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詩與歌的離合與正變——以《詩經(jīng)》和刀郎為中心

作者：劉 強(qiáng)

來源：作者授權(quán)儒家網(wǎng)發(fā)布，原載《文化與傳播》2024年第5期

摘要：遠(yuǎn)古時(shí)代，詩與歌，或者說文學(xué)與音樂本就是一體的，《詩經(jīng)》作為一種詩、樂、舞三合一的“混合藝術(shù)”，最早揭示了詩與歌離合與正變的內(nèi)在規(guī)律。而作為“閱讀文本”的現(xiàn)代新詩則不同。盡管其也以“詩歌”標(biāo)目，本質(zhì)上卻與“歌”毫無關(guān)系，加上其失去了禮樂和倫理的約束，在“以義為用”和泛個(gè)人化的道路上一往無前，只能走向“曲高和寡”與“曲低和寡”的雙重困境。正是在此一背景下，新近刀郎音樂專輯《山歌寥哉》的問世，作為“混合藝術(shù)”的“復(fù)活”和“以復(fù)古為新變”的當(dāng)代標(biāo)本，才具有被討論和詮釋的重要詩學(xué)意義。刀郎打破了詩與歌原本已經(jīng)固化的界限，展現(xiàn)了在新的時(shí)代背景下“詩歌合流”的動(dòng)人前景，為這個(gè)文學(xué)與音樂漸行漸遠(yuǎn)、詩與歌各行其道的時(shí)代提供了諸多可能性，預(yù)示著一個(gè)詩歌新紀(jì)元的到來。通過對從《詩經(jīng)》到刀郎的中國詩歌離合與正變的歷史考察，可以得出一個(gè)具有規(guī)律性的詩學(xué)印象：即越是詩歌合流，越具公共性的價(jià)值關(guān)懷，就越能贏得群體性的欣賞和接受；反之，越是詩歌分家，閱讀至上，個(gè)人化程度勢必加深，作品內(nèi)容與民眾痛癢無關(guān)，也就越是難以實(shí)現(xiàn)受眾群體的時(shí)空跨越。

關(guān)鍵詞：詩歌；離合；正變；《詩經(jīng)》；刀郎

一、一個(gè)詩歌新紀(jì)元的到來

2023年7月19日，當(dāng)代原創(chuàng)音樂人、歌手、詞作家刀郎的新專輯《山歌寥哉》悄然上線，其中的一首主打歌《羅剎海市》脫穎而出，迅速吸引了億萬民眾的眼球和耳朵——經(jīng)歷了三年疫情之痛的地球人，以極大的熱情回饋了這首充滿溫度、力度和魔性的華語單曲。網(wǎng)絡(luò)大數(shù)據(jù)的報(bào)告不斷刷新人們對自媒體時(shí)代“話語狂歡”程度的總體認(rèn)知：截至7月30日18點(diǎn)，《羅剎海市》的全球網(wǎng)絡(luò)播放量已達(dá)80億次，超越了2017年發(fā)布的西班牙神曲《Despacito》55億次的全球紀(jì)錄；到了 8月8日上線第20天，全球播放量已突破170億；8月17日又沖到336億，此后依舊一路飆升。

8月21日，刀郎入駐某直播視頻平臺(tái)，在尚未發(fā)布任何信息以證明這個(gè)“原創(chuàng)音樂人”確系刀郎本人的情況下，此賬號竟然在不到一天時(shí)間，漲粉至80多萬（我也是其中之一）。嗣后，每隔幾天刀郎都會(huì)奉獻(xiàn)一場現(xiàn)場演唱視頻，其音樂團(tuán)隊(duì)赫然亮相，令人耳目一新：低調(diào)而又專業(yè)的布景，豐富而又新穎的配器，52歲的刀郎不斷變化的造型，他那時(shí)而沙啞滄桑時(shí)而婉轉(zhuǎn)嘹亮的聲線，一邊演奏一邊演唱的從容姿態(tài)，加上適時(shí)切換的鏡頭、制作精良的畫面、極具敘事意味的局部特寫，更帶給受眾一種久違的觀賞體驗(yàn)，刀郎的熱度持續(xù)發(fā)酵升溫，在全球范圍內(nèi)掀起了一場無孔不入的視聽風(fēng)暴。據(jù)9月10日的一篇網(wǎng)文中透露，在某短視頻社交平臺(tái)上，《羅剎海市》的相關(guān)視頻累計(jì)播放量已超過1000億次，其中有多條二創(chuàng)視頻也突破千萬甚至億萬播放量。古老而又悠久的演唱藝術(shù)遭遇大數(shù)據(jù)自媒體時(shí)代，時(shí)空及流量的局限被徹底顛覆，天文數(shù)字般的瀏覽量昭示著一個(gè)詩歌新紀(jì)元的到來。

在陸續(xù)發(fā)布了從《翩翩》《花妖》直至《未來的底片》等16條歌曲演奏視頻之后，積蓄已久的期待勢能來到了一個(gè)新的“燃燒點(diǎn)”。11月13日，人們終于等到了《羅剎海市》的現(xiàn)場演奏視頻，刀郎頭戴短邊黑色小禮帽、架著膏藥式墨鏡的喜感造型甫一出場，便讓人忍俊不禁；更令人驚喜的是，伴奏團(tuán)隊(duì)中新增了架子鼓、銅管、鼓手等6名外籍樂手，使得整首歌曲的演繹充滿了所謂“國際范兒”。短短幾小時(shí)，點(diǎn)贊量就破百億，而在隨后的大數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)中，這首“神曲”在數(shù)月之間的全球點(diǎn)播量已經(jīng)超過1300億次！[①]

然而這還不算完。讓所有人都意想不到的是，12月6日深夜，在視頻號坐擁1844.7萬粉絲之后，刀郎突然發(fā)布了一個(gè)幾分鐘的視頻，低調(diào)宣布暫時(shí)隱退，潛心創(chuàng)作，后會(huì)有期……刀郎的音樂，已經(jīng)足夠讓公眾“上頭”——我自己至少貢獻(xiàn)了數(shù)百次的流量且學(xué)會(huì)了三首歌——而刀郎的急流勇退，又給蕓蕓眾生留下了一個(gè)超凡脫俗、一騎絕塵的神秘背影。

刀郎引發(fā)的空前的音樂反響幾乎可以用地震或海嘯來形容。由此，也引起了我的一些思考。如本文的副標(biāo)題所示，我想談的這個(gè)話題上溯《詩經(jīng)》，下迄刀郎，似乎難免大而無當(dāng)、擬于不倫之譏。不過，既然連胡適都說，“在歷史的眼光里，今日民間小兒女唱的歌謠，和《詩三百篇》有同等的位置”[②]，那么，被新文學(xué)家們打扮成“民歌總集”的《詩經(jīng)》，與不斷從民歌中汲取養(yǎng)分以壯大自己音樂創(chuàng)作土壤的刀郎，除了橫亙著兩三千年的時(shí)間鴻溝外，在文化學(xué)和藝術(shù)學(xué)的“基因圖譜”上，也許反倒是屬于同一族裔的“近親”。

換言之，在遙遠(yuǎn)的《詩經(jīng)》和切近的刀郎之間，本來就彌漫和洋溢著中國古典詩歌的精氣和魂魄，并發(fā)生著不易覺察而又真實(shí)存在的“量子糾纏”。尤其是涉及詩、歌與音樂的離合與正變這一問題時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，將刀郎的音樂置于整個(gè)中國詩歌史的大背景下去觀察和討論，不僅不是一個(gè)“假命題”，反而是一個(gè)“大哉問”。

盡管詩與歌的關(guān)系問題是一個(gè)“老生常談”——古今學(xué)者圍繞這一問題差不多爭論了上千年——但是，此一問題在“詩壇”與“歌壇”渺不相關(guān)的今天，尤其具有進(jìn)一步探討和追問的價(jià)值。一個(gè)吊詭的事實(shí)是，在日?？谡Z或者文學(xué)史、詩歌史的書寫中，“詩歌”常常被“撮合”成天造地設(shè)、不離不棄的一對兒，而在現(xiàn)代新詩的寫作現(xiàn)場，“詩”與“歌”卻早已分道揚(yáng)鑣，一拍兩散。長久以來，拜白話文運(yùn)動(dòng)的巨大成功之所賜，現(xiàn)代新詩一直居于廟堂之高，成為學(xué)院派詩評家和文學(xué)教科書的“寵兒”，執(zhí)著于平仄格律的舊體詩盡管作者眾多，卻幾乎被主流文學(xué)評論視而不見，棄若敝屣；而與音樂有關(guān)的部分，則被一股腦兒趕到了“歌詞”領(lǐng)域——歌詞么，按照宋玉《對楚王問》的說法，那是屬于所謂“下里巴人”的通俗音樂，盡管唱和者眾多，依舊與“陽春白雪”的高雅音樂不可同年而語。盡管有的論者說：“歌詞屬于適宜歌唱的詩，現(xiàn)代詩屬于適宜閱讀的詩?！盵③]似乎給予二者以同等的地位，但“歌詞”和“現(xiàn)代詩”的指認(rèn)，還是不免讓人產(chǎn)生“詞為詩余”的聯(lián)想。

