7799精品视频天天在看,日韩一区二区三区灯红酒绿,国产xxxxx在线观看,在线911精品亚洲

原題：沒有歷史的詩學(xué)

作者：周景耀（寧波大學(xué)人文與傳媒學(xué)院中文系講師）

來源：原載于《清華大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2017 年第1期

時間：孔子二五六八年歲次丁酉五月十一日癸亥

           耶穌2017年6月5日

摘要：錢鍾書依托西方近代以來文學(xué)本位的觀念，構(gòu)建起其有異于中國傳統(tǒng)詩學(xué)精神的詩歌評價標(biāo)準(zhǔn)。藉此標(biāo)準(zhǔn)，錢鍾書對以宋詩為代表的中國古代詩歌的評價呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)不同的闡釋路徑，但現(xiàn)代詩學(xué)觀念給他提供新的評判可能的同時，卻也因此觀念無視詩之“背境”、固守文本而不及歷史，而有損其闡釋實(shí)踐的有效性。錢鍾書詩學(xué)觀念的反歷史氣質(zhì)，使之重構(gòu)了傳統(tǒng)詩、史關(guān)系，他將歷史置諸文學(xué)視域內(nèi)進(jìn)行觀察，歷史因之被賦予審美的特質(zhì)而失其所是。這種近乎審美本質(zhì)主義的做法，使得錢鍾書對圍繞在詩、史關(guān)系周邊的傳統(tǒng)詩學(xué)觀念發(fā)生了誤解、無視乃至反動。

關(guān)鍵詞： 錢鍾書/ 《宋詩選注》/ 文學(xué)本位/ 歷史/ 比興/

陸懋德1942年撰文對晚清以來由域外引進(jìn)的“為學(xué)問而學(xué)問”的思想潮流有所評論，他指出“自民國初年以來，一時學(xué)者忽倡‘為學(xué)問而學(xué)問’之說”，他認(rèn)為這種治學(xué)理念，固可為治學(xué)之一端，卻非治學(xué)正統(tǒng)，“正統(tǒng)”是指“明體達(dá)用”“內(nèi)圣外王”之學(xué)。①錢鍾書亦受此學(xué)風(fēng)影響，治學(xué)路徑迥別于所謂“明體達(dá)用”“內(nèi)圣外王”之正統(tǒng)，而以“為學(xué)問而學(xué)問”為治學(xué)理念，對源自西方近代的文學(xué)本位觀念亦始終持認(rèn)同態(tài)度。他借助克羅齊、休謨、C.M.Trevelyan等西方思想家之歷史現(xiàn)象無因果聯(lián)系的思想，提出文學(xué)應(yīng)該擺脫附庸地位，構(gòu)建其獨(dú)立之地位的主張。當(dāng)然，不可否認(rèn)依托域外觀念不能評價中國文學(xué)，這可為我們提供一種觀看本國傳統(tǒng)的他者眼光。但仍須追問的是，若他者的眼光占據(jù)主導(dǎo)地位，那么，建立在他者眼光之上的評價標(biāo)準(zhǔn)，是否會因重心在外、內(nèi)外失衡而導(dǎo)致誤會不斷且對傳統(tǒng)詩學(xué)精神有所壓抑與遮蔽呢？借助他者眼光給他帶來機(jī)會之際，是不是也給他闡釋中國古代詩歌帶來不曾預(yù)料的誤會？本文擬就這些問題展開討論。

1983年7月23日錢鍾書在復(fù)朱曉農(nóng)的信中明言：“我一貫的興趣是所謂的‘現(xiàn)象學(xué)’?！雹诩偃缫源苏撐膶W(xué)，視文學(xué)為一種獨(dú)特的審美現(xiàn)象是錢鍾書文學(xué)觀的邏輯起點(diǎn)，他是將文學(xué)作為一種與他者無涉的純粹現(xiàn)象來“尊重”的，他關(guān)于文學(xué)的諸多看法皆以此為前提。這一觀念的形成與西方現(xiàn)象學(xué)對之的影響難脫干系，他曾多次在《管錐編》等著作中引述現(xiàn)象學(xué)大師海德格爾、舍勒等人的觀點(diǎn)。③

現(xiàn)象學(xué)是一種20世紀(jì)流行于西方的哲學(xué)思潮，代表人物是埃德蒙·胡塞爾，鑒于第一次世界大戰(zhàn)造成的種種意識形態(tài)的危機(jī)及文化標(biāo)準(zhǔn)的混亂狀況，他試圖發(fā)展一種使混亂狀況得以獲得絕對確定性的哲學(xué)方法，即“現(xiàn)象學(xué)”，他欲以此絕對自足的“精神科學(xué)”對抗戰(zhàn)后的非理性主義?，F(xiàn)象學(xué)的要義是回到具有直觀性的具體之上，“朝向事物本身(Sachen seIbst)”，④海德格爾對此解釋說，現(xiàn)象學(xué)“讓人從顯現(xiàn)的東西本身那里如它從其本身所顯現(xiàn)的那樣來看它”。⑤為建立具體事物的確定性，首先要做的是忽略超出我們直接經(jīng)驗(yàn)的一切，擺脫一切不符合事物的偏見，即將對事物的某種“先見”擱置起來，置入“括號”，把外在世界還原為我們的意識內(nèi)容，以保證我們面對事物的純粹性，這被胡塞爾稱為“現(xiàn)象學(xué)還原”。⑥錢鍾書所說的“現(xiàn)象學(xué)”即是要求回到現(xiàn)象本身，對事物進(jìn)行本真的把握，假如回到文學(xué)現(xiàn)象本身，如何本真的把握文學(xué)這一“現(xiàn)象”？

在伊格爾頓看來，現(xiàn)象學(xué)對俄國形式主義有一定影響。他認(rèn)為，正如胡塞爾“‘括起來’(bracketed of)實(shí)在的對象以便去注意認(rèn)識對象的活動一樣，對于形式主義者來說，詩也‘括起了’實(shí)在對象，從而把注意集中于感知對象的方式”。他指出，“在現(xiàn)象學(xué)批評中，文學(xué)作品中的實(shí)際歷史處境，它的作者、創(chuàng)作條件和讀者也都被置之不顧”，這樣做的目的“在于對文本進(jìn)行全然‘內(nèi)在’的閱讀，一種根本不受外在之物影響的閱讀”，因此文學(xué)是一個獨(dú)立自足的客觀存在。他認(rèn)為，這種“括起”實(shí)在對象的閱讀，意圖是將文本進(jìn)行“現(xiàn)象學(xué)還原”，即將文本還原為作者意識的純粹體現(xiàn)，為認(rèn)識作者的意識，“我們不能涉及我們有關(guān)的作者的任何實(shí)際知識——傳記批評是被禁止的——而只能涉及他或她的意識在作品本身中所顯現(xiàn)出來的那些方面”，而且我們在閱讀過程中必須“清除自己的偏見，移情地投入作品的‘世界’，盡量準(zhǔn)確和公正地復(fù)制出它在此中所發(fā)現(xiàn)的一切”，“以求達(dá)到完全的客觀和中立”。伊格爾頓認(rèn)為，“現(xiàn)象學(xué)批評假定一部作品構(gòu)成一個有機(jī)整體，一位特定的作者的全部作品亦然，這樣的現(xiàn)象學(xué)批評就能夠在年代全然無關(guān)的、主題極不相同的各種作品之間自信地運(yùn)動，堅(jiān)定地追尋著種種統(tǒng)一”。但是，這一看似科學(xué)的做法事實(shí)上具有很強(qiáng)的主觀性，“現(xiàn)象學(xué)批評是一種唯心主義的、本質(zhì)主義的、反歷史的、形式主義的和有機(jī)主義的批評，是整個現(xiàn)代文學(xué)理論的種種盲點(diǎn)、偏見和局限的純凈蒸餾”。⑦

