種方式；政治國(guó)家在黑格爾那里是客觀精神的完成，是倫理理念的現(xiàn)實(shí)，在海德格爾這里也是真理發(fā)生的一種方式。所不同的是，在黑格爾那里，政治國(guó)家本身就是倫理的概念，而在海德格爾這里，政治與倫理被區(qū)分開作為真理發(fā)生的兩種不同方式。當(dāng)然，最為緊要的差別在于，在黑格爾那里，精神發(fā)展的歷史表現(xiàn)為一個(gè)進(jìn)步的過程；而在海德格爾這里，在真理發(fā)生的各種方式中并不存在著一個(gè)進(jìn)步的秩序，相反，毋寧說，各種不同的方式只是真理向自身的不斷回歸，不斷重復(fù)。

由以上種種相似，還引出了一個(gè)相似的結(jié)論：偉大的藝術(shù)業(yè)已終結(jié)。海德格爾不僅明確地引用了黑格爾對(duì)藝術(shù)終結(jié)的論斷，并在結(jié)論的意義上認(rèn)同這一論斷，而且也明確地向他心目中的讀者指出，“問題依然是，藝術(shù)對(duì)我們的歷史性此在來說仍然是決定性的真理的一種基本和必然的發(fā)生方式嗎？或者，藝術(shù)壓根兒就不再是這種方式了？”所不同的是，在黑格爾那里，藝術(shù)的終結(jié)屬于絕對(duì)精神發(fā)展歷程的較低階段，而處于這一歷程的最高階段的，是哲學(xué)，隨著哲學(xué)的終結(jié)，連同與之相關(guān)的歷史的終結(jié)，精神不僅以絕對(duì)化的方式而且也以客觀化的方式得以完成。所以，哲學(xué)的終結(jié)也好，歷史的終結(jié)也好，表達(dá)出的是西方精神的絕對(duì)自信和絕對(duì)的自我肯定。在海德格爾這里，歷史進(jìn)步的信念已經(jīng)遭到摧毀，西方被認(rèn)為正在走向沒落，或者用海德格爾自己的說來說，在尼采宣布“上帝死了”之后，西方正在迎來一個(gè)“貧乏的時(shí)代”。所以，海德格爾強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的終結(jié)，并不是像黑格爾那樣通過追溯、說明一個(gè)業(yè)已過去的事件而反顯出當(dāng)下的完善，而恰恰是要再次吁求早已終結(jié)的藝術(shù)重新成為一種形而上的力量，承擔(dān)起它的“最高職能”，以其獨(dú)特的方式再次向著作為天命而主宰了西方的“存在之真理”回歸。因此，詢問“藝術(shù)是否仍然是真理的一種基本的和必然的發(fā)生方式”與詢問“在一個(gè)貧乏的時(shí)代里，詩人何為”實(shí)際上是一回事。同樣，我們也能夠看到，盡管海德格爾也大談歷史和歷史性，但是，他這里的歷史和歷史性不再表現(xiàn)為不斷上升、不斷揚(yáng)棄的進(jìn)展歷程，而是表現(xiàn)為在永遠(yuǎn)的差異之中的永遠(yuǎn)的重復(fù)。

既然藝術(shù)乃是真理之自行設(shè)置入作品，而真理又與實(shí)際生活世界緊密相連，那么，由此就可以進(jìn)一步理解藝術(shù)作品的作品因素。海德格爾談到藝術(shù)作品的兩個(gè)本質(zhì)特征。首先，藝術(shù)作品在自身被建立的過程中建立了一個(gè)世界。作為對(duì)神、對(duì)真理的贊美和奉獻(xiàn)，建立一個(gè)世界就是“為神、為真理設(shè)置空間”，也就是為神、為真理“開放敞開領(lǐng)域之自由，并且在其結(jié)構(gòu)中設(shè)置這種自由”。世界的建立有賴于“圍繞一切存在者而運(yùn)行”的“光亮中心”，“惟當(dāng)存在者進(jìn)入和出離這種澄明的光亮領(lǐng)域之際，存在者才能作為存在者而存在。惟有這種澄明才允諾且保證我們?nèi)送ㄟ_(dá)非人的存在者，走向我們本身所是的存在者”。世界作為“自行公開的敞開狀態(tài)”，將“一個(gè)歷史性民族的天命”敞開出來。