惟其如此，刀郎的出現(xiàn)才特別具有重要的詩學(xué)意義，讀者們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，刀郎的歌詞不僅“適宜歌唱”，同樣也“適宜閱讀”。毋寧說，刀郎不僅改寫了中國當(dāng)代流行音樂的現(xiàn)實(shí)版圖，甚至還撬動(dòng)了我們對現(xiàn)代新詩百年歷史和現(xiàn)狀的總體觀感。我的一個(gè)越來越清晰的認(rèn)識(shí)是，刀郎在三十余年的音樂創(chuàng)作實(shí)踐中，已然完成了從一個(gè)“歌手”到“詩人”的蛻變。刀郎之所以與所謂流行樂壇（或者說“娛樂圈”）保持距離甚至格格不入，深層原因或許在于，他自始至終都把自己放在集作詞、作曲、演唱“三位一體”的身份定位中。如果說，其二十年前的《2002年的第一場雪》等歌曲，還屬于“下里巴人”的話，2020年發(fā)行的專輯《彈詞話本》就有點(diǎn)“陽阿薤露”的味道了，而其新專輯《山歌寥哉》中的某些歌曲，已經(jīng)是“陽春白雪”與“下里巴人”的絕妙融合。尤其是，其歌詞富含文化元素、文學(xué)品味和哲學(xué)氣質(zhì)，與市面上流行的宣泄小我情緒的情歌戀曲大相徑庭，刀郎之所以能迅速吸引包括專家學(xué)者在內(nèi)的公眾的注意，以至于引發(fā)了整個(gè)“地球村”全民競相參與的視聽狂歡，絕非一個(gè)簡單的音樂事件，而是形成了一個(gè)值得深度詮釋和解讀的公共文化現(xiàn)象。

我的一位朋友說，刀郎的音樂有可能獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。這話乍一聽大而無當(dāng)，但轉(zhuǎn)念一想，既然2016年的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)已經(jīng)頒給了美國歌手鮑勃·迪倫（Bob Dylan，1941- ），從而刷新了音樂與文學(xué)的藝術(shù)界限，朋友做這樣的聯(lián)想也不能算是空穴來風(fēng)。至少，就我所知，以往的華語樂壇，還從未有哪一位音樂人獲得過類似的“民間提名”。無巧不巧的是，刀郎的夢想，正是要成為鮑勃·迪倫那樣的“音樂詩人”。瑞典文學(xué)院給鮑勃·迪倫的授獎(jiǎng)詞是這么說的：“他在偉大的美國歌曲傳統(tǒng)中創(chuàng)造了新的詩意表達(dá)。”而鮑勃·迪倫也在一次歌迷會(huì)上說：“我寫的歌不是憑空而來的，這一切都得益于音樂傳統(tǒng)的滋養(yǎng)?！蔽覀儼堰@些評價(jià)用在刀郎身上，即使不是若合符節(jié)，相信也絕非捍格不通。

況且，刀郎所得益的，還不僅是“音樂傳統(tǒng)的滋養(yǎng)”，更包括來自《詩經(jīng)》《楚辭》、樂府、唐詩、宋詞、傳奇、話本、文言志怪、章回小說、民間歌謠以及地方曲藝的中國文學(xué)傳統(tǒng)的共同哺育。刀郎沒有足以自傲也足以唬人的高學(xué)歷，但也正因如此，沒有被現(xiàn)代學(xué)院教育“收編”和“格式化”的他，反而更容易獲得與悠久的古典傳統(tǒng)和廣袤的民間資源直接對話與全面會(huì)通的可能。經(jīng)由刀郎這一近在眼前的音樂標(biāo)本，我們不僅可以窺見詩與歌離合與正變的歷史軌跡，還可藉以矯正百余年來對《詩經(jīng)》以及傳統(tǒng)詩歌的誤讀與誤判，為當(dāng)代詩歌的行穩(wěn)致遠(yuǎn)另辟蹊徑——如果我們的態(tài)度是足夠?qū)徤骱椭t卑的話。

二、作為“混合藝術(shù)”的《詩經(jīng)》

如所周知，在遠(yuǎn)古時(shí)代，詩與歌，或者說文學(xué)與音樂，原本就是一體的。朱光潛在談及詩與樂的關(guān)系時(shí)就說：

論性質(zhì)，在諸藝術(shù)之中，詩與樂也最相近。它們都是時(shí)間藝術(shù)，與圖畫、雕刻只借空間見形象者不同。節(jié)奏在時(shí)間綿延中最易見出，所以在其他藝術(shù)中不如在詩與音樂中的重要。詩與樂所用的媒介有一部分是相同的。音樂只用聲音，詩用語言，聲音也是語言的一個(gè)重要成分。聲音在音樂中借節(jié)奏與音調(diào)的“和諧”（harmony）而顯其功用，在詩中也是如此。[④]

在中國古代文獻(xiàn)中，詩與歌的對文由來已久，而早期的詩論常常是樂論的一部分?！渡袝虻洹氛f：“帝曰：夔，命汝典樂，教胄子……詩言志，歌永言，聲依永，律和聲?！庇纱丝芍?，詩、歌、聲、律，首先是作為“樂”的重要組成部分而存在的?！抖Y記·樂記》：“詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動(dòng)其容也；三者本于心，然后樂器從之?！编嵭ⅲ骸霸姡匝匀酥疽庖?。永，長也，歌又所以長言詩之意?！边@里的“永言”也好，“長言”也罷，說的都是作為“時(shí)間藝術(shù)”的詩與音樂，如何“借節(jié)奏與音調(diào)的和諧而顯其功用”。

遠(yuǎn)古時(shí)代的詩歌，不僅是一種“時(shí)間藝術(shù)”，更是一種“混合藝術(shù)”。俄羅斯文學(xué)史家維謝洛夫斯基（Alexander Veselovsk 1838-1906）在其名著《歷史詩學(xué)》中，專門討論“遠(yuǎn)古時(shí)代的詩歌的混合性與詩歌種類分化的開端”，認(rèn)為原始詩歌是一種“有節(jié)奏的舞蹈動(dòng)作同歌曲音樂和語言因素”相結(jié)合的“混合藝術(shù)”[⑤]。這種詩歌起源學(xué)的論述同樣適用于《詩經(jīng)》。我們從《墨子?公孟篇》“誦詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百”，以及《史記·孔子世家》“三百五篇，孔子皆弦歌之”的記載，不難得出與維謝洛夫斯基同樣的結(jié)論，即早期的詩歌是一種詩、樂、舞三合一的“混合藝術(shù)”。

類似的論說在古今學(xué)者那里俯拾皆是。朱熹就說：“詩，古之樂也，亦如今之歌曲，音各不同：衛(wèi)有衛(wèi)音，鄘有鄘音，邶有邶音。故詩有鄘音者系之《鄘》，有邶音者系之《邶》。若《大雅》《小雅》，則亦如今之商調(diào)、宮調(diào)，作歌曲者，亦按其腔調(diào)而作爾。”[⑥]聞一多更是把《詩經(jīng)》作為“詩歌合流”的標(biāo)志：

詩與歌合流真是一件大事。它的結(jié)果乃是《三百篇》的誕生。一部最膾炙人口的《國風(fēng)》與《小雅》，也是《三百篇》的最精采部分，便是詩歌合作中最美滿的成績。[⑦]

不過，需要我們注意的是，《詩經(jīng)》中的詩歌——尤其是《雅》《頌》和《二南》——并非一般的民間歌謠，而是與宗教祭祀和王朝政治密切相關(guān)的儀式樂歌。正如宋人鄭樵在《通志·總序》中所說：“樂以詩為本，詩以聲為用。風(fēng)土之音曰風(fēng)，朝廷之音曰雅，宗廟之音曰頌。仲尼編詩為正樂也，以風(fēng)雅頌之歌為燕享祭祀之樂。”或以為這不過是古代經(jīng)學(xué)家們的陳詞濫調(diào)，與所謂“詩本義”全不相干，那么，我們不妨擺脫對自己人的成見，看看外國人怎么說。美國漢學(xué)家柯馬?。∕artin Kern）在其新著《表演與闡釋：早期中國詩學(xué)研究》中，將詩與歌的問題進(jìn)一步拓展至“表演”與“儀式”等領(lǐng)域：

那不是一個(gè)由沉默的抄者和讀者組成的世界，在那個(gè)世界中，無論是書面文本還是口頭文本，都與由鮮活的宗教政治儀式、政治勸誡、教與學(xué)、道德修身等構(gòu)成的表演傳統(tǒng)相關(guān)。那是一個(gè)詩學(xué)文本絕非純?nèi)灰詴嬷破返男问蕉鹱饔玫氖澜?。[⑧]