錢鍾書對形式主義批評的了解極深入。⑧當(dāng)錢鍾書將這種在西方特定歷史處境中產(chǎn)生的現(xiàn)象批評(形式主義)拿來看待中國古代詩歌時，勢必如形式主義者追求的那樣，將與詩之歷史有關(guān)的外部世界高高“括起”，堅(jiān)決抵制歷史(故實(shí))等因素滲入文本，以保持文本鮮明“純潔”的形象，只對文本進(jìn)行“內(nèi)在”閱讀。此即其所謂的“詩必取足于己，空諸依傍”。⑨或基于上述認(rèn)識，他才會在談詩論藝時無視歷史，集中于“詞章”進(jìn)行條分縷析的論說。換言之，假如錢鍾書借助西方觀念闡釋中國古代詩歌時出現(xiàn)了無法避免的困境，那么，這個困境是如何在他的闡釋中體現(xiàn)出來的呢？

1957年，錢仲聯(lián)《韓昌黎詩系年集釋》一書由上海古典文學(xué)出版社出版。錢仲聯(lián)指出，集釋韓詩的工作依循四條“簡例”進(jìn)行：“一曰?！还{，于各詩之歲月背境，本知人論世之旨以推求……三曰注，凡使事之來源、綴文之詁訓(xùn)、奇辭奧旨，遠(yuǎn)溯其源，務(wù)期昭晰，無有所隱；四曰評，詞章之科，不同考據(jù)，貴在賞析精微，窺古人文心所在，凡古今詩話批點(diǎn)，多所采錄，不辭識小之譏，庶廣多聞之益?！边@一直是錢伸聯(lián)箋注詩歌的基本原則，他尤其重視在箋注中對詩歌“背境”的推求，但錢鍾書對他這一做法深表不滿。他在1958年第2期的《文學(xué)評論》上發(fā)表長文，從四個方面對《集釋》進(jìn)行批評，其中之一即是對《集釋》的第二條簡例所示的推求詩之“背境”而發(fā)，他以《集釋》中韓愈的一首《雜詩》(古史散左右，詩書置后前)為例對此問題進(jìn)行討論。

錢仲聯(lián)在《雜詩》前引了廖瑩中、方世舉、王元啟等人的注語，以推明詩之“背境”與大意。⑩錢鍾書卻認(rèn)為以此詩為例，“‘推求’作詩的‘背境’，似乎并不需要”，他進(jìn)而指出以往箋注家的“習(xí)慣”：

箋注家干的是細(xì)活兒，愛的是大場面；老為一首小詩布置了一個大而無邊、也大而無當(dāng)?shù)摹氨尘场?，動不動說得它關(guān)系世道人心，仿佛很不愿意作者在個人的私事或家常瑣事上花費(fèi)一點(diǎn)喜怒哀樂。錢先生也頗有這個習(xí)慣。(11)

他認(rèn)為此詩只是韓愈對其讀書生活感到厭倦無聊，要“開開眼界，換換空氣”，根本無意“譏時流”、罵“后進(jìn)”，只是韓愈鬧情緒的話而已。這首詩只是韓愈厭倦讀書鬧情緒的話嗎？真的“羌無故實(shí)”嗎？

《雜詩》作于貞元十一年乙亥(795)，貞元八年，韓愈進(jìn)士及第，而欲獲得更好的官職，須經(jīng)吏部博學(xué)宏詞考，但貞元九年、十年，韓愈接連兩年不中，乙亥年又不中。(12)“三試宏詞”不中，且“三上宰相書，皆無所成”，于是奮然東歸。(13)是時其友崔立之，致信鼓勵他“比之獻(xiàn)玉者”。韓愈復(fù)《答崔立之書》，信也作于貞元十一年，信中韓愈卻說“仆之玉固未嘗獻(xiàn)，而足固未嘗刖，足下無為？我戚戚也”，其玉為何“未嘗獻(xiàn)”呢？一個重要原因是其古文主張與吏部所要求的“時文”之間的矛盾。樊汝霖注云：“公所學(xué)者堯舜三代孔孟之道，其文則六經(jīng)古文，時吏部所試者時文爾。公以古文為寶，而吏部試以時文，則公之玉未嘗獻(xiàn)之也?！?14)陳寅恪曾指出，這種考試“重詞賦而不重經(jīng)學(xué)”，因此形成一種“崇尚文詞，矜詡風(fēng)流之風(fēng)氣”。(15)雖然韓愈也盡力作崇尚文詞之“時文”，但“退自取所試讀之，乃類于俳優(yōu)者之辭，顏忸怩而心不寧者數(shù)月”，(16)顯然他對博學(xué)宏詞科的考試形式是反感的，對由此選中的人才也看不上。若將此信與作于同一時期的《雜詩》對照閱讀，或許會覺得以往箋注家們推求的作詩“背境”并非全無道理。固然在詩的前半部分韓愈表現(xiàn)出厭倦讀書的情緒，但此情緒并非只是因?yàn)橛霉ψx書時間過久而心生厭倦，更主要的原因恐怕是對自己所學(xué)內(nèi)容的厭倦，即《雜詩》所言“古道自愚蠢，古言自包纏”，因他所主張的“古道”“古言”未能使之獲得功名，故有“當(dāng)今固殊古，誰與為歡欣”的疑問與孤獨(dú)。因此詩中流露出的感情不只是厭倦，更多是批判、不滿與悲憤，以及“黯然孤進(jìn)之傷”。(17)在詩中他不光“譏時流”，也罵“后進(jìn)”“不識文章本原”，更對當(dāng)時的科考流露出不滿，即所謂“厭語言文字而思大道也”。(18)如此看來，此詩不但有“故實(shí)”，且諸注家之“附會本事”亦并非全不“可通”。如對韓愈之遭際有所了解，大概對此詩的理解會深一層，所得亦愈客觀，對錢仲聯(lián)所引諸家之注便多一份理解，而非全然否定，亦不會想當(dāng)然地將“惜哉抱所見，白黑未及分”二句理解為“學(xué)士爭勝辯難，氣盡至死，終無定論”了。(19)

