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教化與感動：儒家與中國美學(xué)傳統(tǒng)

作者：干春松

來源：《孔學(xué)堂》2021年第1期

摘要：儒家強調(diào)審美活動的教化指向，在制禮作樂的過程中，樂要服從于禮儀秩序建構(gòu)的需要，從孔子的“盡善盡美”到《荀子·樂論》與《禮記·樂記》，都體現(xiàn)出道德目標(biāo)對審美體驗的優(yōu)先性。但在實際的藝術(shù)創(chuàng)作中，偉大的藝術(shù)作品總是會突破美學(xué)偏向，在教化的目標(biāo)下，吸收道家和佛教的超越性、非功利性思想，從而呈現(xiàn)出儒釋道圓融合一的傾向。

關(guān)鍵詞：盡善盡美  審美  道德價值  教化  《樂記》  《樂論》

孟子強調(diào)人與動物之差別在于道德意識，其實儒家對道德教化的重視，很大程度上壓縮了儒家審美活動的空間。若是身體的愉悅受到質(zhì)疑的話，需要以感官世界來體驗的審美體驗的正當(dāng)性就會受到質(zhì)疑。因此，在儒家的審美理論中，審美趣味被明顯地區(qū)分為傾向于滿足身體愉悅的與通過審美教育來實現(xiàn)“教化”的目標(biāo)。那種追求身體愉悅的音樂和舞蹈，被認(rèn)為是自我的“松懈”，而真正的宮廷樂舞，主要不是為了讓人體會審美的快感，而是要發(fā)揮服務(wù)于禮儀和秩序的功能。這樣的傾向，甚至體現(xiàn)在對文字的解釋實踐中。在傳統(tǒng)的表述中，“美”甚至主要是用于描述某種程度的道德“層級”，也就是說，從境界上，“美”要“屈服”于“善”。

朱子在解釋“三月不知肉味”（《論語·述而》）的時候，認(rèn)為孔子贊嘆情感和形式的完美結(jié)合。的確，儒家強調(diào)形式和內(nèi)容的結(jié)合，認(rèn)為言而無文，行之不遠(yuǎn)。但這樣的形式和內(nèi)容最終要服務(wù)于社會教化。與教化的目標(biāo)相比，形式甚至內(nèi)容都可以做出讓步。所以，后世的創(chuàng)作者，更為傾向于從道家的思想中去尋求“純粹的”“非功利性”的美學(xué)立場。即使在“文以載道”的前提下，莊子和禪宗在繪畫和詩歌的“意境”的營造上，似乎更符合后世中國藝術(shù)創(chuàng)作的實踐形態(tài)。

人們經(jīng)常說，儒釋道三教的融合是中國文化圓融無礙、兼容并包的特征最明顯的體現(xiàn)。就思想的實際演進(jìn)而言，儒家對于佛教和道教的批判是十分尖銳的，即使在一些思維方式上有所借鑒，但在對世界和人生的態(tài)度上，儒家則試圖嚴(yán)判其中的差異。然而在藝術(shù)創(chuàng)造領(lǐng)域則不然，藝術(shù)家們并沒有那么嚴(yán)格的束縛，甚至說，偉大的藝術(shù)家，總是在超越世俗的價值溝壑，去創(chuàng)造為更普遍的受眾所能接受的作品。

一、盡善盡美：孔子對美和善關(guān)系的認(rèn)識

王國維深感中國學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中的功利主義傾向，因此，對哲學(xué)和美術(shù)抱有期待，認(rèn)為哲學(xué)與美術(shù)具有把人從一時一地的功利和趣味中解脫出來的力量。他說，以往的中國哲學(xué)家都志在政治，所以中國古代沒有發(fā)展出純粹的哲學(xué)，只有道德哲學(xué)與政治哲學(xué)。中國古代的詩歌也一樣，大多是詠史、懷古、感事、贈人之作，偶爾詠嘆自然之美。甚至小說和戲曲也側(cè)重于教化功能，對于純粹的美術(shù)上的功能，則多有貶斥。所以他呼吁哲學(xué)家和美術(shù)家要從世俗功利中超拔出來，做“曠世之豪杰”，他說：“今夫人積年月之研究，而一旦豁然悟宇宙人生之真理，或以胸中惝恍不可捉摸之意境，一旦表諸文字、繪畫、雕刻之上，此固彼天賦之能力之發(fā)展，而此時之快樂，決非南面王之所能易者也?！盵1]在此文中，王國維認(rèn)為孔子、墨子都是大政治家，孟子、荀子都是抱政治之大志者，意味著他們并非純粹的“真理”的探求者。在發(fā)表于1903年的《孔子的美育主義》一文中，王國維認(rèn)為邵雍擺脫主觀傾向的“以物觀物”的審美理論和康德的審美快樂理論，是一種擺脫了功利心的純粹“境界”。雖然他巧妙地回避了孔子的審美理論是否與他所推崇的康德、叔本華相合，但他認(rèn)為孔子特別注重“美育”。他說：“孔子之學(xué)說，其審美學(xué)上之理論雖不可得而知，然其教人也，則始于美育，終于美育?！盵2]