藝術(shù)作品的第二個(gè)本質(zhì)特征是：藝術(shù)作品在自身被制造也就是自身被呈現(xiàn)的過程中也將大地呈現(xiàn)出來。我們已經(jīng)提到，藝術(shù)作品的產(chǎn)生表現(xiàn)為真理對(duì)質(zhì)料的掌握。在藝術(shù)作品中，質(zhì)料的本真力量展現(xiàn)出來了，換言之，材質(zhì)之美真正綻放出來了。藝術(shù)作品

并沒有使質(zhì)料消失，倒是才使質(zhì)料呈現(xiàn)，而且使之呈現(xiàn)在作品所建世界的敞開領(lǐng)域中：巖石能夠承載和持守，并因而才成其為巖石，金屬閃爍，顏料發(fā)光，聲音朗朗可聽，語詞得以言說。所有這一切得以出現(xiàn)，都是由于作品把自身置回到石頭的碩大與沉重、木頭的堅(jiān)硬與韌性、金屬的剛勁與光澤、顏色的明暗、聲音的音調(diào)和語詞的命名力量之中。

正是在質(zhì)料的本真力量的展現(xiàn)中，藝術(shù)作品才成其為藝術(shù)作品。質(zhì)料絕非被動(dòng)的、惰性的、純粹等待著規(guī)定的粗糙之物，而是有著獨(dú)特本性和內(nèi)在力量的東西。所以，藝術(shù)作品并不僅僅在工具性的意義上占用質(zhì)料。質(zhì)料之用乃是材質(zhì)之用。相反，只有當(dāng)質(zhì)料的獨(dú)特本性和內(nèi)在力量本真地展現(xiàn)出來，藝術(shù)作品才真正藝術(shù)地占用了質(zhì)料，材質(zhì)的自由才真正得以實(shí)現(xiàn)，藝術(shù)作品才真正成為藝術(shù)作品。也就是說，藝術(shù)作品對(duì)質(zhì)料的占用乃是一種回歸，一種向著質(zhì)料的獨(dú)特本性的回歸。藝術(shù)作品的創(chuàng)作包含著一種“讓……回歸”，讓其所占用的質(zhì)料回歸到自身的獨(dú)特本性，展現(xiàn)出自身的內(nèi)在力量。藝術(shù)作品的“讓質(zhì)料回歸到自身的獨(dú)特本性”也就是藝術(shù)作品的“將自身置回到質(zhì)料的獨(dú)特本性”。而且，正是在所建世界的敞開領(lǐng)域中，藝術(shù)作品中的質(zhì)料才真正回歸到自身的獨(dú)特本性，才真正展現(xiàn)出自身的內(nèi)在力量。儲(chǔ)藏著質(zhì)料的獨(dú)特本性和內(nèi)在力量的，就是大地。[6]因此，“作品回歸之處”，就是大地；“作品將自身置回到大地之中”。正是通過這種回歸，作品讓大地呈現(xiàn)出來。作品對(duì)大地的這種回歸式呈現(xiàn)乃是作品的一個(gè)本質(zhì)特征。大地的意義乃是歸藏。大地乃是一個(gè)自行鎖閉的、有著無限豐富的儲(chǔ)藏的可回歸之處，乃是一個(gè)終極的、無限的退隱之處。世界總在大地之上，總是通過回歸大地而得以建立，也正是因?yàn)檫@一點(diǎn)，世界才獲得了穩(wěn)靠性，居于世界中的人們才獲得了終極的穩(wěn)靠感。