錢鍾書為什么對此避而不談？這仍要?dú)w因于他所認(rèn)同的“括起”歷史的闡釋理路。他指出韓愈《雜詩》的前八句與《孟生詩》所謂“嘗讀古人書，謂言古猶今”，及《答孟郊》所謂“規(guī)模背時利，文字覷天巧……古心雖自鞭，世錄終難拗”表達(dá)的意思一致，也等于韓愈《感春》詩的“今者無端讀史書，智慧只足勞精神”，皆表現(xiàn)對閉門讀書生活的厭倦，與浮士德想走出書齋到天空海闊的地方去是一個道理，并指出與韓愈“氣味相近”的朱熹也曾有此感慨。他指出朱熹詩“川原紅綠一時新，暮雨朝晴更可人。書冊埋頭無了日，不如拋卻去尋春”，“這跟韓愈《雜詩》完全合拍”。(20)讀至此，不禁要問，朱熹《出山道中口占》一詩的情緒真的與韓愈《雜詩》里的情緒“完全合拍”嗎？對此不妨略作分析。朱熹此詩作于淳熙十五年(1188年)三月十八日，是年正月初，他接到朝廷詔書，命其速“入朝奏事”。遷延至三月十八日，朱熹方從崇安“啟程入都奏事”，此為其首次入都面圣，意義非比尋常，其心情之躍動可想而知，因此途中“有喜晴詩自詠”亦在情理之中，“自詠”之詩題即是《出山道中口占》。陸九淵讀此詩后曰：“元晦至此有覺矣，是可喜也。”(21)所謂“有覺”是指朱熹得悟萬物活潑躍動、生生不息之意，而此欣悅之情，亦可視為其“得君行道”之政治理想得以實(shí)現(xiàn)的情感流露。朱被召入都奏事，和當(dāng)時政治形勢的變化有關(guān)。淳熙十四年，高宗趙構(gòu)去世，孝宗趙昚繼位。甫一主政，趙昚便銳志改革，朝內(nèi)主戰(zhàn)之聲一時潮起，以周必大為代表的理學(xué)派勢力抬頭，趙昚在其一年多的任期內(nèi)，大量任用理學(xué)派士大夫，意在借助他們的力量“積極構(gòu)想和部署一場規(guī)模宏大的政治革新，以實(shí)現(xiàn)他畢生關(guān)于‘恢復(fù)’的向往。在這一構(gòu)想與部署中，他很自然地和當(dāng)時理學(xué)派士大夫結(jié)成了聯(lián)盟”，因?yàn)?，這些理學(xué)派士大夫“大體上繼承了北宋秩序重建的儒家理想”。(22)若顧及上述背景，復(fù)讀朱氏之詩，則詩中所言之“不如拋卻去尋春”，就不能簡單地理解為厭倦讀書論學(xué)的情緒了。況且，朱熹在入都奏事的途中，非但未表現(xiàn)出厭倦讀書論學(xué)的情緒，反倒興趣更濃，他于所經(jīng)之處多有滯留，屢與前來謁見者論學(xué)，至七月方抵臨安“奏事延和殿”。如此看來，錢鍾書所言之朱詩所寫為厭倦讀書論學(xué)生活的看法經(jīng)不起推敲，此與其對韓愈《雜詩》的理解方式軌轍無異。如考慮到二詩不同的創(chuàng)作背景，可說二者并無可比性，錢氏僅憑字面意思將二者牽扯一處，無異于自說自話。據(jù)此而論，錢仲聯(lián)后來對錢鍾書“詩不是這種做法”的批評(下文詳論)，確實(shí)點(diǎn)出問題要害。當(dāng)然，在此并無意否認(rèn)錢鍾書不能借鑒域外詩學(xué)觀念評價中國詩歌，亦無意否認(rèn)其以西方詩學(xué)觀念評價中國詩歌取得的成績，只是“要把握分寸，方向過偏，最多只是‘片面的深刻’，這種‘真’未必合乎本土的實(shí)際”。(23)

可以說，錢鍾書這種“括起”歷史只論詞章賞析的解詩方法，在《宋詩選注》中有著充分的體現(xiàn)。錢在《選注》中傾心于詩句的歸類、溯源及影響，其意旨在羅列相同或相異之詩句，勾勒某一詩句或文學(xué)現(xiàn)象在文學(xué)史上的演變過程，如此做法，在他那里甚為常見。多年后，錢仲聯(lián)對錢鍾書的這一做法發(fā)表了他的看法。他說：

《宋詩選注》有人家不能看到的詩選在里面，有一半我以前就沒有看過。特別是前言寫得呱呱叫。寫得好也無非是俏皮話多……我不中意在小注里，詩不是這樣做法，詩第一條來源于生活，沒有生活哪有詩。有生活沒有詩料不行。要有靈感，詩的靈感，竟陵派說的“性靈”。我不中意的是鍾書先生在“注”里全部提出腳跟，三分之二的詩都講了有來源，什么在“他”之前已有誰有這樣的詩句詩意，在“他”之后誰受啟發(fā)又有什么詩句詩意。我記得鍾書先生在一篇文章里還很俏皮地說：仲聯(lián)先生為什么不也來幾條呢？我不喜歡挖腳跟，這樣失去了詩的味道。(24)

對錢鍾書自覺滿意的小注，為什么錢仲聯(lián)卻認(rèn)為詩不應(yīng)是“挖腳跟”的做法呢？如果這個說法成立，那仿佛暗諷錢鍾書不懂如何欣賞中國古代詩歌，這個批評顯然十分嚴(yán)厲。錢仲聯(lián)所認(rèn)同的“沒有生活哪有詩”即是錢鍾書反對的所謂推求作詩的“背境”，亦即被他一意懸置的歷史，“挖腳跟”之謂也。下面就具體探看錢鍾書在《宋詩選注》中“括起”歷史與“挖腳跟”的做法，以檢視錢仲聯(lián)所論之合理性。這體現(xiàn)在《選注》詩人小傳的內(nèi)容與詩之注解兩方面。

《選注》八十多位詩人小傳的撰寫，可謂最大限度的“括起”歷史。小傳內(nèi)容大致包括詩人之生卒年、字號、籍貫、詩集名稱、藝術(shù)主張、詩歌藝術(shù)特色及取法對象，亦間或涉及詩人在藝術(shù)上之突破及影響等方面。小傳的歷史氣息極稀薄，作者身世經(jīng)歷的介紹付之闕如，亦極少涉及詩人所處之時代狀況。一言以蔽之《選注》小傳皆是如此“過濾”了歷史的寫法。舉一例示之：

王禹偁(九五四——一○○一)字元之，巨野人，有《小畜集》。北宋初年的詩歌大多是輕佻浮華，缺乏人民性，王禹偁極力要挽回這種風(fēng)氣。他提倡杜甫和白居易的詩，在北宋三位師法白居易的名詩人里——其他兩人是蘇軾和張耒——他是最早的，也是受影響最深的。他對杜甫的評價也很值得注意。以前推崇杜甫的人都說他能夠“集大成”，綜合了過去作家的各種長處……王禹偁注重杜甫“推陳出新”這一點(diǎn)，在《日長簡仲咸》那首詩里，用了在當(dāng)時算得很創(chuàng)辟的語言來歌頌杜甫開辟了詩的領(lǐng)域：“子美集開詩世界”？(26)

這段話對王禹偁的謫宦經(jīng)歷只字未提，眾所周知，此與古代詩人的創(chuàng)作關(guān)系極為緊密，舍此，將無法深入理解某位詩人及其作品。但《選注》無論對像王安石、蘇軾、黃庭堅(jiān)、陸游這樣的大詩人，還是名不見經(jīng)傳的小詩人，對他們歷史的交代皆極為貧乏，似乎這些詩人被“挖”掉“腳跟”，憑空而來，時代感非常弱。歷史維度的缺失，無疑會為深入客觀的理解這些詩人及其詩作帶來障礙。