柯馬丁的這一判斷無疑是發(fā)人深省的。長期以來，我們對詩歌的理解已經(jīng)形成了過分依賴書面制品和語言文字的慣性。其實(shí)，就“詩三百”的制作和編訂而言，恰恰可以“復(fù)盤”為一種的儀式性、群體性、表演性的“混合藝術(shù)”，甚至在孔子之前，尚無一個(gè)統(tǒng)一固定的所謂“文本”。所以孔子才會(huì)說：“吾自衛(wèi)反魯，然后樂正，《雅》《頌》各得其所。”（《論語·子罕》）可見，孔子更多的是從“樂”而非“詩”的角度去看待《詩三百》的。只要讀讀《左傳》和《儀禮》中關(guān)于“觀樂”和“歌詩”的相關(guān)記載就會(huì)發(fā)現(xiàn)，如果我們拋棄了《詩經(jīng)》作為“混合藝術(shù)”的宏大背景，僅從文字和章句中“據(jù)文求義”[⑨]或“即詞以求其意”[⑩]，又或如胡適所謂“自己去細(xì)細(xì)涵詠原文”[11]，都不免會(huì)造成許多詮釋學(xué)上的“意圖謬見”。換言之，剔除了《詩經(jīng)》的盛大樂舞儀式和古人的注疏去直接“涵詠原文”，固然可以獲得傳統(tǒng)禮樂和政教之外的“純文學(xué)”的審美滿足——這是讓現(xiàn)代人喜聞樂見的——但一個(gè)更大的損失是，當(dāng)我們談?wù)撘皇住叭霕房筛琛钡摹案柙姟被颉皹吩姟睍r(shí)，就與談?wù)撘皇最愃菩略姷摹伴喿x文本”沒有任何區(qū)別了。然則，孔子所體驗(yàn)到的那種“洋洋乎盈耳哉”（《論語·泰伯》）和“聞《韶》三月不知肉味”（《論語·述而》）的音樂陶醉，我們是完全無法感知的——這已經(jīng)不是損失的問題，簡直可以說是暴殄天物！如果擺脫“文學(xué)進(jìn)化論”的思維定勢去看待詩歌的古今演變，一個(gè)問題自然會(huì)浮現(xiàn)出來：到底是我們以“若無新變，不能代雄”[12]的豪邁，實(shí)現(xiàn)了對古人的“精神勝利”呢？還是詩、樂、舞三合一的視聽體驗(yàn)都能全面領(lǐng)略的古人，對于已經(jīng)徹底“失聰”的我們，完成了一次又一次的“降維打擊”呢？

正是在這一點(diǎn)上，刀郎的音樂作為“混合藝術(shù)”的“復(fù)活”才具有被討論的意義?！对娊?jīng)》與刀郎的聯(lián)系不僅是文學(xué)的，更是音樂的，或者更具體地說，是“詩歌”的。我欣喜地發(fā)現(xiàn)，已經(jīng)有人將刀郎和《詩經(jīng)》做過比附。而我的觀察還要更進(jìn)一步。我注意到，刀郎的《山歌寥哉》共有11首曲目[13]，而《詩經(jīng)》的《周南》和《楚辭》的《九歌》，也都是11首。這當(dāng)然可能是一種無心插柳的巧合，但是，如果我們把全部《詩經(jīng)》和《九歌》作為儀式樂歌的性質(zhì)都考慮在內(nèi)，就會(huì)對刀郎這11首新歌的品質(zhì)和調(diào)性有一個(gè)新的認(rèn)知。換言之，《聊齋》的凄美故事不過是刀郎音樂藉以憑附的霓裳羽衣罷了，彌漫于《詩經(jīng)》的風(fēng)雅傳統(tǒng)和出入于《楚辭》的神話氣質(zhì)，才是支撐《山歌寥哉》藝術(shù)生命的精神與靈魂。當(dāng)然，這一切的一切，都離不開詩與歌的高度融合。

從一個(gè)專業(yè)讀者和研究者的角度看，刀郎能否從文字或文學(xué)上“通讀”或“讀通”《詩經(jīng)》顯然是大可存疑的——既然連王國維都說，他所不能解者“于《詩》亦十之一二”[14]，又何況我輩呢？——但比起一般讀者，刀郎作為一位音樂人卻有著無與倫比的獨(dú)特優(yōu)勢，當(dāng)大多數(shù)人通過文字“不得其門而入”時(shí)，他卻有可能借助音樂的天賦和修養(yǎng)抵達(dá)《詩經(jīng)》的廊廡，甚至順利地“升堂入室”。原因無他，《詩經(jīng)》早已擺在那里，我們大多數(shù)人把她當(dāng)作了一本書，只能用眼睛看，所以我們讀到了“詩”；而刀郎卻能和孔子一樣，用耳朵聽，他們聽到了“歌”。

三、詩與歌的疏離與分立

接著說下去，就會(huì)遇到一個(gè)問題，那就是——詩與歌的對文，除了說明二者的親近，也暗示著二者的疏離。一娘同胞的孿生兄弟長大后也會(huì)分家，“混合藝術(shù)”自然也不例外。盡管在古代樂舞和現(xiàn)代交響樂的演奏中，的確可以達(dá)到“八音克諧，無相奪倫，神人以和”的美妙境界，但一曲終了，每種樂器都要回歸各自的位置，等待下一次的登場。而在這樣的休止和間歇中，每種樂器各自操練，獨(dú)自演奏，自成一格，這就歷史地帶動(dòng)了“混合藝術(shù)”的解體與分立。

詩歌也是如此。劉勰在《文心雕龍·樂府》中就說：“子政品文，詩與歌別”，“樂辭曰詩，詩聲曰歌。”研究者發(fā)現(xiàn)，早在《詩經(jīng)》時(shí)代，“詩”與“歌”在語義上就已有了微妙的差異。我們先看“歌”的用例：

夫也不良，歌以訊止。（《陳風(fēng)·墓門》)

是用作歌，將母來諗。(《小雅·四牡》)

君子作歌，維以告哀。(《小雅·四月》)

作此好歌，以極反側(cè)。(《小雅·何人斯》)

雖曰匪予，既作爾歌。(《大雅·桑柔》

再看“詩”的用例：

吉甫作誦，其詩孔碩，其風(fēng)肆好，以贈(zèng)申伯。（《大雅·崧高》）

矢詩不多，維以遂歌。（《大雅·卷阿》）

寺人孟子，作為此詩。凡百君子，敬而聽之。（《小雅·巷伯》）

這些例子，隱含著一個(gè)我們很感興趣的問題，即詩與歌與樂的產(chǎn)生，到底孰先孰后？對于此一問題，朱熹說：“詩之作，本言志而已。方其詩也，未有歌也；及其歌也，未有樂也。以聲依永，以律和聲，則樂乃為詩而作，非詩為樂而作也。詩出乎志者也，樂出乎詩者也?！保ā洞痍愺w仁》）這話用來解釋詩、歌、樂的發(fā)生先后，應(yīng)該是合乎邏輯的。但是，到了詩歌由“混合藝術(shù)”走向各自分立的時(shí)代，就完全可能發(fā)生“詩為樂而作”的情況。所以，對于刀郎這樣的身兼詩人、樂師與歌手多重身份的原創(chuàng)音樂人而言，在具體的創(chuàng)作實(shí)踐中，原本已經(jīng)各自獨(dú)立的藝術(shù)單位就又會(huì)走向“混合”——他在寫詩的時(shí)候，肯定是把作曲、配器等因素同時(shí)考慮在內(nèi)的。那么，作為儀式樂歌的《詩經(jīng)》，難道不也同樣會(huì)經(jīng)歷采自民間、作于廟堂的創(chuàng)制過程嗎？

在談到詩歌由“原始的混茫”走向“辨析對立”的過程時(shí)，旅美學(xué)者陳世驤（1912-1971）的研究值得注意。他認(rèn)為，“詩”作為一個(gè)“定名”而逐漸成立，正是從“最古最可靠的經(jīng)典”——《詩經(jīng)》開始的。在舉出前引《大雅》和《小雅》中的三個(gè)用例后，他接著說：    

但這里卻把“詩”和“歌”辨析對立而言，明說詩是作了來配成歌的。那就是把原始的混茫觀念之以詩與歌二而一，現(xiàn)在來辨析其實(shí)為一而二了。于是詩乃初始有了獨(dú)立的觀念，作為“唯藉語言以‘模效’的藝術(shù)”，來和歌調(diào)之為音樂的藝術(shù)分開，乃是漸漸意識(shí)到詩之為語言的藝術(shù)，有其本身之重要?！@些篇章照例是歌唱，但此時(shí)覺到了詩的要素在其語言性，有和歌唱的音樂性分開來說的可能和必要。[15]

陳氏對“詩”與“歌”的理解，與班固所謂“誦其言謂之詩，詠其聲謂之歌”（《漢書·藝文志》），其實(shí)并無二致。但其中所蘊(yùn)含的詩歌本質(zhì)論的意味卻是現(xiàn)代詩學(xué)研究者所特有的。也就是說，當(dāng)我們要對“詩”的本質(zhì)一探究竟的時(shí)候，是要以撇開《詩經(jīng)》神圣而強(qiáng)大的音樂背景為前提才能奏效的。而早在1939年，聞一多便在《歌與詩》一文中提出了“詩即史”的觀點(diǎn)，認(rèn)為“歌”的本質(zhì)是抒情的，“詩”的本質(zhì)是記事的：“古代歌所據(jù)有的是后世所謂詩的范圍，而古代詩所管領(lǐng)的乃是后世史的疆域。”[16]聞一多“詩即史”的觀點(diǎn)，或許是受了“古史辨派”的“六經(jīng)皆史料”的影響，但其從文字訓(xùn)詁的角度所作的考證，還是頗可參考的?？傊瑹o論是語言性和音樂性二分，還是記事性與抒情性二分，都是試圖將詩與歌從“二而一”的混沌狀態(tài)引向“一而二”的各自獨(dú)立。不如此，則古典“詩學(xué)”便不能從傳統(tǒng)“《詩》學(xué)”中脫胎出來，成為一個(gè)更具普遍適用性和詮釋有效性的專門之學(xué)。