作品作為一個(gè)寧?kù)o的統(tǒng)一體，既建立世界，也呈現(xiàn)大地。但世界意欲敞開，而大地意欲遮蔽，世界是“顯諸仁”，大地是“藏諸用”，所以，作品的寧?kù)o絕非無活力的死寂，而是包含著張力和爭(zhēng)斗的持守。作品中包含著的張力和爭(zhēng)斗就是世界與大地之間的爭(zhēng)斗。世界只有從大地獲得終極的穩(wěn)靠，但世界又與大地處于原始的爭(zhēng)斗之中。在這個(gè)意義上，世界的建立既意味著大地的喜悅，也意味著大地的痛苦。在“顯”與“藏”的爭(zhēng)斗中，顯者自顯而歸于藏者，藏者自藏而現(xiàn)于顯者。作品之寧?kù)o，乃在于世界與大地的爭(zhēng)斗獲得了某種有張力的均衡。在作品中，世界與大地仍在較量與爭(zhēng)斗之中。然而，作品中事物的輪廓與界限，以一種毅然決然的貞定姿態(tài)，以一種超越了沖突與爭(zhēng)斗的安寧與靜穆，呈現(xiàn)著自由持守著的世界，也呈現(xiàn)著自行鎖閉著的大地。當(dāng)然，只有達(dá)到這種安寧與靜穆的作品，才是真正具有偉大風(fēng)格的作品。

既然在藝術(shù)作品中包含著世界與大地的原始爭(zhēng)斗，而藝術(shù)的本質(zhì)乃是真理之自行設(shè)置入作品，那么，真理的本質(zhì)又是如何？真理的本質(zhì)與這一原始爭(zhēng)斗又有何關(guān)聯(lián)？我們知道，海德格爾將真理的意義厘定為無蔽。但多少讓人震驚的是，他明確認(rèn)為，“作為無蔽的真理之本質(zhì)在希臘思想中未曾得到思考”，“無蔽乃希臘式此在中遮蔽最深的東西”。無蔽不是一種現(xiàn)成均勻的敞開狀態(tài)，不是永恒的白晝，而是一種經(jīng)過爭(zhēng)斗而達(dá)致的敞開狀態(tài)，是光影交錯(cuò)中的呈現(xiàn)。也就是說，任何一種無蔽，任何一種呈現(xiàn)，本身就包含著遮蔽，包含著隱匿。理解作為無蔽的真理的一個(gè)關(guān)鍵是，要從一個(gè)宏大的意蘊(yùn)整體脈絡(luò)出發(fā)。當(dāng)來自這個(gè)意蘊(yùn)整體脈絡(luò)的光芒照射到存在者身上，存在者就進(jìn)入無蔽狀態(tài)。所以，存在者的無蔽狀態(tài)“既非存在者意義上的事物的一個(gè)特征，也不是命題的一個(gè)特征”，而總是“在與存在者整體的關(guān)涉中發(fā)生出來”。也就是說，我們不能將事物的真理（無蔽狀態(tài)）理解為對(duì)該事物的屬性的斷言，仿佛對(duì)事物的靜觀沉思就能夠讓事物達(dá)致無蔽狀態(tài)，又仿佛事物總是孤獨(dú)地呈現(xiàn)，沒有周遭，沒有環(huán)境，沒有它所歸屬的世界。實(shí)際上，無蔽狀態(tài)一定發(fā)生在一個(gè)世界中。在世界中首先被帶入無蔽狀態(tài)的是存在者整體，個(gè)別的存在者正是在與存在者整體的關(guān)聯(lián)中才真正閃耀著顯現(xiàn)出來。