其次《選注》注詩之法與解讀韓愈《雜詩》之法如出一轍。在《選注》中，錢鍾書通常的做法是列舉一系列與某首詩或某句詩相應(yīng)的詩句進(jìn)行注解。具體表現(xiàn)為或立足于詩意進(jìn)行類比，此類所占比重最大，此又呈現(xiàn)為正反兩種情形，一為詩意相同者，如對蕭立之《偶成》一詩末聯(lián)“城中豈識農(nóng)耕好，卻恨慳晴放紙鳶”的注解，錢氏舉出李約、陸游等人的詩句，認(rèn)為這些詩也都“寫出了對天雨天晴的兩種立場”；二為詩意有突破者，如對曾幾“五更桐葉最佳音”的注解，作者認(rèn)為在古代詩歌里“秋夜聽雨打梧桐照例是個教人失眠添悶的境界”，并以劉媛、溫庭筠等人的詩句為證，但曾幾這句詩卻“舊調(diào)翻新”，表現(xiàn)的是喜悅的感情了。又或立足于詩之句法進(jìn)行類比，如他認(rèn)為與戴復(fù)古《織婦嘆》一詩的末句“今年無麻愁殺我”相似的句型在古代民謠里很常用，李白等人的詩里“都仿過這個句調(diào)”?；蚴菍δ吃娋渲畞碓?摹仿)與影響進(jìn)行梳理，如對鄭文寶《竹枝詞》一詩的注釋，作者首先指出這首詩與韋莊的《古離別》相似，接著列出其后的“許多作家都仿效它”的情形，這些作家包括周邦彥、王實(shí)甫、陸娟等人，(26)好像詩詞曲都從這首詩里獲得了靈感。表現(xiàn)上述幾種情形的注解很多，不一一贅述。在此意在說明，上述幾種注解方式是《選注》之“注”的主要方式，雖然也存在其他的注解方法，但和上述幾種方式有一點(diǎn)是相同的——皆立足于詩句本身進(jìn)行注解，即懸置起歷史，只對詩句進(jìn)行某種歸類比較閱讀。對此，錢鍾書頗有心得，他說：“僅注字句來歷，固宜徵之作者以前著述，然倘前載無得而徵，則同時或后人語自可引為參印。若雖求得詞之來歷，而詞意仍不明了，須觀同時及后人語，方能解會，則亦不宜溝而外之”。(《談藝錄》，第185頁)王水照先生將這種方法視為“從比較鑒賞學(xué)的角度讀‘注’”，他認(rèn)為這“打破了傳統(tǒng)選本著重于詞語訓(xùn)釋、名物闡解、章句串講的結(jié)構(gòu)，而是把注釋和鑒賞、評判結(jié)合起來。他運(yùn)用的基本方法是比較法”。(27)

但是，正如伊格爾頓所言，歸類比較的閱讀是一種在“年代全然無關(guān)的、主題極不相同的各種作品之間自信地運(yùn)動，堅(jiān)定地追尋著種種統(tǒng)一”的閱讀行為。在懷特看來，這種形式主義的做法，它預(yù)先設(shè)定的前提是文學(xué)“自主”于各種歷史背景，又“預(yù)先設(shè)定個別作品之間的不可比性，除非它們表現(xiàn)出相同或類似的‘文體風(fēng)格(stylistic)’特征……它們的每類‘文體風(fēng)格’都將被作為典范的結(jié)構(gòu)而被理解和把握。但是，它們之間的聯(lián)系，由于各自的獨(dú)特性，從原則上講卻是不確定的”。(28)與此同理，將不同時代、不同詩人的詩句捉于一處進(jìn)行或同或異的歸類比較的做法，結(jié)果未必是確定性的，因?yàn)樵娋溆衅洫?dú)特性，詩人對外在世界的情感體驗(yàn)更是私人化的，如果忽略一首詩產(chǎn)生的具體處境而強(qiáng)行比較，所得結(jié)果大概以主觀臆測居多，很難得出經(jīng)得起考驗(yàn)的結(jié)論。聊示幾例，以概其余。如《選注》對范成大《早發(fā)竹下》末句“正在有情無思間”的解釋就顯得主觀，錢氏首先列舉劉禹錫、李賀、蘇軾等人寫物“有情”的詩句：“劉禹錫《柳枝詞》說：‘無意似多情，千家萬家去’；李賀《昌谷北園新筍》第二首說：‘無情有恨何人見’；楊發(fā)《玩殘花》說：‘低枝似泥幽人醉，莫道無情卻有情’；蘇軾描寫楊花的《水龍吟》也說：‘思量卻似，無情有思’”，他認(rèn)為這些詩句皆從“《玉臺新詠》卷九梁簡文帝《和蕭侍中子顯〈顯春〉》第一首又卷十《古絕句》第三首寫葡萄、豆蔻、菟絲的詩句推演而出”，沒有證據(jù)表明此“推演”是一種事實(shí)存在，若僅憑字句表達(dá)的相似便勾勒出某種“推演”的可能，恐怕很難不讓人質(zhì)疑這個“推演”得以成立的可能性。在假設(shè)這個“推演”確實(shí)存在的前提下，錢鍾書認(rèn)為范成大“移用”了前人的表達(dá)，只是表現(xiàn)對象由草木易為禽鳥而已，(29)這顯然是一個未經(jīng)論證私做主張的結(jié)論，好像范成大作此詩之前一定閱讀過上述諸詩一般，且一定受到過上述詩句的啟發(fā)，否則他的詩便無法寫出，這一點(diǎn)當(dāng)然是經(jīng)不起推敲的，而錢氏羅列出的脈絡(luò)清晰帶有“推演”痕跡的“有情”詩句，亦不過是憑一己之觀感的私設(shè)線索而已，只能表明，在范成大之前，已存在與之相似的表達(dá)，而無法確證這些詩句之間存在著前后相繼的邏輯關(guān)系。若此論成立，則錢鍾書的歸類閱讀難免憑空草率、強(qiáng)作牽合之嫌，假如考慮到每首詩的獨(dú)特性與歷史性，此嫌疑無疑更甚。亦即，這種對詩歌的現(xiàn)象學(xué)的分析，其實(shí)是將“個別情況普遍化”，并將這種“個別經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)換為一切藝術(shù)認(rèn)識的超歷史標(biāo)準(zhǔn)”，卻無視個別經(jīng)驗(yàn)所具備的可能性的“歷史條件和社會問題”。(30)同時，懸置歷史的做法雖保持了文本的純粹性，但也因?qū)ψ髡咴怆H與作者所處之實(shí)際歷史狀況視而不見，導(dǎo)致文本闡釋的隨意性，于是出現(xiàn)了如解讀韓愈《雜詩》時隔靴搔癢的情形。誠如夏承燾所言，雖然《選注》在“注”上作了“一些探索，這對賞奇析疑也誠然有不少幫助”，但“有時不免有過于求備之處”，他認(rèn)為“‘注’只是要給讀者一些引導(dǎo)，作者的深心所寄，似乎并不在此”，(31)情況可能并沒有他想象的那樣簡單，即便上述注法是為引導(dǎo)讀者，但作者之“深心”并非與此全無瓜葛，反倒是在這些“注”上更真切地寄寓著作者的“深心”。

這個“深心所寄”就是決意將文學(xué)與歷史背景分開，他將詩歌涉及的歷史地理(故實(shí))、名物制度等高高懸起隱而不論，只論詩不講人事，殊不知“親附人生，妙會實(shí)事”正是中國文學(xué)最根本的傳統(tǒng)，錢鍾書卻孜孜不倦地在文本內(nèi)部尋找某種超歷史的、可以被發(fā)現(xiàn)的、不變的模式或規(guī)律，使“傳統(tǒng)的直覺體驗(yàn)和主觀感悟式的鑒賞，上升到理性的藝術(shù)規(guī)律性的認(rèn)識”上。(32)在此觀念的支持下，他頗具雄心地將人類生活中不同時間、不同地點(diǎn)的文學(xué)(文化)現(xiàn)象歸置于某種規(guī)律之中。如果他著意建構(gòu)的文學(xué)(文化)模式或規(guī)律獲得普遍認(rèn)可，并被確定下來，那即意味著，當(dāng)我們描述某種現(xiàn)象時，實(shí)際上已經(jīng)斷定這種現(xiàn)象為何不可能不如此，而非其他可能，或自存其獨(dú)特性。這種尋求藝術(shù)規(guī)律的做法是錢鍾書著述的一大特色，其“深心所寄”正在于此。如其所言，在他的視野中，古今中外之文學(xué)(文化)不存在町畦，(33)所謂“人共此心，心均此理，用心之處萬殊，而用心之途則一。名法道德，致知造藝，以至于天人感會，無不須施此心，即無不能同此理，無不證此境”，(《談藝錄》，第699頁)正是在此具有形而上學(xué)意味的觀念的導(dǎo)引下，錢鍾書通過對具體文學(xué)事實(shí)的“鑒賞”與“評判”，“多方面地揭示出實(shí)實(shí)在在的、牢確不移的藝術(shù)規(guī)律”，“形成了自己獨(dú)特的美學(xué)理論體系”。(34)我們應(yīng)意識到，錢鍾書“括起”歷史的同時，一并也“括起”了詩之存在的其他可能性。正因固守文本而不及歷史，錢鍾書對中國古代詩歌的理解不免顯得隨意，假如這是他無視詩之“背境”造成的誤會，那么，與此緊密相關(guān)的是他對中國詩學(xué)傳統(tǒng)核心部分的誤解亦隨之涌現(xiàn)。這體現(xiàn)在他關(guān)于詩、史關(guān)系的看法上。