不過，聞一多接下來的一個(gè)推論則有所未安。他說：“詩即史，所以孟子說：‘王者之跡熄而《詩》亡，《詩》亡然后《春秋》作。’……《春秋》何以能代《詩》而興？因?yàn)椤对姟芬彩且环N《春秋》。”這分明是清人章學(xué)誠“六經(jīng)皆史”的老調(diào)重彈了。對于孟子的這句話，還是朱自清的解釋較為可靠，他說：“孔子時(shí)代，《詩》與樂開始在分家。從前是《詩》以聲為用；孔子論《詩》才偏重在《詩》義上去。到了孟子，《詩》與樂已完全分了家，他論《詩》便簡直以義為用了。”[17]又說：“孟子正生在古樂衰而新樂盛的戰(zhàn)國時(shí)代，詩已不歌，新樂又不雅，而新的詩的傳統(tǒng)也還沒露一點(diǎn)芽兒，所以說是‘詩亡’?！盵18]顧頡剛也說：“從西周到春秋中葉，詩與樂是合一的，樂與禮是合一的。春秋末葉，新聲起了?！?yàn)檫@種音樂很能悅耳所以在社會(huì)上占極大的勢力，不久就把雅樂打倒。”[19]可見，能不能從音樂或者“混合藝術(shù)”的角度看《詩經(jīng)》，是我們理解《詩經(jīng)》的關(guān)鍵。而從“以聲為用”到“以義為用”，不僅意味著狹義的“《詩》學(xué)”詮釋路徑的轉(zhuǎn)換，也是廣義的“詩學(xué)”視域下，觀察“詩”與“歌”如何離合與升降的重要基準(zhǔn)。

與孟子的表達(dá)相類，班固在《兩都賦序》中說：“成、康沒而《頌》聲寢，王澤竭而《詩》不作。”所以，孟子所謂的“詩亡”，不妨可以理解為“樂亡”。而據(jù)《禮記·樂記》“德音之謂樂”的說法，這里的“樂”所指乃是《雅》《頌》一類的正聲雅樂，而非孔子都要放棄的“鄭聲”以及魏文侯愛聽的“新樂”和“溺音”。就此而言，孔子說“興于詩，立于禮，成于樂”（《論語·泰伯》），其實(shí)是給詩、禮、樂三者劃定了次第和等級的，禮和樂的價(jià)值層級和教化效用，顯然要在詩之上。

詩與樂的分離，必然導(dǎo)致詩與歌的分立。不過，盡管在與“樂”的對比中，“詩”處于劣勢，但在與“歌”的博弈中，“詩”卻又略勝一籌[20]。別的不說，在《詩經(jīng)》時(shí)代，歌、謠也常常對文。如《魏風(fēng)·園有桃》：“心之憂矣，我歌且謠?！泵秱鳌罚骸扒蠘吩桓?，徒歌曰謠?！笨追f達(dá)《毛詩正義》疏：“謠既徒歌，則歌不徒矣，故曰‘曲合樂曰歌’……歌謠對文如此。散則歌為總名……未必合樂也?！盵21]“謠”的“徒歌”性質(zhì)，進(jìn)一步稀釋了詩歌的音樂內(nèi)涵。因?yàn)?，既有“徒歌”，則必有“徒詩”。不合樂的歌謂之“徒歌”，則不入樂的詩即為“徒詩”[22]。

“徒詩”的出現(xiàn)，要算是“以義為用”的詩真正宣告獨(dú)立的開始。這一過程很難一言以蔽之，大體而言，《詩經(jīng)》之“六義”（即風(fēng)、賦、比、興、雅、頌）孳乳流衍，一路由“風(fēng)雅頌”的傳統(tǒng)而發(fā)展，繼續(xù)保持著與音樂的關(guān)系，經(jīng)由楚歌，歸穴于漢樂府；另一路則從“賦比興”——尤其是“賦”——的傳統(tǒng)出發(fā)，經(jīng)由“不歌而誦”的楚辭漢賦，逐漸發(fā)展為“古詩之流”[23]，也即所謂“徒詩”。當(dāng)屈原高唱“介眇志之所惑兮，竊賦詩之所明”（《楚辭·悲回風(fēng)》），莊忌說“志憾恨而不逞兮，抒中情而屬詩”（《楚辭·哀時(shí)命》），鐘嶸說“動(dòng)天地，感鬼神，莫近于詩”（《詩品序》）的時(shí)候，“詩”的性質(zhì)和內(nèi)涵已經(jīng)從《詩經(jīng)》的禮樂政教范圍中“外溢”出來，成了文人雅士“吟詠情性”的重要方式了。

但是，“樂”和“歌”的基因依然流貫在“詩”的形式中。聲調(diào)、韻律、節(jié)奏仍不得不是詩的重要性質(zhì)之一。我們看到，從楚辭到楚歌，從漢樂府到古詩十九首，從建安風(fēng)骨的吟唱到田園山水的交響，詩與歌一直是“你中有我，我中有你”的近親。就此而言，南朝齊永明年間沈約等人提出的聲律論——諸如“四聲八病”的講求，以及“欲使宮羽相變，低昂互節(jié)，若前有浮聲，則后須切響”（《宋書·謝靈運(yùn)傳論》）的宣示——是可以被視為“徒詩”發(fā)展數(shù)百年后，“詩歌合流”的又一個(gè)高潮的。只是，永明聲律論很快就受到了來自鐘嶸的批評。鐘嶸《詩品序》下面的這段話尤其耐人尋味：

古曰詩頌，皆被之金竹，故非調(diào)五音，無以諧會(huì)。若“置酒高堂上”“明月照高樓”，為韻之首。故三祖之詞，文或不工，而韻入歌唱，此重音韻之義也，與世之言宮商異矣。今既不備管弦，亦何取于聲律邪？……故使文多拘忌，傷其真美。余謂文制，本須諷讀，不可蹇礙，但令清濁通流，口吻調(diào)利，斯為足矣。[24]

很顯然，鐘嶸已經(jīng)對“詩”的“不備管弦”“本須諷讀”的文本特性有著清醒而深刻的認(rèn)知，故其反對永明聲律論，也可以視為繼續(xù)將“詩”與“歌”劃清界限的宣言。

不過，即便如此，由古老的漢字特性（音形意三合一）所決定，在整個(gè)中國古代，詩歌都無法徹底脫離音韻而獨(dú)存。即使在已經(jīng)非常成熟的近體詩的格律中，吟詠的“清濁通流，口吻調(diào)利”依然是好詩的重要標(biāo)準(zhǔn)，不響亮的韻腳還被稱作“啞韻”，成為“詩病”之一。所以清人皮錫瑞才會(huì)說：

古者詩教通行，必?zé)o徒詩不入樂者。唐人重詩，伶人所歌皆當(dāng)時(shí)絕句。宋人重詞，伶人所歌皆當(dāng)時(shí)之詞。元人重曲，伶人所歌亦皆當(dāng)時(shí)之曲，有朝脫稿而夕被管弦者。宋歌詞，不歌詩，于是宋之詩為徒詩。元歌曲，不歌詞，于是元之詞為徒詞。明以后歌南曲，不歌北曲，于是北曲亦為徒曲。今并南曲亦失其傳，雖按譜而填，鮮有能按節(jié)而歌者。[25]

皮錫瑞說“必?zé)o徒詩不入樂者”，固然不免夸張，但古代詩與歌的確如一對雙生兒，是“同聲相應(yīng)，同氣相求”的，謂之“詩歌”可謂實(shí)至名歸，恰如其分。

現(xiàn)代新詩的情況則不同，盡管新詩也常常以“詩歌”自命，本質(zhì)上卻與“歌”毫無關(guān)系，成了不折不扣的閱讀文本。在新詩發(fā)軔之初，盡管也有人創(chuàng)作“新格律詩”，追求聞一多所謂“三美”，即音樂美、繪畫美和建筑美[26]，但總體的趨勢是“詩歌分家”了。胡適在《論新詩——八年來一件大事》中討論過新詩的詞調(diào)和音節(jié)，說：“詩的音節(jié)全靠兩個(gè)重要分子：一是語氣的自然節(jié)奏，二是每句內(nèi)部所用字的自然和諧?！盵27]但其最終的目標(biāo)卻是要“完全打破詞調(diào)曲譜的限制”，他說：

但是詞曲無論如何解放，終究有一個(gè)根本的大拘束；詞曲的發(fā)生是和音樂合并的，后來雖有可歌的詞，不必歌的曲，但是始終不能脫離“調(diào)子”而獨(dú)立，始終不能完全打破詞調(diào)曲譜的限制。直到近來的新詩發(fā)生，不但打破五言七言的詩體，并且推翻詞調(diào)曲譜的種種束縛；不拘格律，不拘平仄，不拘長短；有什么題目，作什么詩；詩該怎樣作，就怎樣作。這是第四次的詩體大解放。這種解放，初看去似乎很激烈，其實(shí)只是《三百篇》以來的自然趨勢。自然趨勢逐漸實(shí)現(xiàn)，不用有意的鼓吹去促進(jìn)他，那便是自然進(jìn)化。[28]

我們看到，在擺脫“樂”的籠罩和束縛的道路上，詩與歌起初是聯(lián)袂并轡而行的，但到了歧路分岔之時(shí)，卻不得不來個(gè)“親兄弟明算賬”，及至“白話文運(yùn)動(dòng)”時(shí)，甚至不惜劃清界限，割席斷交了。其實(shí)，胡適所謂“自然的節(jié)奏”，不過就是“分行”這一從西洋詩歌發(fā)現(xiàn)的“有意味的形式”罷了。與胡適相反，聞一多卻是新詩格律化的提倡者。他在《詩的格律》一文中說：“詩的所以能激發(fā)情感，完全在它的節(jié)奏，節(jié)奏便是格律?！挥胁粫?huì)跳舞的才怪腳鐐礙事，只有不會(huì)作詩的才感覺的格律的縛束。對于不會(huì)作詩的，格律是表現(xiàn)的障礙物，對于一個(gè)作家，格律變成了表現(xiàn)的利器?！?yàn)槭郎现挥泄?jié)奏比較簡單的散文，決不能有沒有節(jié)奏的詩。”[29]這些觀點(diǎn)雖不能說是詩歌的金科玉律，至少也是有其真知灼見的。