藝術(shù)作品的本質(zhì)就在于，在大地之上爭(zhēng)得一個(gè)世界。由此，我們可以更加明確地刻畫創(chuàng)作——對(duì)應(yīng)于藝術(shù)作品——與制作——對(duì)應(yīng)于有用的器具——之間的不同。器具的制作就是將形式賦予質(zhì)料，對(duì)質(zhì)料和形式的選取有賴于器具的用處。藝術(shù)作品的創(chuàng)作也關(guān)涉到形態(tài)，但被固定于形態(tài)的，并非功用，而是真理。藝術(shù)作品的創(chuàng)作在某種意義上也是將形式賦予質(zhì)料，但是，在藝術(shù)作品中，質(zhì)料沒有消失，而是回歸到自身的獨(dú)特本性，且與形式一道，將真理引出，并固定于形態(tài)中。在器具的制作中，器具之為器具的根本能耐并不呈現(xiàn)。于此我們會(huì)說：在器具的制作過程中，器具尚未被使用。器具未被使用，器具的根本能耐就未得展現(xiàn)。而在藝術(shù)作品的創(chuàng)作中，作品之為作品的根本因素必須呈現(xiàn)，也就是說，作品之為作品的根本因素，必須被創(chuàng)作出來。作品一旦形成，真理就已經(jīng)被固定于形態(tài)中了，作品的根本能耐就已經(jīng)展現(xiàn)出來了。圍繞著器具發(fā)生的事件是生產(chǎn)和使用，圍繞著藝術(shù)作品發(fā)生的事件卻不是生產(chǎn)和使用，而是創(chuàng)作和保存。創(chuàng)作是將真理設(shè)置入作品，保存是通過保護(hù)讓被創(chuàng)作的作品繼續(xù)存在，從而也就是通過保護(hù)讓作品中的真理繼續(xù)存在。

如果真理是作為“一個(gè)歷史性民族的天命”而自行敞開于世界的，那么，我們?cè)谝欢ㄒ饬x上可以說，創(chuàng)作者就是民族的締造者，就是民族文化生命的締造者，保存者就是民族的守衛(wèi)者，就是民族文化生命的守衛(wèi)者。反過來說，一個(gè)歷史性民族的締造者就是一個(gè)偉大的藝術(shù)家，其守衛(wèi)者就是偉大藝術(shù)的知情者、欣賞者。但是根本上來說，是藝術(shù)通過偉大的藝術(shù)家和偉大的藝術(shù)保存者締造了一個(gè)歷史性民族。不管怎么說，藝術(shù)在一個(gè)歷史性民族的天命中有著根本性的地位。正如在創(chuàng)作過程中包含著一種“知”——在古希臘的意義上乃是一種“技藝之知”（Technē），在保存過程中也同樣包含著一種“知”。保存者所擁有的這種“知”意味著保存者已然置身于真理的敞開之中，并能夠意愿、決心成為一個(gè)保存者。“作品之保存并不是把人孤立于其私人體驗(yàn)，而是把人推入到與作品中發(fā)生的真理的歸屬關(guān)系之中，從而把相互共同存在確立為出自與無蔽狀態(tài)之關(guān)聯(lián)的當(dāng)下之在的歷史性懸欠”。因此，保存者所擁有的這種“知”在古希臘的意義上乃是“實(shí)踐之知”（Phronesis）。創(chuàng)作之重要無須贅言，保存之意義，更須大書特書，因?yàn)椤白髌纷畋炯旱默F(xiàn)實(shí)性，只有當(dāng)作品在通過作品自身而發(fā)生的真理中得到保存之際才起作用?！?/p>

當(dāng)真理閃耀著光芒，照亮一個(gè)歷史性民族的生活世界，諸神游弋，萬象撲面，屬于這個(gè)世界的人們?cè)娨獾貤樱驗(yàn)槟苁勾嬖谡咦鳛榇嬖谡哌M(jìn)入敞開領(lǐng)域的，就是語言，而語言的本質(zhì)乃是詩。語言通過源始的命名讓事物顯現(xiàn)出來，命名既是命令，也是召喚，通過這種命令著的召喚和召喚著的命令，“無蔽將自身發(fā)送到存在者本身之中”。源始的命名必然是詩意的，源始的命名就是詩。一個(gè)歷史性的民族就是一首偉大的詩。“史詩”一詞的根本意義絕非是指用詩的形式寫成的歷史，而是指歷史的本質(zhì)就是詩。