錢鍾書對“以詩為史”的閱讀傳統(tǒng)一貫持批判態(tài)度，前文已指出其意在于將歷史擱置于詩歌之外，使詩歌(文學(xué))得其自主性，在此基礎(chǔ)上，他又往前進(jìn)一步，將已擱置于詩歌之外的歷史重新拉進(jìn)他再造的詩、史關(guān)系中來。

首先，錢鍾書對將詩歌直接作為史料考證的做法表示質(zhì)疑。他認(rèn)為不能將詩歌在內(nèi)容上是否具有史實(shí)根據(jù)作為衡量詩歌價值的唯一標(biāo)準(zhǔn)，如果詩歌只是用來補(bǔ)歷史記錄的缺漏，那便是押韻的文件，不是真正的詩歌。若僅從有史可征來看詩歌與歷史的關(guān)系，那么這個關(guān)于“‘詩史’的看法是個一偏之見”，這自是合乎常情的認(rèn)識。他指出“詩是有血有肉的活東西，史誠然是它的骨干，然而假如單憑內(nèi)容是否在史書上信而有征這一點(diǎn)來判斷詩歌的價值，那就仿佛要從愛克司光透視里來鑒定圖畫家和雕刻家所選擇的人體美了”，因此“文學(xué)創(chuàng)作的真實(shí)不等于歷史考訂的真實(shí)”，“不能機(jī)械地把考據(jù)來測驗(yàn)文學(xué)作品的真實(shí)，恰像不能天真地靠文學(xué)作品來供給歷史的真實(shí)”。因“文詞有虛而非偽、誠而不實(shí)者”，若不辨虛實(shí)，則難免“泥華詞為質(zhì)言，視運(yùn)典為紀(jì)事，認(rèn)虛成實(shí)”。(35)他批評清代“樸學(xué)”的考證方法，他認(rèn)為樸學(xué)對作者事跡、作品版本的考訂、詩歌本事的索隱不是文學(xué)研究的最終目的，而真正的文學(xué)研究是“對作家和作品的闡明、分析和評價”。(36)

其次，他對與詩史問題緊密相關(guān)的中國“比興”說詩傳統(tǒng)持批評態(tài)度。在中國詩學(xué)傳統(tǒng)中，考訂詩之本事、挖掘詩中微言大義，以委婉含蓄的比興方式建立和歷史的聯(lián)系，是溝通詩、史關(guān)系的重要方式。陳沆認(rèn)為“世推杜陵詩史”，“讓知其顯陳時事”是不全面的，如此會忽略“風(fēng)人之旨”，而“比興之義”亦“罕聞”，他認(rèn)為應(yīng)該以比興代“鋪陳”之賦法讀杜詩，因?yàn)楸扰d“能以美刺代褒貶，以誦詩佐論世，茍能意在詞先，何異興含象外”，(37)這也就是施閏章所謂的“詩兼比興，其風(fēng)婉以長”。那么，借助“詩兼比興”的特質(zhì)，“王后、卿大夫微詞托諷，或泣或歌，憂憤之言寄之《萇楚》，故宮之感見于《黍離》。吉甫以清風(fēng)自稱，孟子以寺人見表。言者無罪，聞之者足以戒，其用有大于史者”，(38)此即鄭玄說的“比，見今之失，不敢斥言，取比類以言之”，“興見今之美，嫌于媚諛，取善事以喻勸之”(《周禮注疏》卷二三)。也就是說，在詩中“以美刺代褒貶”的效果比直言褒譏更有效，因此以詩的方式可以對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行諷喻與教化，這就是“詩教”的目的，是其產(chǎn)生之初就被賦予的政治與倫理的維度。但正因?yàn)樵姟帮L(fēng)婉以長”的特質(zhì)，在挖掘詩之本事與闡發(fā)詩之微言大義時，難免有附會歷史之嫌，以至造成“史不必系之以詩，而詩則皆可系之以史”(39)的結(jié)果，亦即“比興有‘風(fēng)化’‘風(fēng)刺’的作用，所謂‘譬喻’，不止于是修辭，而且是‘譎諫’了”，朱自清認(rèn)為“比興的纏夾在此，重要也在此”，(40)錢鍾書對此不以為然，認(rèn)為是“‘詩史’成見，塞心梗腹”，他說：

若夫齊萬殊為一切，就文章而武斷，概以自出心裁為自陳身世，傳奇、傳紀(jì)，權(quán)實(shí)不分，睹紙上談兵、空中現(xiàn)閣，亦如癡人說夢、死句參禪，固學(xué)士所樂道優(yōu)為，然而慎思明辨者勿敢附和也。鑿空坐實(shí)(fanciful literal mindeness)，不乏其徒……說玉溪詩者，多本香草美人之教，作深文周內(nèi)之箋。苦求寄托，浪猜諷喻，以為興“發(fā)于此，義在于彼”(語出《全唐文》卷六七五白居易《與元九書》)，舉凡“風(fēng)流”之“篇什”，概視等啞謎待破，黑話須明，商隱篇什徒供商度隱語。蓋“詩史”成見，塞心梗腹，以為詩道之尊，端仗史勢，附和時局，牽合朝政；一切以齊眾殊，謂唱嘆之永言，莫不寓美刺之微詞。遠(yuǎn)犬吠聲，短狐射影，此又學(xué)士所樂道優(yōu)為，而亦非慎思明辨者所敢附和者也。學(xué)者如醉人，不東倒則西欹，或視文章如罪犯直認(rèn)之招狀，取供定案，或視文章為間諜密遞之暗號，射覆索隱；一以其為實(shí)言身世，乃一己之本行集經(jīng)，一以其為曲傳時事，乃一代之皮里陽秋。楚齊均失，臧谷兩亡，妄言而姑聽可矣……專門名家有安身立命于此者，然在談藝論文，皆出位之思、余力之行也。(41)

他認(rèn)為詩不應(yīng)該比附歷史、牽合朝政，亦不應(yīng)以之作為美刺之微言，這些做法越出了詩之本位，“皆出位之思”也?？梢婂X鍾書對所謂興“發(fā)于此，義在于彼”“籍口寄托遙深、關(guān)系重大，名之詩史，尊之詩教”的中國詩學(xué)傳統(tǒng)的認(rèn)同是打折扣的，上面這段話集中體現(xiàn)了他對此問題的看法，在其著作中此類對“詩史”觀念的“成見”例子很常見，立意措詞與此大同小異，不再贅引。立足于如此“成見”，錢氏對中國古代詩歌的闡釋就有別于“比興寄托”的說詩傳統(tǒng)。比如他對前人考證李賀詩之本事的做法就有所批評，他認(rèn)為“務(wù)求坐實(shí)”的解詩行為是“逞其臆見，強(qiáng)為索隱”，若“胸腹間”“有鬼胎”，他指出對李賀詩的解讀應(yīng)注重其“修辭設(shè)色”，而“謀篇命意，均落第二意”。(《談藝錄》，第114-116頁)因據(jù)此文學(xué)本位意識，使其認(rèn)為以“比興”解詩的方式勢必使詩有所依傍，在他看來，這無異于《易》之以象明道，詩于是成為“求女思賢”之注腳，所謂“忘言覓詞外之意，超象揣形上之旨”。(42)而在中國詩學(xué)傳統(tǒng)中與歷史關(guān)聯(lián)較為密切的即是“比興”，錢鍾書對傳統(tǒng)詩史關(guān)系的批評與質(zhì)疑，直接導(dǎo)致他對比興說詩方式的不信任。換言之，歷史是中國詩學(xué)傳統(tǒng)的基本構(gòu)成之一，舍此，無異于將中國詩學(xué)中最為重要的精神抽離出去，其結(jié)果將致使中國傳統(tǒng)詩學(xué)系統(tǒng)的分崩離析。