時(shí)至今日，連胡適和聞一多這樣的討論也很少看到了，新一代的詩人早已不再關(guān)心“詩”與“歌”的關(guān)系也即聲韻格律問題，大部分情況下，他們的“詩”熱衷于向西方詩人借貸，卻很少從本土的傳統(tǒng)資源和民間藝術(shù)取資。如果按照上引皮錫瑞的那段話繼續(xù)往下寫，或許可做如下補(bǔ)充：“民元以來，重白話，新詩雖是徒詩，然既不可歌，亦不中律，于是新詩幾乎可謂徒話矣?！?o:p>

作為一個(gè)有著數(shù)十年新詩閱讀和寫作經(jīng)歷的寫作者，我一向?qū)π略姳в小傲私庵椤?，也從來都認(rèn)為新詩的發(fā)展路徑有其歷史的和邏輯的雙重自洽，肯定新詩在“適宜閱讀”的內(nèi)向化和“一路向西”的外向化兩個(gè)維度的交織和共振中業(yè)已取得輝煌的成就，我甚至在舊體詩人們對新詩大加撻伐時(shí)不斷為新詩辯護(hù)，且一直為這一居間斡旋的立場自鳴得意——直到刀郎《山歌寥哉》的出現(xiàn)，我才不得不回過頭來檢視詩歌發(fā)展的歷史，正視現(xiàn)代新詩百年進(jìn)程中存在的種種亂象和積弊，并開始思考已經(jīng)“合久必分”的“詩歌”是否可能再次“分久必合”？

刀郎的音樂，為這個(gè)文學(xué)與音樂漸行漸遠(yuǎn)、詩與歌各行其道、詩壇與樂壇“老死不相往來”的時(shí)代，提供了諸多可能性。他打破了詩與歌的原本已經(jīng)固化的界限，和很多當(dāng)紅的歌手不同，刀郎在音樂原創(chuàng)上幾乎是一個(gè)全能型的綜合體，他不斷地向文學(xué)傳統(tǒng)取資，向民族音樂和地域文化致敬，他扮演著古老的“行人”（即“采詩者”）和“樂師”“詩人”“歌者”等多重角色，并在接續(xù)古老的詩歌傳統(tǒng)和汲取現(xiàn)代的音樂技藝方面，取得了笑傲樂壇的成就，不僅使他成為他自己的源泉，也昭示了在新的時(shí)代背景下“詩歌合流”的動(dòng)人前景。

四、聽眾和讀者的公私轉(zhuǎn)換與群己分野

將刀郎與《詩經(jīng)》聯(lián)系在一起，還有一個(gè)重要原因，就是“古史辨”運(yùn)動(dòng)以來，學(xué)者們常常認(rèn)為《詩經(jīng)》不僅來自民歌，甚至本身就是“歌謠”，所以就是“平民”的而非“貴族”的，是“民間”的而非“廟堂”的。更有甚者，他們從20世紀(jì)初期的各地采集了大量民間歌謠，以此來佐證《詩經(jīng)》的民歌性質(zhì)，完全無視兩者相差近三千年的歷史事實(shí)。要知道，“先秦時(shí)代的《詩》與我們現(xiàn)在眼中的《詩》在性質(zhì)上完全不同，它不是‘文學(xué)的’《詩》，而是制度的《詩》、禮樂的《詩》”[30]。即使是看似最接地氣的《國風(fēng)》，也絕非如顧頡剛所說大部分“都是采取平民的歌謠”[31]，或者如胡適所謂“都是真能代表匹夫匹婦的情緒的歌謠”[32]。前面提到的美國漢學(xué)家柯馬丁曾犀利地指出：“沒有任何證據(jù)表明，吟唱痛苦悲傷的詩歌真的就是民眾所作的。就算民眾作了這些詩，也不重要：從一開始我們接觸詩歌，接觸的就已經(jīng)是詩歌的接受、闡釋和重塑。兩千多年來，從來就沒有什么‘原本’（original text）的‘本義’（original meaning）供人尋繹，新發(fā)現(xiàn)的出土文獻(xiàn)也無法讓我們回到本源（ad fontes）?！盵33]關(guān)于此點(diǎn)，朱東潤《國風(fēng)出于民間論質(zhì)疑》[34]一文駁之甚詳，允為定讞，但遺憾的是，前者的影響力實(shí)在太大，至今仍是大多數(shù)人的“共識(shí)”。

有鑒于此，刀郎的音樂恰恰可以提供一個(gè)比較切近的參照，藉此可以反觀民歌究竟在何種程度上影響一位詩人的創(chuàng)作。以刀郎的新專輯《山歌寥哉》為例，輯中每首歌曲的曲調(diào)，均已標(biāo)明其取鏡所在：1.《序曲》，廣西山歌調(diào)；2.《羅剎海市》，靠山調(diào)；3.《花妖》，時(shí)調(diào)；4.《鏡聽》，鬧五更調(diào)；5.《路南柯》，沒奈何調(diào)；6.《顛倒歌》，栽秧號子；7.《畫壁》，繡荷包調(diào)；8.《珠兒》，河北吹歌；9.《翩翩》，道情調(diào)；10.《畫皮》，銀紐絲調(diào)；11.《未來的底片》，說書調(diào)。盡管這里的每首歌都有一個(gè)“致敬”的民間曲調(diào)，但只要聽過或者讀過這些歌曲，就不難發(fā)現(xiàn)其與原曲調(diào)實(shí)已相去甚遠(yuǎn)，至少，你不能說刀郎的音樂就是民歌。正如建安詩人多以漢樂府舊題寫時(shí)事，但他們的詩歌卻是地道的文人詩一樣，刀郎的歌曲同樣具有其他音樂人所不具備的風(fēng)雅格調(diào)和文人氣質(zhì)。和《詩經(jīng)》中的風(fēng)詩和雅詩一樣，刀郎的歌其實(shí)并不通俗，卻因其強(qiáng)烈的代入感和公共性而令大眾為之陶醉。可以說，《詩經(jīng)》和刀郎的音樂都具有某種“外向型”氣質(zhì)，即使抒寫的是看似小眾的兒女情長，也能引起時(shí)代性和群體性的大眾共鳴。

這就提出了一個(gè)重要的詩學(xué)問題：“詩歌合流”和“詩歌分家”這兩條路，到底哪一個(gè)更符合人類的審美趣味？如果本來為了“詩體大解放”的“詩歌分家”，所謂“詩該怎樣作，就怎樣作”，最終卻使以“平民文學(xué)”為圭臬的現(xiàn)代新詩，遠(yuǎn)離了“下里巴人”和“普羅大眾”，成了象牙塔里的閉門造車和臥室里的私密宣泄，號稱“適宜閱讀”的新詩卻幾乎“乏人閱讀”，那么，當(dāng)代詩歌的前途何在？換言之，如果詩歌的創(chuàng)作者只為“一己之私”去寫作，心中沒有讀者和聽眾，恕我直言，這絕不是詩歌本來的品格，更不是詩歌未來的方向。

其實(shí)，早在上個(gè)世紀(jì)二十年代，法國漢學(xué)家、人類學(xué)家馬塞爾·葛蘭言（Marcel Granet, 1884-1940）就發(fā)表了有關(guān)“節(jié)慶與歌謠”的論著，他以一個(gè)“外人”的眼光研讀《詩經(jīng)》，發(fā)現(xiàn)了一個(gè)我們并不容易發(fā)現(xiàn)的問題：

一個(gè)顯著的事實(shí)是，在這些古老的歌謠中并不含有個(gè)人的情感?！?dú)特性沒有得到關(guān)注，這馬上說明了一個(gè)事實(shí)，即不同詩歌篇章之間在相互借用詩句，有時(shí)甚至整章整章地挪用。這也更說明了，為什么可以輕而易舉地將意義隨意塞進(jìn)詩歌里面。但最重要的是表明了，要想在單篇詩歌里發(fā)現(xiàn)作者的個(gè)性，不過是徒勞之舉。在一個(gè)儀式化的背景里，這些沒有個(gè)性的戀人們?nèi)俭w驗(yàn)著全然相同的一般情感，因此，它們絕不是由詩人運(yùn)用他自己的想象力創(chuàng)造出來的。這種詩藝的非個(gè)人性足以讓我們假設(shè)，詩歌的起源絕不是個(gè)人的。[35]

這里有兩點(diǎn)值得注意：其一，《詩經(jīng)》中最具民間氣質(zhì)的歌謠所表達(dá)的不一定就是“個(gè)人的情感”，而是“全然相同的一般情感”，這與《詩大序》“一國之事，系一人之本，謂之風(fēng)；言天下之事，形四方之風(fēng)，謂之雅”的說法是一致的。其二，因?yàn)槭枪残院蛢x式性的樂歌，“獨(dú)特性沒有充分關(guān)注”，不同詩歌篇章之間或者“相互借用詩句”，或者“整章整章地挪用”，所以“詩歌的起源絕不是個(gè)人的”，這又暗示著《詩經(jīng)》的創(chuàng)制是帶有“群體性”和“公共性”的。