真理的詩性本質(zhì)也表明了藝術(shù)的本質(zhì)，一切藝術(shù)根本上來說都是詩，因?yàn)樗囆g(shù)將存在者敞開于一個(gè)世界，而這種敞開的實(shí)情就來自于命名的詩意?；蛘叻催^來說，“詩的本質(zhì)乃是真理之創(chuàng)建”。海德格爾分析了創(chuàng)建的三重含義。首先，創(chuàng)建乃是贈(zèng)予。真理將自身贈(zèng)予一個(gè)歷史性的民族，所以真理總是有待來者的，受贈(zèng)者也就是曾經(jīng)到來、正在到來或即將到來的保存者。接受真理的慷慨贈(zèng)予，保存者是否能夠常懷感恩，是否能夠常從贈(zèng)予的本源中汲取力量，是保存者隨時(shí)可能面臨的考驗(yàn)。其次，創(chuàng)建乃是建基。一個(gè)基礎(chǔ)的建立總是為了“更上一層樓”，所以真理之創(chuàng)建作為建基總是有待于基礎(chǔ)之上的更高、更新的建筑。在一個(gè)基礎(chǔ)之上的建筑者也就是這個(gè)基礎(chǔ)的保存者。所以，作為基礎(chǔ)之保存者的歷史性民族，是否能夠絕對(duì)地信賴這個(gè)基礎(chǔ)，并通過這種信賴獲得一種絕對(duì)的穩(wěn)靠感，也是保存者隨時(shí)可能面臨的考驗(yàn)。對(duì)基礎(chǔ)的信賴根本上來說就是對(duì)大地的信賴。這就意味著，只有將基礎(chǔ)扎實(shí)地建立于大地之上的歷史性民族，才有可能獲得真正的穩(wěn)靠感。再次，創(chuàng)建乃是開端。開端總是突然的躍出，因而總是領(lǐng)先，或者說，開端就是永恒，開端絕非一個(gè)初級(jí)低下的起點(diǎn)，仿佛期待著一個(gè)進(jìn)展的過程才能夠得以完成。開端就是終結(jié)，歷史就是開端的永恒輪回。開端期待著自身的永恒輪回，所以開端自由地占用歷史性的民族。在這個(gè)意義上，被作為開端的真理自由地占用的保存者是否能夠一如既往地回復(fù)到開端之中，是否能夠一如既往地保持住開端的活力，也是保存者隨時(shí)可能面臨的考驗(yàn)。