進(jìn)而言之，錢鍾書的反歷史傾向，并非僅意在奪回文學(xué)的自主權(quán)，即便回到歷史本身，錢鍾書亦未能客觀地對待歷史。他以文學(xué)的眼光看待歷史，把歷史放進(jìn)文學(xué)的視域內(nèi)進(jìn)行觀察，如此歷史則被悄然地賦予了審美的特質(zhì)。他大致從以下幾個方面論述史之詩性。

首先，從起源上他認(rèn)為詩史不分、史即是詩。他認(rèn)為“史必徵實(shí)，詩可鑿空”，但是古代史卻很難“徵實(shí)”，因?yàn)椤肮糯放c詩混”。為什么偏偏是“古代史與詩混”呢？“良因先民史識猶淺，不知存疑傳信，顯真別幻”，所以雖“號曰實(shí)錄”，但卻“事多虛構(gòu)”，是“莫須有”的“想當(dāng)然耳”，因此在他看來先民的記錄并不能稱為“史”，不過是“直詩(poiêsis)而已”。(《談藝錄》，第102-103頁)他這一頗具進(jìn)化論色彩的看法直接轉(zhuǎn)述自維柯。維柯認(rèn)為原始人具有一種“詩性的本性”，這種詩性本性的核心是“想象”能力，在維柯看來“這些原始人沒有推理能力，卻渾身是強(qiáng)旺的感覺力和生動的想象力”。(43)處于這種狀態(tài)的“野人”，其所作所為，無后世文明人之自覺，“斯皆娛目恣手，初無裨于蔽風(fēng)雨、救饑渴也”，錢鍾書認(rèn)為這正是一種詩性行為，所謂“詩歌之始，何獨(dú)不然”。再則，因?yàn)槌趺裰帮@真別幻”的能力尚弱，想象力較強(qiáng)，因此初民記事非僅記事，“而增飾其事以求生動；即此題外之文，已是詩原”。(《談藝錄》，第103頁)以這種極具想象力的詩性論觀之，錢鍾書認(rèn)為“古人有詩心而缺史德”，因?yàn)闆]有“顯真別幻”的“推理能力”，因此“與其曰：‘古詩即史’，毋寧曰：‘古史即詩’”。(《談藝錄》，第103頁)其次，他認(rèn)為歷史文本蘊(yùn)含詩心。他說：“流風(fēng)結(jié)習(xí)，于詩則概言為徵獻(xiàn)之實(shí)錄，于史則不識有梢空之巧詞，只知詩具史筆，不解史蘊(yùn)詩心”。(《談藝錄》，第104頁)對于“詩具史筆”他是堅(jiān)決反對的，前文對此已作闡釋。相反的是錢鍾書對“史蘊(yùn)詩心”卻大肆闡發(fā)。他指出“史傳中恐亦不乏弄筆狡獪處(playing with)。名以文章著者為尤甚。雖在良直，而記言記事，或未免如章實(shí)齋《古文十弊》之三所譏‘事欲如其文’而非‘文欲如其事’”，(《談藝錄》，第104頁)此即“史傳記言乃至記事，每取陳編而渲染增損之，猶詞章家伎倆，特較有裁制耳”，(《談藝錄》，第105頁)在他看來那些“事如其文”的歷史文本“堪入小說、原本”。(《談藝錄》，第106頁)這是從詞章“增飾”的角度說明“史蘊(yùn)詩心”。他還從“鑿空”的角度說明歷史文本所具有的與文學(xué)一致的想象與虛構(gòu)的特質(zhì)。他說：“史家追敘真人真事，每須遙體人情，懸想事勢，設(shè)身局中，潛心腔內(nèi)，忖之度之，以揣以摩，庶幾入情合理。蓋與小說、院本之臆造人物、虛構(gòu)境地，不盡同而可相通；論言特其一端”。(44)對此，他結(jié)合具體歷史文本，列舉大量證據(jù)證明史如何蘊(yùn)有“詩心”，此不詞費(fèi)。(45)

上文已述，錢鍾書反對“推求作詩的背境”，他在意的是“史蘊(yùn)詩心”的一面，抵制“詩具史筆”的可能，詩、史在他那里不能平等對話。歷史被賦予了審美特質(zhì)之際，也因之失其所是，這也意味著一定意義上取消了歷史存在的合法性，歷史被審美專制。非獨(dú)對歷史進(jìn)行審美的專制，在錢鍾書眼里一切文獻(xiàn)皆可做詩來研究。(46)比如說到“六經(jīng)皆史”時，他說：“老生常談曰‘六經(jīng)皆史’，曰詩史，蓋以詩當(dāng)史，安知劉氏直視史如詩，求詩于史乎？”(47)既然六經(jīng)皆可為詩，那么一切文獻(xiàn)材料在錢鍾書那里都具有審美性也是說得通的，可以說，審美本質(zhì)主義在他那里發(fā)展到了登峰造極的程度。

錢鍾書對中國傳統(tǒng)詩、史關(guān)系的否定，將不可避免的導(dǎo)致其對圍繞在詩史周邊的一系列詩學(xué)觀念的誤解。以他對“比興”的理解為例，他認(rèn)為中國的“比興”等同于西方文學(xué)的“托寓”(Allegory)。他將“比興”與“理”對等，這里的“理”是指某種可以確指的道理或概念，而非“不泛說理”、“不空言道”的“理趣”。(《談藝錄》，第563頁)他以梅堯臣《金針詩格》為例進(jìn)行說明：“如‘旌旗日暖龍蛇動，宮殿風(fēng)微燕雀高’；旌旗喻號令，日暖喻明時，龍蛇喻君臣，宮殿喻朝廷，風(fēng)微喻政教，燕雀喻小人?！彼J(rèn)為梅堯臣所論“蓋不過《國風(fēng)》《離騷》‘比興’之舊解，非謂理趣也”。(《談藝錄》，第569頁)他認(rèn)為子夏《詩序》、王逸縭騷章句》，張衡《四愁詩》等著作亦在這個“比興”論詩的脈絡(luò)上，到常州詞派的代表人物張惠言在《詞選》中提出“以內(nèi)言外”之旨，“比興”之說“至是得大歸宿”。(《談藝錄》，第569-570頁)他認(rèn)為這個傳統(tǒng)造成的結(jié)果是以“香艷之篇什，淆于美刺之史論”，以至“囿人難拔”。他指出西方文學(xué)中的“托寓”體，“與此略同”。(《談藝錄》，第570頁)他以但丁為例，認(rèn)為但丁對《圣經(jīng)》的讀法，與子夏等人對《計(jì)經(jīng)》的讀法有“略同”之處，不同之處在于“吾國以物喻事，以男女喻君臣之誼，喻實(shí)而所喻亦實(shí)；但丁以事喻道，以男女喻天人之際，喻實(shí)而喻則虛，一詩而史，一詩而玄”，“略同”之處皆為“言在于此，意在于彼，異夢而必曰同夢”。(《談藝錄》，第570頁)很顯然，這個“略同”并不能和“所異”放到同一個層面進(jìn)行思考，“所異”者無非是喻指之不同，“略同”者意指二者根本精神的相同，故此“略同”實(shí)際上是將二者歸為同一個譜系之內(nèi)，只是所稱有異，實(shí)質(zhì)上并無根本差異，這樣一來，錢鍾書以“言在于此，意在于彼”的說法將二者在根本處等同起來，也就是說，二者最終都是借助“言”表達(dá)某種“意”，即上面說的“理”。上世紀(jì)80年代錢鍾書對《談藝錄》進(jìn)行補(bǔ)訂，在補(bǔ)訂中他明確指出張惠言比興釋詞與“西方‘托寓’釋詩，洞‘言外’以究‘意內(nèi)’，手眼大同”。(《談藝錄》，第722頁)但是，它們真的能在“言在于此，意在于彼”的說法下等同起來嗎？