多年之后，葛蘭言的觀點(diǎn)在柯馬丁那里得到了進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)。后者認(rèn)為，《詩經(jīng)》作為儀式樂歌和表演性文本，具有周王朝數(shù)世紀(jì)的“文化記憶庫”和“知識(shí)和典范的百科寶庫”的功能。他在對《周頌》詩文本的比對分析中得出結(jié)論：“我們或許可以說《周頌》不是獨(dú)立撰寫的文本，而是取自一個(gè)共享的詩歌資源庫的變體?！倍趯Α洞笱拧そ瓭h》與《頌》和《二雅》中其他儀式詩歌的對比中，他發(fā)現(xiàn)其中的11行大體相似，這些反復(fù)出現(xiàn)的套語，說明它是一個(gè)“模塊化的文本，取自王室禮儀的語言庫”[36]。無獨(dú)有偶。前引俄國文學(xué)史家維謝洛夫斯基也說：“儀式詩歌不是創(chuàng)造出來的，它是世代相傳的知識(shí)；未卜先知的歌手，實(shí)際上就是學(xué)識(shí)豐富的歌手……詩歌是知識(shí)，而知識(shí)就是力量……”[37]

對于《詩經(jīng)》甚至一切文學(xué)的公共性特質(zhì)，中國學(xué)者也不是沒有發(fā)明。清人章學(xué)誠就說：“古人之言，所以為公也，未嘗矜于文辭，而私據(jù)為己有也?！盵38]朱自清也曾就“獻(xiàn)詩時(shí)代”和“賦詩時(shí)代”做過遠(yuǎn)比其同時(shí)代人更為嚴(yán)謹(jǐn)而精彩的論述：

不過獻(xiàn)詩時(shí)代雖是作詩陳一己的志，卻非關(guān)一己的事。賦詩時(shí)代更只以借詩言一國之志為主；偶然有人作詩——那時(shí)一律稱為“賦詩”——也都是諷頌政教，與獻(xiàn)詩同旨?？傊?，詩樂不分家的時(shí)代只著重聽歌的人；只有詩，無詩人，也無“詩緣情”的意念。詩樂分家以后，教詩明志，詩以讀為主，以義為用；論詩的才漸漸意識(shí)到作詩人的存在?！姴缓蠘罚藗儽阒荒茏x，只能揣摩文辭，作詩人的名字倒有了出現(xiàn)的機(jī)會(huì)，作詩人的地位因此也漸漸顯著。[39]

正如劉勰所說：“不有屈原，豈見《離騷》？”（《文心雕龍·辨騷》）從詩歌的內(nèi)在發(fā)展史來看，“作詩人”的出現(xiàn)，無疑是一個(gè)巨大的進(jìn)步，但一個(gè)偉大的詩人，必須同時(shí)擁有杰出的“聽力”，能夠?qū)ⅰ耙粤x為用”的詩與“以聲為用”的歌有機(jī)融合，只有這樣，才能做到“登高而招，臂非加長也，而見者遠(yuǎn)；順風(fēng)而呼，聲非加疾也，而聞?wù)哒谩保ā盾髯印駥W(xué)》）。維謝洛夫斯基在探討“從歌手到詩人”以及“詩歌概念的分化”時(shí)指出：“詩人一詞來源于積淀、構(gòu)成、造型，其本義為本人的或他人的詩歌的建造者、造型者，就像行吟詩人所吟唱的詩篇，其實(shí)是他所編織的一樣?！姼璧母拍顝母柚{中分離出來，是沿著歌手從儀式的和合唱隊(duì)的體制走向職業(yè)化和個(gè)人創(chuàng)作的自我意識(shí)的同樣一些途徑進(jìn)行的?！盵40]這一理論既可以解讀中國古代“從歌手到詩人”的作者變遷，也可窺見詩歌受眾由“聽眾”向“讀者”的公私轉(zhuǎn)換與群己分野。

我們以上述這些論述作為參照，來反觀刀郎的音樂，會(huì)發(fā)現(xiàn)他正是一個(gè)“從歌手到詩人”的“本人或他人的詩歌的建造者、造型者”。更重要的是，他在成為“詩人”之后，依然沒有放棄“歌手”的使命，他使詩歌重新插上了音樂的翅膀，飛向億萬聽眾的耳朵。

反觀近百年的新詩發(fā)展史，詩歌與音樂的分離，導(dǎo)致其在“以義為用”的路上漸行漸遠(yuǎn)，詩歌因而失去了禮樂或者說倫理的約束，從胡適開始，一方面提倡創(chuàng)造出新的詩體，另一方面又在極力降低新詩的文化品味，純從民歌民謠中找尋解讀《詩經(jīng)》的方法，根本無視于《詩經(jīng)》作為儀式音樂，雖然采自民間，卻成于廟堂的事實(shí)，更不懂得在《詩經(jīng)》產(chǎn)生之初，已經(jīng)有了相當(dāng)龐大的“詩歌資源庫”。而當(dāng)代的新詩寫作，盡管詩人輩出，因?yàn)殚喿x而非吟唱的需要，詩寫越來越“內(nèi)向化”“個(gè)人化”甚至“私密化”，以為“自我的表現(xiàn)”“風(fēng)流自賞”便是詩，正是聞一多所謂的“偽浪漫派”，“當(dāng)它作把戲看可以，當(dāng)它作西洋鏡看也可以，但是萬不能當(dāng)它作詩看”[41]。所以，新詩的門檻越來越低，音量和心量卻越來越小，小得只有圈子里的一些人看見和聽到。一個(gè)簡單的事實(shí)擺在那里——越是詩歌合流，越具公共性的價(jià)值關(guān)懷，就越能贏得群體性的欣賞和接受；反之，越是詩歌分家，閱讀至上，個(gè)人化程度勢必加深，作品與民眾痛癢無關(guān)，也就越是難以實(shí)現(xiàn)受眾群體的時(shí)空跨越。

我們看到，詩與歌分離得越久，不僅受眾群體便會(huì)越縮水，而且詩如果僅僅“以義為用”，沒有“歌”或“樂”的約止和提撕，就會(huì)在泛個(gè)人化的道路上一路狂奔：一方面，學(xué)院派的知識(shí)分子寫作越發(fā)崖岸自高，不斷探索漢詩的表達(dá)邊界，隱喻式和囈語式寫作日益晦澀幽深，讀詩的過程如同破案和猜謎，雖有智識(shí)上的愉悅卻難免形成“一次性閱讀”或者“為研究而閱讀”的傳播閉環(huán)。另一方面，則是“口水體”“梨花體”“屎尿體”和“下半身”寫作的泛濫成災(zāi)，這些所謂詩歌只與個(gè)人私密經(jīng)驗(yàn)相關(guān)，別說“言志”“緣情”，就連一般意義上的寫作倫理都無從談起，這些所謂詩人“分泌”出的“分行文字”，因?yàn)椤把灾疅o文”，自然“行之不遠(yuǎn)”，與公共空間和普羅大眾毫無關(guān)系。白話文運(yùn)動(dòng)之后，新詩不僅沒有讓老百姓喜聞樂見，甚至走向了“曲高和寡”和“曲低和寡”的雙重困境，這恐怕是胡適諸人未必想到、也不愿看到的吧？

五、“以時(shí)”與“以人”：風(fēng)雅正變與詩體盛衰

以上，我們從詩歌離合的角度勾勒了從《詩經(jīng)》以迄刀郎的詩歌發(fā)展和傳播路徑，下面，再從風(fēng)雅正變與詩體盛衰的角度對古今詩歌的發(fā)展規(guī)律稍作分析[42]，以為這篇出乎意料的長文收束。

一般認(rèn)為，“風(fēng)雅正變”說肇端于《詩大序》：“至于王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而‘變風(fēng)’‘變雅’作矣。國史明乎得失之跡，傷人倫之廢，哀刑政之苛，吟詠情性，以風(fēng)其上，達(dá)于事變而懷其舊俗者也。故變風(fēng)發(fā)乎情，止乎禮義。發(fā)乎情，民之性也；止乎禮義，先王之澤也?！逼鋵?shí)，正變說的源頭還在孔子。當(dāng)他說“吾自衛(wèi)反魯，然后樂正，《雅》《頌》各得其所”時(shí)，已經(jīng)隱含了這一觀念?？鬃拥摹罢龢贰睂?shí)乃針對“變樂”而發(fā)，“雅頌各得其所”正是將“變風(fēng)”“變雅”歸正，所以，風(fēng)雅的正變首先不是詩的正變，而是樂的正變。

不過，這一“以政觀詩”的觀念后來轉(zhuǎn)變?yōu)椤耙詴r(shí)論詩”。劉勰《文心雕龍·通變》云：“至于序志述時(shí)，其揆一也。暨楚之騷文，矩式周人；漢之賦頌，影寫楚世；魏之策制，顧慕漢風(fēng)；晉之辭章，瞻望魏采。榷而論之，則黃唐淳而質(zhì)，虞夏質(zhì)而辨，商周麗而雅，楚漢侈而艷，魏晉淺而綺，宋初訛而新：從質(zhì)及訛，彌近彌澹。何則？競今疏古，風(fēng)味氣衰也。”同書《時(shí)序》又說：“故知文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時(shí)序，原始以要終，雖百世可知也?！贝苏^“一代有一代之文學(xué)”也。清人汪琬《唐詩正序》說：