最后，讓我們回到前面關(guān)于物的物性的問題上。這也是海德格爾在這篇演講中“最后要回答的一個(gè)問題”。從對(duì)物的物性的探究進(jìn)而到對(duì)器具的器具性的探究，進(jìn)而到對(duì)作品的作品性的探究，是海德格爾探究藝術(shù)作品的本源時(shí)呈現(xiàn)出來的一個(gè)問題脈絡(luò)。一般的觀點(diǎn)將物的物性理解為質(zhì)料，于是，無論是在器具中，還是在作品中，物性就被認(rèn)為對(duì)于器具的器具性與作品的作品性幾乎是無關(guān)緊要的，這當(dāng)然是由于物性被理解為質(zhì)料，而質(zhì)料因素既不能夠呈現(xiàn)器具的器具性，也不能夠呈現(xiàn)作品的作品性。但是海德格爾指出，將質(zhì)料理解為物的物性實(shí)際上是一種錯(cuò)失，只能表明“長(zhǎng)期以來物的物性已經(jīng)遭受了強(qiáng)暴”。本來的思路是從物的物性出發(fā)來思考作品的作品性，現(xiàn)在看來，這一思路只能被倒過來。也就是說，由于物與大地的歸屬關(guān)系，我們不能夠直接知道物性，但是，反倒是通過藝術(shù)作品的作品性，我們能夠去把握物的物性。如果說上帝創(chuàng)造萬物且使萬物皆有自己的本性，那么，上帝就是一個(gè)偉大的藝術(shù)家，上帝的創(chuàng)造活動(dòng)就是一種藝術(shù)創(chuàng)作。于是，物的物性也就是藝術(shù)作品的作品性。在此，海德格爾引用了阿爾布雷希特·丟勒的名言：“千真萬確，藝術(shù)存在于自然之中，因此誰能把它從中取出，誰就擁有了藝術(shù)。”在這個(gè)意義上，自然就是最高的藝術(shù)。讓我們?cè)诖嘶氐焦畔ＥD思想中自然（Physis）與技藝（Technē）的對(duì)立。具有人為性質(zhì)的技藝，其價(jià)值不僅在于體現(xiàn)了人的本質(zhì)力量，更在于其將超越于人之上的、持守著世界與大地之源始爭(zhēng)斗的、關(guān)乎歷史性民族之生存與本質(zhì)的真理安置于其中的能力。因此，我們可以進(jìn)一步地說：千真萬確，自然中存在著隱秘的藝術(shù)，藝術(shù)中存在著隱秘的自然。

今天是海德格爾逝世30周年。我們?cè)谶@里，舉著形而上的旗幟，通過聚會(huì)、演講和討論來紀(jì)念他。這是為何？他與我們何干？他是一個(gè)思想家，而且據(jù)說還是一個(gè)在政治上犯過大錯(cuò)的思想家。那么，他的思想與我們何干？難道是因?yàn)樗谒闹髦幸昧恕独献印凡乓鹞覀兊淖⒁鈫幔亢蔂柕铝衷谒脑娭袑懙溃?/p>

居于本源之近旁者

不情愿地離開

1935-36年的海德格爾引用荷爾德林的這句詩作為《藝術(shù)作品的本源》的結(jié)束語，并對(duì)他的聽眾說，荷爾德林的作品“依然擺在德國(guó)人面前，構(gòu)成一種考驗(yàn)”。那么，這樣的詩句和這樣的思想能夠給予我們現(xiàn)在的中國(guó)人以何樣的啟發(fā)呢？我想，至少是促使我們?nèi)ニ伎歼@樣一些問題：我們?cè)?jīng)有過一個(gè)本源嗎？我們?cè)?jīng)居住在自家本源的近旁嗎？我們?cè)?jīng)或者正在離開自家的本源嗎？我們的離開是不情愿的嗎？

1976年5月26日，海德格爾逝世。在這一年的中國(guó)，文化大革命結(jié)束。這當(dāng)然是一次失敗的革命，而且也是作為一種全盤性生活謀劃的共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)在中國(guó)走向衰落的標(biāo)志。但是，究竟什么是文化革命呢？答曰：在靈魂深處爆發(fā)的革命。難道我們的靈魂真的是久染沉疴，想要經(jīng)過革命的猛藥去治愈而不得？或者是，一個(gè)浪漫的迷夢(mèng)迷惑了我們的靈魂，引誘我們走向一條不歸路？今天的我們能夠慶幸的是，畢竟我們已經(jīng)到過了這個(gè)滿目瘡痍的歷史盡頭，玩弄光景者不再會(huì)有真正的吸引力。相反，我們深切地知道，我們需要再次猛回頭。