佩特·克利斯普認(rèn)為寓托(Allegory)來自于古希臘的“allegria”一詞，意思是“意在彼”(other speaking)，從總體上看僅僅是一種寓意性的語言，意思是一種說法的另外一種意思。(48)他這個說法源自古羅馬修辭學(xué)家昆提連，昆提連說“詞是一回事，所述之意又是一回事；說是一回事，理解又是一回事”。這種寓意的閱讀類型在于連看來是一種哲學(xué)時代的產(chǎn)物，這種閱讀引導(dǎo)人們在“詩人創(chuàng)造的形象外衣‘下’‘設(shè)想’一種理論教益，在另外的范圍內(nèi)重建和諧并使意義成為可理解的”，這種寓意的意義并不具有流動性，它是在“形而上學(xué)范圍之內(nèi)，屬于新柏拉圖主義”。新柏拉圖主義的核心精神來自柏拉圖的“理念說”，它要求創(chuàng)作出一個彼岸世界，亦即一個含有永恒真理的世界，一個高高在上的神學(xué)世界，那是一種永恒的理念，它是不變的和自主的。寓意則是對這個世界進(jìn)行的形象或迂回的揭示，這使得“古希臘詩歌從‘非理性’中解救出來，洗去它們一切褻瀆宗教的不潔”，(49)一變而為具有固定意義的“理論教益”的閱讀。這即意味著，文學(xué)文本成為某種抽象觀念的具象說明，是一種從“理念”到具象的過程，二者呈現(xiàn)的是一種一般與具體的關(guān)系，而寓托詩擔(dān)負(fù)的就是這樣的功能，正如弗萊在《批評的剖析》認(rèn)為的那樣，寓托是“從觀念開始，然后努力去找到一個具體的意象來表現(xiàn)它”。(50)黑格爾對“寓意”(Die Allegorie)的解釋是：“寓意固然也沒法通過感性具體對象的相關(guān)的特性，來使某一普遍觀念的既定的特征較清楚地呈現(xiàn)于感性觀照，但是不是為著隱藏一半，叫人猜不透，而是抱有明確的目的，要達(dá)到最完全的清晰，使所用的外在形象對于它所顯現(xiàn)的意義必須是盡量通體透明的”，(51)也就是說，“寓意的意義盡管是抽象的，畢竟還是明確限定的，所以是容易認(rèn)識的”。朱光潛對黑格爾所言的寓意解釋道：“寓意體作品(Allegorie)是用假想的具體人物象征某一抽象觀念，例如《西游記》中孫悟空據(jù)說是象征人心?！?52)一言以蔽之，所謂寓托，就是用具體的感性形象呈現(xiàn)某種抽象的普遍觀念。當(dāng)錢鍾書回顧比興的闡釋傳統(tǒng)時，將比興定位為“美刺之史論”，錯以為“以物喻事，以男女喻君臣”即為比興之固定所指，這也就難免將比興與寓托并舉了。但是，比興畢竟不同于寓托。在于連看來，固然《詩經(jīng)》也合乎“教規(guī)的形態(tài)，從中看到多于在詩中顯露出來的敘述意義”，他所說的《詩經(jīng)》中的意義，就是能從《詩經(jīng)》中讀出政治的和道德的意義，這正是一種從《詩經(jīng)》衍生出來的中國比興釋詩的傳統(tǒng)，但在他看來中國的這種闡釋方式和寓托有很大的差異，他指出中國評論家在詩文中讀出的意義“不觸及靈魂或神明的形態(tài)，它并不意在向我們揭示一種‘真理’”，這個“真理”就是上文提及的“意”或“理”，它不是一般意義上的“意”或“理”，而是某種先在的觀念。錢鍾書正是在這個意義上理解“意內(nèi)言外”的，他認(rèn)為這個“意”不過是“推‘文徵事著’之原，比附景物，推求寄托”，(《談藝錄》，第570頁)但在中國詩學(xué)的闡釋傳統(tǒng)中，對詩文的閱讀并不會將詩文的意義固化，“寄托”的意義是流動的。為什么是流動的？于連的解釋對理解這個問題很有啟發(fā)。他認(rèn)為中國批評家從詩文中辨別的意義是社會性的，同時是道德的和政治的，這一點(diǎn)和錢鍾書對比興的理解具有一致性，但于連認(rèn)為這種道德性“不是從個體和心理的觀點(diǎn)、由‘靈魂’的安排出發(fā)而設(shè)定的。而是從集體的、在對人的關(guān)系的和諧調(diào)整的前景中設(shè)定的。他們通過詩歌環(huán)境意義解讀出來的教益包括家庭和社會的良好秩序或混亂秩序”，(53)這個意義上它并不能簡單歸同于希臘意義上的寓意，它是“從對每一首詩的上下文的參考、從歷史范疇出發(fā)全部被發(fā)揮伸展出來”的。(54)也就是說，一首詩之意義的獲得和這首詩產(chǎn)生的全部文本處境息息相關(guān)。宇文所安對此亦有類似的判斷，他在闡釋比興時認(rèn)為中國傳統(tǒng)拋棄了符號理論，“更傾向于那種融合了動機(jī)、環(huán)境和心理的語言觀，所以它沒有發(fā)展出tropes(比喻)和figures(辭格)理論”。(55)如果置于西方的語境下，“比”就是比喻，是指用語言“代指其他事物”，“比較以?！怼凸餐摹悺癁榛A(chǔ)”，即是對所謂“比，附也”的解釋，其隱含之意是，“根據(jù)某種‘理’(勇敢)，兩個事物(阿喀琉斯和獅子)就可以比并在一起”。當(dāng)錢鍾書認(rèn)為比興只是說明一種“理”并等同于“寓托”時，他其實(shí)正是在這樣一種西方的語境下談?wù)撨@個問題，從而賦予比興一種符號學(xué)意義上的視角，但他忽視了比興與歷史的互文性，對詩人之歷史處境及人生際遇亦懸而不談。錢鍾書對比興釋詩的靈活性缺乏應(yīng)有的關(guān)注，或缺乏一種體貼的理解，這是從他“括起”歷史的那一刻就注定了的，而從西方借來的鑰匙事實(shí)上未能順利地幫他打開中國傳統(tǒng)詩學(xué)的大門，反造成他對中國詩學(xué)傳統(tǒng)理解的隔膜與偏離，這又為后來者開啟這扇大門設(shè)置了一道隱秘的障礙。