正變云云，以其時(shí)，非以其人也。故曰：志微噍殺之音作而民思憂，啴諧慢易之音作而民康樂，順成和動(dòng)之音作而民慈愛，流僻邪散、狄成滌濫之音作而民淫亂。夫詩固樂之權(quán)輿也。觀乎詩之正變，而其時(shí)之廢興、治亂、隆汙、得喪之?dāng)?shù)，可得而鑒也。（《堯峰文鈔》卷二十六）

這里的“以其時(shí)”，是說《詩經(jīng)》的風(fēng)雅正變乃是根據(jù)時(shí)代的“廢興、治亂、隆汙、得喪之?dāng)?shù)”來判斷的；“以其人”，則是就作詩者而言。事實(shí)上，由“時(shí)”而“人”的焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移，也反映了詩歌由公共性的集體制作向私人性的個(gè)體創(chuàng)作逐漸“內(nèi)化”的過程。與汪琬同時(shí)的著名詩論家葉燮在《原詩》一書中，論詩的正變、盛衰、源流之規(guī)律尤為精彩：

且夫風(fēng)雅之有正有變，其正變系乎時(shí)，謂政治、風(fēng)俗之由得而失、由隆而污。此以時(shí)言詩，時(shí)有變而詩因之。時(shí)變而失正，詩變而仍不失其正，故有盛無衰，詩之源也。吾言后代之詩，有正有變，其正變系乎詩，謂體格、聲調(diào)、命意、措辭、新故升降之不同。此以詩言時(shí)，詩遞變而時(shí)隨之。故有漢、魏、六朝、唐、宋、元、明之互為盛衰，惟變以救正之衰，故遞衰遞盛，詩之流也。[43]

我們將正變觀用在對新詩的考察上，也是可以成立的。胡適在《談新詩——八年來一件大事》中說：

這一次中國文學(xué)的革命運(yùn)動(dòng)，也是先要求語言文字和文體的解放。新文學(xué)的語言是白話的，新文學(xué)的文體是自由的，是不拘格律的。初看起來，這都是“文的形式”一方面的問題，算不得重要。卻不知道形式和內(nèi)容有密切的關(guān)系。形式上的束縛，使精神不能自由發(fā)展，使良好的內(nèi)容不能充分表現(xiàn)。若想有一種新內(nèi)容和新精神，不能不先打破那些束縛精神的枷鎖鐐銬。因此，中國近年的新詩運(yùn)動(dòng)可算得是一種“詩體的大解放”為有了這一層詩體的解放，所以豐富的材料，精密的觀察，高深的理想，復(fù)雜的感情，方才能跑到詩里去。五七言八句的律詩決不能容豐富的材料，二十八字的絕句決不能寫精密的觀察，長短一定的七言五言決不能委婉表達(dá)出高深的理想與復(fù)雜的情感。……我們?nèi)粲脷v史進(jìn)化的眼光來看中國詩的變遷，方可看出自《三百篇》到現(xiàn)在，詩的進(jìn)化沒有一回不是跟著詩體的進(jìn)化來的。[44]

胡適所謂“詩體的大解放”和“詩體的進(jìn)化”，一方面是沿著晚清“詩界革命”的路繼續(xù)走，另一方面也是“全盤西化”主導(dǎo)下的“應(yīng)激反應(yīng)”。這使新詩運(yùn)動(dòng)既有中國詩歌傳統(tǒng)內(nèi)部“詩體正變”的性質(zhì)，又要回應(yīng)當(dāng)時(shí)“古今之變”和“中西之辨”的時(shí)代命題。

必須承認(rèn)，新詩的百年發(fā)展取得了令人矚目的成就，但同樣必須正視的是，新詩最初以平民文學(xué)相標(biāo)榜，發(fā)展到今天不僅越來越偏離平民，也越來越脫離傳統(tǒng)。傳統(tǒng)的“溫柔敦厚”的詩教觀和“詩與人一”的詩人觀被今人視若敝屣，詩人缺乏道德自律，詩便與“人”脫節(jié)。民國詩人康白情早就指出：“不過詩底風(fēng)格，系乎作家底人格?！覀冋f詩，處處都要他于世道有補(bǔ)，固未免‘頭巾氣’太重，然而在自己表現(xiàn)之內(nèi)而不能以最高的人格表見于最高雅的風(fēng)格里，也是詩人底丑了！”[45]李長之說的更嚴(yán)厲：“新文藝中以新詩的成就為最差，太理智了，哪里會(huì)有詩！”[46]的確，如果詩歌一味追求詩的語言藝術(shù)和剎那玄思，性情和聲韻自然會(huì)受到排斥，詩歌只能進(jìn)一步理性化和內(nèi)斂化，變得如玄言詩一樣“理過其辭，淡乎寡味”了。

用傳統(tǒng)的正變觀來看待刀郎的音樂，也可以說是新詩百年發(fā)展后的“變”，只不過他是“以復(fù)古為新變”。刀郎的可貴在于，他一方面能夠嫻熟駕馭白話文從事歌詞創(chuàng)作——《山歌寥哉》的詩性含量和美學(xué)張力已經(jīng)超越臺(tái)灣詞作者方文山；另一方面，又在文化精神和音樂品味上與《詩經(jīng)》《楚辭》、唐詩、宋詞以來的詩歌傳統(tǒng)遙相呼應(yīng)。他的音樂（或者說歌詞）既有古典的書卷氣和真性情，又有現(xiàn)代的人文關(guān)懷和社會(huì)批判，“興觀群怨”“風(fēng)雅比興”“骨氣詞采”無所不備，不僅發(fā)揮了令我們這些學(xué)院派知識(shí)分子汗顏的社會(huì)批判功能，而且有著驚人的心靈療愈效果和一呼百應(yīng)的傳播接受效應(yīng)。與此同時(shí)，刀郎還提升了民國以來的流行音樂的“聽覺難度”，使欣賞過程既有層轉(zhuǎn)層深的知性獲得感，又不乏雅俗共賞的感性親和力。更值得欣賞的是，他一反胡適“反對用典”的呼吁，在歌詞中大量吸取古典文學(xué)的故事、典故、名物、套語，僅在《羅剎海市》一首單曲中，就能看到時(shí)空交錯(cuò)的意象組接、密集層出的典故化用、雙關(guān)多義的隱喻諷刺，“馬戶”“又鳥”的奇妙轉(zhuǎn)喻已經(jīng)足夠令人驚嘆，末尾竟還以維特根斯坦的言說戲仿收束，揭示出“我們?nèi)祟惛镜膯栴}”，整首歌曲既“燒腦”，又“解氣”，元?dú)獬渑?，酣暢淋漓！其收獲的天量播放數(shù)據(jù)大概只有流傳三千年的《詩經(jīng)》才可以與之相媲美吧?！读_剎海市》的影響力可謂盛況空前，而今而后，別說整個(gè)華語樂壇，就是刀郎本人，恐怕也難以超越。

和一般當(dāng)紅歌手和娛樂明星熱衷于各種名利場的刷臉、圈粉、斂財(cái)不同，刀郎一直保持著“素心人”的品質(zhì)，對音樂和受眾充滿敬畏、謙卑和坦誠，他的低調(diào)親和不是裝出來的，而是源于骨子里的至性至情。一首《花妖》，從古代一對情人的生死輪回說起，纏綿悱惻的凄美愛情卻打動(dòng)了今天的億萬聽眾，沒有真性情是無法做到的。明末大儒黃宗羲論詩之性情，曾有“一時(shí)之性情”與“萬古之性情”的分辯[47]，又說：“今古之情無盡，而一人之情有至有不至。凡情之至者，其文未有不至者也?！保ā睹魑陌感颉罚┑独傻囊魳飞鼛淄瓿闪藦摹耙粫r(shí)之性情”或“一人之情”，到“萬古之性情”或“今古之情”的轉(zhuǎn)變，故而能夠傳播廣遠(yuǎn)，無遠(yuǎn)弗屆。你看他在《山歌廖哉》序曲唱道：

九州山歌何廖哉，一呼九野聲慷慨。

猶記世人多悲苦，清早出門暮不歸。

多么和諧的聲韻！多么廣袤的情感！讓人想起屈原《國殤》中的句子：“出不入兮往不反，平原忽兮路超遠(yuǎn)。”又想起漢樂府《戰(zhàn)城南》的尾聲：“朝行出攻，暮不夜歸！”還有陶淵明的《擬挽歌辭》：“一朝出門去，歸來良未央?！焙玫脑姼瑁偸悄苡诓唤?jīng)意間引起讀者的共鳴和感通。早在2013年就有論者指出，刀郎的歌詞是對《詩經(jīng)·國風(fēng)》及北朝《敕勒歌》等民歌創(chuàng)作傳統(tǒng)的繼承，堪稱“現(xiàn)代詩歌的民族化回歸”[48]?？梢姡挥杏谩懊褡寤倍皇恰懊耖g化”的視角來看待自《詩經(jīng)》以迄刀郎的詩歌品格和音樂精神，才算是搔到了癢處。