在海德格爾的葬禮上，威爾特神父在精心寫作的悼詞《尋求與發(fā)現(xiàn)》中提到了海德格爾的一個(gè)看法：思想乃是答謝。毫無疑問，海德格爾答謝德語，答謝歐洲，答謝中世紀(jì)，最終答謝希臘。而擺在我們面前的問題是：我們現(xiàn)在還能夠懷著答謝與感恩，懷著敬畏與虔誠(chéng)，懷著信賴與穩(wěn)靠，去思想嗎？我們的思想之答謝還能夠獻(xiàn)給誰呢？我們還能夠答謝漢語嗎？我們還能夠答謝宋明，答謝漢唐，答謝先秦嗎？對(duì)中國(guó)人而言，當(dāng)下的這個(gè)時(shí)刻乃是一個(gè)“陰森驚人”的時(shí)刻。似乎一切都撲朔迷離。但是，開端的幽靈始終在中國(guó)的上空游蕩。

注釋：

[1]注意“活動(dòng)”一詞的形而上意味：作為統(tǒng)攝存在與本質(zhì)的過程。

[2]最具有代表性的當(dāng)然是康德的《判斷力批判》。

[3]海德格爾：《藝術(shù)作品的本源》，載《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社，2004年版。以下引文凡未注明的，皆出自該文，有些地方根據(jù)英譯本有所變動(dòng)。該文的英譯本見Martin Heidegger,Poetry,Language,Thought,trans.Albert Hofstadter,Harper Colophon Books,1975.

[4]Friedrich Nietzsche,Writings from the Late Notebooks,ed.Rüdiger Bittner,Cambridge University Press,2003,p256;Friedrich Nietzsche,Twilight of the Idols,in The Portable Nietzsche,ed.and trans.Walter Kaufmann,Penguin Books,1982,p529.