讓人不無感慨的是，在今人的印象里錢鍾書的中國古典文學(xué)素養(yǎng)在現(xiàn)時代幾乎無人能及，卻因?qū)ξ鞣浇詠淼乃枷胗^念的趨附，使之對中國傳統(tǒng)詩學(xué)觀念的認(rèn)識發(fā)生了根本性的變異，也因此，他非但未能給自己相與頗深的文化找到它應(yīng)是的位置，反造成了對傳統(tǒng)詩學(xué)觀念的壓抑與偏蔽。于是我們看到與詩史觀念相關(guān)聯(lián)的一系列詩學(xué)觀念屏蔽于其視野之外，中國古典詩一變而為四腳凌空之物，一大批詩歌成為“古董”，失去與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，靜止于歷史之外，變成無法復(fù)活的死物，傳統(tǒng)之于現(xiàn)代的意義遂由之喪失其最精髓的部分，教訓(xùn)可謂慘痛。

錢鍾書詩學(xué)觀念的變異是時代癥候的體現(xiàn)。因此，其借由域外觀念比附中國詩學(xué)傳統(tǒng)的做法，不僅提供了一份他在詩學(xué)觀念上“趨時”的物證，也提供了一份我們理解20世紀(jì)以來中國思想文化走向的樣本。錢鍾書說《宋詩選注》是一面模糊的銅鏡，若細(xì)致梳理，他所言的模糊并不模糊，拭去灰塵，細(xì)觀鏡中之像，晚清以來中國思想文化“趨時”的脈絡(luò)清晰可見，何止是詩學(xué)觀念的“趨時”呢？

注釋：

①參見陸懋德：《論國學(xué)的正統(tǒng)》，桑兵等編：《國學(xué)的歷史》，北京：國家圖書館出版社，2010年，第573頁。

②《錢鍾書研究》(第三輯)，北京：文化藝術(shù)出版社，1992年，第305頁。

③黎蘭：《錢鍾書與前期海德格爾》，《廈門大學(xué)學(xué)報》2010年第1期。

④胡塞爾：《純粹現(xiàn)象學(xué)通論》，李幼蒸譯，上海：商務(wù)印書館，1996年，第75頁。

⑤海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1999年，第41頁。

⑥胡塞爾：《純粹現(xiàn)象學(xué)通論》，第150頁。

⑦特里·伊格爾頓：《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》，伍曉明譯，北京：北京大學(xué)出版社，2007年，第57、58頁。

⑧季進(jìn)在《錢鍾書與現(xiàn)代西學(xué)》的第三章《文本·形式·錢鍾書與形式批評》對錢鍾書與形式主義的關(guān)系有詳細(xì)論述。參見季進(jìn)：《錢鍾書與現(xiàn)代西學(xué)》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2011年。

⑨錢鍾書：《管錐編》(一)，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年，第218頁。

⑩參見錢仲聯(lián)：《韓昌黎詩系年集釋》，上海：古典文學(xué)出版社，1957年，第66、17頁。

(11)錢鍾書：《寫在人生邊上·人生邊上的邊上·石語》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年，第343頁。

(12)孟二冬：《登科記考補(bǔ)正》(中)，北京：北京燕山出版社，2003年，第558-583頁。又可參見呂大防等《韓愈年譜》，北京：中華書局，1991年。

(13)洪興祖：《韓子年譜》，見呂大防等：《韓愈年譜》，第28頁。

(14)劉真?zhèn)?、岳珍：《韓愈文集匯校箋注》，北京：中華書局，2010年，第694頁。

(15)陳寅?。骸对自姽{注稿》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001年，第90頁。

(16)劉真?zhèn)?、岳珍：《韓愈文集匯校箋注》，第694頁。

(17)沈曾植：《海日樓札叢》，北京：中華書局，1962年，第280頁。

(18)陳沆：《詩比興箋》，北京：中華書局，1962年，第200頁。

(19)錢鍾書：《談藝錄》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001年，第422頁。下引此書皆隨文標(biāo)注。

(20)錢鍾書：《寫在人生邊上·人生邊上的邊上·石語》，第345、344頁。

(21)參見束景南：《朱熹年譜長編》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2001年，第879、886頁。

(22)余英時：《朱熹的歷史世界——宋代士大夫政治文化的研究》(下)，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2004年，第392頁。

(23)劉夢芙：《二錢詩學(xué)之研究》，合肥：黃山書社，2007年，第236頁。

(24)卜志君：《高山流水話知音——錢仲聯(lián)談錢鍾書》，見沉冰主編：《不一樣的記憶——與錢鍾書在一起》，北京：當(dāng)代世界出版社，1999年，第40-41頁。

(25)錢鍾書：《宋詩選注》，第6頁。

(26)參見錢鍾書：《宋詩選注》，第476、204、380、5頁。

(27)王水照：《鱗爪文輯》，西安：陜西人民出版社，2008年，第18頁。

(28)海登·懷特：《評新歷史主義》，《新歷史主義與文學(xué)批評》，北京：北京大學(xué)出版社，1993年，第101頁。

(29)參見錢鍾書：《宋詩選注》，第320頁。

(30)皮埃爾·布迪厄：《藝術(shù)的法則》，劉暉譯，北京：中央編譯出版社，2001年，第344頁。

(31)夏承燾：《如何評價〈宋詩選注〉》，《光明日報》1959年8月2日。

(32)錢穆：《中國文學(xué)論叢》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002年，第19頁。

(33)錢鍾書：《徐燕謀詩序》，《寫在人生邊上·人生邊上的邊上·石語》，第229頁。

(34)王水照：《鱗爪文輯》，第13頁。

(35)錢鍾書：《宋詩選注》，第3-4、194頁。

(36)錢鍾書：《古典文學(xué)研究在現(xiàn)代中國》，《寫在人生邊上·人生邊上的邊上·石語》，第179頁。

(37)參見陳沆：《詩比興箋》，第159、59頁。

(38)施閏章：《施愚章集》(第一冊)，合肥：黃山書社，1992年，第68頁。

(39)王琦等：《李賀詩歌集注》，上海：上海人民出版社，1977年，第378頁。

(40)朱自清：《朱自清全集》(第六卷)，南京：江蘇教育出版社，1996年，第176頁。

(41)錢鍾書：《管錐編》(四)，第289-291頁。

(42)參見錢鍾書：《管錐編》(一)，第218、28頁。

(43)維柯：《新科學(xué)》，朱光潛譯，上海：商務(wù)印書館，1989年，第31、375頁。

(44)錢鍾書：《管錐編》(一)，第317-318頁。

(45)可參見林校生：《錢鍾書史學(xué)觀芻議》，《錢鍾書研究》(第三輯)；季進(jìn)：《文學(xué)與歷史的辯證》，《文學(xué)評論》2010年第5期等文的相關(guān)論述。

(46)李洪巖：《錢鍾書先生論“六經(jīng)皆史說”》，《錢鍾書研究》(第三輯)，第243頁。

(47)錢鍾書：《管錐編》(一)，第315頁。

(48)Peter Crisp,Allegory andSymbol,Language and Literature,2005.14,p.327.

(49)轉(zhuǎn)引自弗朗索瓦·于連：《迂回與進(jìn)入》，杜小真譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1998年，第48、49頁。

(50)諾思羅甫·弗萊：《批評的剖析》，陳慧等譯，天津：百花文藝出版社，1998年，第86頁。

(51)(52)黑格爾：《美學(xué)》(第二卷)，朱光潛譯，上海：商務(wù)印書館，1979年，第122、32頁。

(53)(54)弗朗索瓦·于連：《迂回與進(jìn)入》，第49、50頁。

(55)宇文所安：《中國文論：英譯與評論》，王柏華、陶慶梅譯，上海：上海社會科學(xué)院出版社，2003年，第267頁。

責(zé)任編輯：柳君