刀郎的成功絕不僅在其擁有過人的歌唱天賦和音樂技巧，更與其極具張力、詩性、聯(lián)想空間和詮釋能量的優(yōu)美歌詞在在攸關(guān)。脫離了這些歌詞，再完美的曲調(diào)、旋律和節(jié)奏也都將魂魄無依?？梢哉f，剛出道時(shí)的刀郎還只是一個(gè)異軍突起的“歌手”，二十年后，他已蝶變?yōu)樽屨麄€(gè)漢語詩壇都須仰視才見的優(yōu)秀“詩人”。環(huán)顧華語樂壇，刀郎之前，擁有作詞、作曲、演奏、演唱等綜合能力，且制造出全民狂歡式轟動(dòng)效應(yīng)的男歌手，大概只有羅大佑和崔健二人，而要論及歌詞的詩性、聲線的磁性、演奏的多元性、受眾群體的覆蓋度等各種指標(biāo)，刀郎又毫無爭議地超越了這兩位前輩。更難能可貴的是，刀郎的音樂充滿溫度，他的嗓音滄桑而不失華美，憂郁多情而不至消沉，帶著批判的鋒芒而又不乏社會(huì)治愈的效能，可謂“風(fēng)雅”與“美刺”相得益彰。這不僅是刀郎音樂本身的傳奇，更是現(xiàn)代語境下詩與歌再度聯(lián)姻所創(chuàng)造的奇跡。

所以，風(fēng)雅正變和詩體興衰盡管更多的是“以其時(shí)”，但也有“以其人”的情況。葉燮就說：“后之人力大者大變，力小者小變?！比绲独桑婵芍^“力大者”也。他在一個(gè)樂壇和詩壇幾無交集的時(shí)代，實(shí)現(xiàn)了詩歌和音樂的完美融合?！皹范灰?，哀而不傷”——在欣賞刀郎的音樂時(shí)，我不禁想起了孔子的這句經(jīng)典“樂評”或曰“詩評”。可以毫不夸張地說，《詩經(jīng)》作為音樂和詩歌的雙重文本帶給聽眾和讀者的種種聯(lián)想和愉悅，在刀郎這里得到了某種程度的“代償”和“兌現(xiàn)”，而近百年來對于《詩經(jīng)》的種種誤讀，也可藉此得以修訂和廓清。

2024年4月14日完稿于守中齋

注釋：
[①] 按：本文所引數(shù)據(jù)，均來自網(wǎng)絡(luò)報(bào)道，皆可覆按，為免繁復(fù)，出處不詳注。
 
[②] 胡適：《<國學(xué)季刊>發(fā)刊詞》，《胡適全集》（2），安徽教育出版社2003年版，第8頁。
 
[③] 吳思敬：《歌詞與現(xiàn)代詩的審美差異》，《江蘇行政學(xué)院學(xué)報(bào)》2002年第4期。
 
[④] 朱光潛：《詩論》，華東師范大學(xué)出版社2018年版，第119頁。
 
[⑤] [俄]維謝洛夫斯基：《歷史詩學(xué)》，劉寧譯，人文學(xué)出版社2019年版，第218頁。
 
[⑥] [宋]黎靖德編，王星賢點(diǎn)校：《朱子語類》，第八冊，中華書局1986年版，第2066頁。
 
[⑦] 聞一多：《歌與詩》，《神話與詩》，華東師范大學(xué)出版社1997年版，第207頁。
 
[⑧] [美]柯馬丁著，郭西安編：《表演與闡釋：早期中國詩學(xué)研究》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2023年版，第3-4頁。
 
[⑨] 按，“據(jù)文求義”，是研究者們對歐陽修《詩本義》說《詩》方法的歸納。參見李山《清代詩經(jīng)要籍叢刊·總序》。
 
[⑩] [清]崔述撰，熊瑞敏點(diǎn)校，李山審定：《讀風(fēng)偶識(shí)》，語文出版社2020年版，第3頁。
 
[11] 胡適：《談?wù)?lt;詩經(jīng)>》，《胡適全集》（4），安徽教育出版社2003年版，第612頁。
 
[12] 蕭子顯《南齊書·文學(xué)傳論》。
 
[13] 這11首曲目分別是：《序曲》《羅剎海市》《花妖》《鏡聽》《路南柯》《顛倒歌》《畫壁》《珠兒》《翩翩》《畫皮》《未來的底片》。
 
[14] 王國維：《與友人論<詩><書>中成語書》，載氏著《觀堂集林》第一冊，中華書局1959年版，第75頁。
 
[15] 陳世驤：《陳世驤文存》，遼寧教育出版社1998年版，第10-11頁。
 
[16] 聞一多：《神話與詩》，華東師范大學(xué)出版社1997年版，第204頁。
 
[17] 朱自清：《詩言志辨·經(jīng)典常談》，商務(wù)印書館2011年版，第126頁。
 
[18] 朱自清：《詩言志辨·經(jīng)典常談》，第153頁。
 
[19] 顧頡剛：《詩經(jīng)在春秋戰(zhàn)國間的地位》，載《古史辨》第三冊，第224頁。
 
[20] 當(dāng)人們說到“詩”的時(shí)候，或?yàn)椤对娙佟坊颉对娊?jīng)》的簡稱，或是和“文”“賦”相當(dāng)?shù)囊淮笪念?。人們?huì)大談“詩道”，卻無“歌道”之說，蓋因“歌”的內(nèi)容諸如聲腔、曲調(diào)、音韻、旋律之類，頂多屬于“形而下”的“技藝”，而與“形而上”的“道”無關(guān)。
 
[21] 李學(xué)勤主編：《毛詩正義》，《十三經(jīng)注疏》本，北京大學(xué)出版社1999年版，第365-366頁。
 
[22] 宋人程大昌《考古編·詩論一》：“若夫邶、鄘、衛(wèi)、王、鄭、齊、魏、唐、秦、陳、檜、曹、豳，此十三國者，諸皆可采，而聲不入樂，則直以徒詩著之本土?！苯癜矗撼檀蟛浴奥暡蝗霕贰睘椤巴皆姟保倘徊诲e(cuò)，但其將《詩經(jīng)》中的十三國風(fēng)作為徒詩的標(biāo)本，則顯系耳目失聰，“以義為用”所使然。
 
[23] 劉向云：“不歌而誦謂之賦。”班固《兩都賦序》云：“賦者，古詩之流也。”
 
[24] [梁]鐘嶸著，曹旭集注：《詩品集注》增訂本，上海古籍出版社2011年版，第442、452頁。
 
[25] [清]皮錫瑞著，吳仰湘點(diǎn)校：《經(jīng)學(xué)通論》，中華書局2020年版，第226頁。
 
[26] 詳參聞一多：《詩的格律》，《聞一多全集》第3冊，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1982年版，第411-419頁。
 
[27] 胡適：《談新詩——八年來的一件大事》，姜義華主編：《胡適學(xué)術(shù)文集·新文學(xué)運(yùn)動(dòng)》，中華書1993年版，第392頁。
 
[28] 胡適：《談新詩——八年來的一件大事》，姜義華主編：《胡適學(xué)術(shù)文集·新文學(xué)運(yùn)動(dòng)》，第389頁。
 
[29] 聞一多：《詩的格律》，《聞一多全集》第3冊，第413-414頁。
 
[30] 馬銀琴：《周秦時(shí)代<詩>的傳播史》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2011年版，第4頁。
 
[31] 顧頡剛：《<詩經(jīng)>在春秋戰(zhàn)國間的地位》，載其主編《古史辨》第三冊，海南出版社2005年版，第196頁。
 
[32] 胡適：《<國語文學(xué)史>大要》，載歐陽哲生編《胡適文集（8）》，北京大學(xué)出版社1998年版，第135頁。
 
[33] [美]柯馬丁著，郭西安編：《表演與闡釋：早期中國詩學(xué)研究》，第352頁。
 
[34] 朱東潤：《詩三百篇探故》，云南人民出版社2007年版。
 
[35] [法]葛蘭言著，趙丙祥譯：《中國古代的節(jié)慶與歌謠》，商務(wù)印書館2022年版，第105-107頁。
 
[36] [美]柯馬丁著，郭西安編：《表演與闡釋：早期中國詩學(xué)研究》，第37、334、342頁。
 
[37] [俄]維謝洛夫斯基：《歷史詩學(xué)》，劉寧譯，人文學(xué)出版社2019年版，第358頁。
 
[38] [清]章學(xué)誠著，葉瑛校注：《文史通義校注》，中華書局1985年版，第169頁。
 
[39] 朱自清：《詩言志辨·經(jīng)典常談》，第34-35頁。
 
[40] [俄]維謝洛夫斯基：《歷史詩學(xué)》，第353頁。
 
[41] 聞一多：《詩的格律》，《聞一多全集》第3冊，第413-414頁。
 
[42] 朱自清在《詩言志辨》中，特設(shè)“正變”一章，勾勒出了一個(gè)由“風(fēng)雅正變”到“詩體正變”的詩歌發(fā)展史，所論頗中肯綮，可以參看。
 
[43] 葉燮著，蔣寅箋注：《原詩箋注》，上海古籍出版社2023年版，第58-59頁。
 
[44] 胡適：《談新詩——八年來的一件大事》，姜義華主編：《胡適學(xué)術(shù)文集·新文學(xué)運(yùn)動(dòng)》，第385-386頁、第388頁。
 
[45] 康白情：《新詩底我見》，載《少年中國》1920年第一卷第九期。
 
[46] 李長之：《“五四”運(yùn)動(dòng)之文化的意義及其評價(jià)》（1942），載氏著：《迎中國的文藝復(fù)興》，商務(wù)印書館2013年版。第39頁。
 
[47] [清]黃宗羲：《馬雪航詩序》，《黃梨洲文集》，中華書局1959年版，第363頁。
 
[48] 沈維瓊：《刀郎詞作對民歌傳統(tǒng)的承襲》，《伊犁師范學(xué)院學(xué)報(bào)（社科版）》2013年第3期。