[5]將第五種方式概括為“哲學(xué)”，是為了突顯海德格爾與黑格爾以及古希臘以來整個(gè)西方的精神傳統(tǒng)的聯(lián)系。在海德格爾的用語中，也許更為恰當(dāng)?shù)母爬ㄊ恰八枷搿?。從上下文中我們可以明顯地看到，這里的“思想”與古希臘的“思想”與“哲學(xué)”或者亞里士多德所謂的“直覺之知”（Nous）與“理性之知”（Sophia）有關(guān)。更為明確的關(guān)聯(lián)表現(xiàn)在，海德格爾不僅提到了思想，而且提到了科學(xué)的缺陷：“科學(xué)卻絕不是真理的原始發(fā)生，科學(xué)無非是一個(gè)已經(jīng)敞開的真理領(lǐng)域的擴(kuò)建”。我們知道，在亞里士多德那里，真理展現(xiàn)的五種方式分別是直覺之知、技藝之知（Technē）、實(shí)踐之知（Phronesis）、科學(xué)之知（Epistēmē）和理性之知。其中奠基性的方式是直覺之知，乃是一種基礎(chǔ)性、根本性的思?？茖W(xué)之知（Epistēmē）與理性之知都是針對(duì)永恒事物的知識(shí)或智慧，但前者由于是派生的從而在嚴(yán)格的意義上不能夠被稱為“理智美德”，后者比前者更為優(yōu)越從而也堪當(dāng)“理智美德”之名。所以，哲學(xué)的智慧就其完善性而言，乃是理性之知，就其基礎(chǔ)性而言，乃是直接的思想或者說直覺之知。對(duì)海德格爾來說，由于他將“哲學(xué)”對(duì)應(yīng)于蘇格拉底之后，并強(qiáng)調(diào)哲學(xué)的終結(jié)，而將“思想”對(duì)應(yīng)于前蘇格拉底時(shí)期，并重新厘定思想的任務(wù)，所以，這里說到的“作為存在之思的追問”嚴(yán)格意義上是指根本性的、具有奠基意義的“思想”。第四種方式中“本質(zhì)性的犧牲”是指耶穌的受難，所以將之概括為“宗教”，實(shí)際上更為明確地說，這里所指的就是“基督教”。第三種方式看起來并不清楚，因此有人認(rèn)為是指猶太人與上帝的約，或者說摩西十誡（比如Hubert Dreyfus,“Heidegger’s Ontology of Art,”in A Companion to Heidegger,ed.Hubert Dreyfus and Mark Wrathall,Blackwell Publishing,2005）。我認(rèn)為這種說法缺乏充分的證據(jù)。海德格爾這里所說的核心思想是“居于存在之近旁”，實(shí)際上，我們?cè)凇蛾P(guān)于人本主義的書信》中看到，海德格爾將源始意義上的“倫理”（Ethos）闡釋為“居于神之近旁”，并將之進(jìn)一步解釋為“居于存在之近旁”。因此，有理由相信，第三種方式所說的就是源始意義上的“倫理”。第一、二種方式比較清楚，分別說的是藝術(shù)和政治（或國(guó)家）。不過，這里仍有必要強(qiáng)調(diào)這兩種方式與亞里士多德的聯(lián)系。在亞里士多德那里，真理展現(xiàn)的方式除了對(duì)應(yīng)于永恒事物的科學(xué)之知和理性之知外，還有兩種對(duì)應(yīng)于變化事物的技藝之知（Technē）和實(shí)踐之知（Phronesis）。籠統(tǒng)地講，技藝之知由于只留意于生產(chǎn)過程，不涉及事物的根本，從而被認(rèn)為是有缺陷的，以自身為目的的實(shí)踐活動(dòng)所對(duì)應(yīng)的實(shí)踐之知更為優(yōu)越從而堪當(dāng)“理智美德”之名。應(yīng)該說，倫理、政治都可歸入實(shí)踐之知的范圍，而藝術(shù)與技術(shù)一道，在古希臘都是在技藝之知的名義下得以思考的。海德格爾思考藝術(shù)與技術(shù)的一個(gè)重要主題就是，如何恰當(dāng)?shù)貙⑺囆g(shù)與技術(shù)區(qū)分開來。盡管都對(duì)應(yīng)于看起來類似的生產(chǎn)活動(dòng)，但是，藝術(shù)的本質(zhì)與技術(shù)的本質(zhì)并不相同。我們也知道，海德格爾正是將現(xiàn)代厘定為一個(gè)技術(shù)主宰的時(shí)代從而提出了自己獨(dú)特的批判，同時(shí)他也強(qiáng)烈吁求藝術(shù)能夠承擔(dān)起更高的使命，引領(lǐng)西方走出技術(shù)時(shí)代。換言之，在海德格爾看來，西方文明在現(xiàn)代所面臨的問題和解決問題的希望，其奧秘皆在技藝之中。

[6]伽達(dá)默爾認(rèn)為，海德格爾的《藝術(shù)作品的本源》非常具有獨(dú)創(chuàng)性，特別是他受荷爾德林的影響，將“大地”作為理解藝術(shù)作品本源的核心概念。參見Hans-Georg Gadamer,Heidegger’s ways,trans.John W.Stanley,State University of New York Press,1994.在此不應(yīng)忽視的是尼采的影響。在《悲劇的誕生》中，如果說日神是上天之神，那么，酒神就是大地之神；在《查拉斯圖特拉如是說》中，尼采明確提出了“大地”的概念，而且特別強(qiáng)調(diào)了超人與大地的緊密聯(lián)系。一個(gè)也許并非不重要的細(xì)節(jié)是，在尼采那里作為“查拉斯圖特拉的動(dòng)物”的鷹與蛇，其意象同樣出現(xiàn)在海德格爾的《藝術(shù)作品的本源》中：“作品的堅(jiān)固性遙遙面對(duì)海潮的波濤起伏，由于它的泰然寧?kù)o才顯出了海潮的兇猛。樹木和草地，兀鷹和公牛，長(zhǎng)蛇和蟋蟀才進(jìn)入它們突出鮮明的形象中，從而顯示為它們所是的東西?！?/span>

責(zé)任編輯：姚遠(yuǎn)