孔子的教育“興于《詩》，立于禮，成于樂”（《論語·泰伯》），通過音樂的感人，詩歌之興、觀、群、怨來端正人的行為。在王國維看來，孔子讓學(xué)生體察天然之美：“習(xí)禮于樹下，言志于農(nóng)山，游于舞雩，嘆于川上，使門弟子言志，獨與曾點?！盵3]王國維認(rèn)為美育是自然與道德之間的津梁，美育所追尋的無利害、無人我的境界，讓人自然而然地合于道德法則。但長期以來，儒家學(xué)者動輒以“玩物喪志”來詆毀審美趣味之培養(yǎng)，這也是對孔子教化思想的曲解，因此他要通過闡發(fā)孔子美育思想來糾正這種成見。

但顯然，王國維的討論具有很強的針對性，或者說是借孔子來宣示自己的美學(xué)主張。贊賞“吾與點也”（《論語·先進(jìn)》）的狂者胸次，固然也是孔子審美觀的一方面，但總體而言，孔子強調(diào)道德價值是審美活動的重心。

禮樂是儒家文化的核心之一，孔子祖述堯舜、憲章文武所要改變的就是春秋時代禮崩樂壞的局面。我們知道禮最初起源于人們出于對自然和祖先的敬畏而形成的祭祀和崇拜儀式，而音樂則是這些儀式活動的組成部分?！吨芏Y·春官·大司樂》就描述了祭祀活動中的歌舞場景：“乃奏黃鐘，歌大呂，舞《云門》以祀天神；乃奏大蔟，歌應(yīng)鐘，舞《咸池》以祭地示?！被蛘哒f，這些歌舞就是禮儀活動本身。相比之下，禮更為注重儀式規(guī)范的嚴(yán)謹(jǐn)和莊重，而樂則訴諸人的內(nèi)心情感；禮強調(diào)差別性，而樂則要在差別性中尋求平衡，以藝術(shù)化的方式來尋求和諧。

通過藝術(shù)化的方式來傳達(dá)道德價值觀，是早期儒家所推崇的方式，另一儒家經(jīng)典《詩經(jīng)》也是通過不同的詩歌形式來表達(dá)內(nèi)心的情感，同時又告訴我們可以通過詩歌中的情感來了解政治和道德的狀況?！睹妭鞴{》中說：“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！盵4]隨后說，聲音形成旋律可以反映社會情緒。比如治世之聲安寧，因為大家享受政治和諧的環(huán)境；亂世之聲哀怨，因為大家怨恨政治的混亂；亡國之聲悲哀，因為百姓處境困苦。統(tǒng)治者可以從音樂旋律中去了解百姓對其施政的評價，從而及時調(diào)整自己的統(tǒng)治方略。

儒家強調(diào)文以載道，一方面認(rèn)為藝術(shù)作品需要優(yōu)美的表達(dá)方式，否則行之不遠(yuǎn)，但更為重要的則是視其為內(nèi)心情感表達(dá)的載體，而非為尋求感官上的刺激和享受。審美活動的最佳狀態(tài)是“文質(zhì)彬彬”，形式要服務(wù)于內(nèi)容。比如在回答子夏所問《詩經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·碩人》中“巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮”該如何理解的時候，孔子說“繪事后素”（《論語·八佾》）。這句“繪事后素”后人解釋眾多，比如鄭玄的解釋是，繪畫要先鋪陳五彩，然后再以白色分布其間，完成所要表達(dá)的形式。這是從人的自然之美引申到繪畫或其他藝術(shù)創(chuàng)作活動中，指出創(chuàng)作基礎(chǔ)和材料的重要性。子夏立刻由此得到啟發(fā)說“禮后乎”，也就是說相較于禮儀活動，仁愛之心更為基礎(chǔ)。孔子評價子夏，有了這樣的認(rèn)識，算是找到了理解《詩經(jīng)》的門徑。

若仁愛作為文明的基礎(chǔ)，禮樂則是其表現(xiàn)。在早期的文明演進(jìn)過程中，禮樂是一個整體。作為一整套秩序規(guī)范，禮儀活動包括有程式、儀容等比較嚴(yán)格的形式，內(nèi)含有歌舞、演奏等內(nèi)容。樂以“和”為最高境界，也就是說，在禮儀活動中，樂不僅讓禮儀活動具有莊嚴(yán)性，同時也起到整齊動作、引導(dǎo)氣氛的作用。所以“樂”本身也要適度，過于炫目和刺激，都會導(dǎo)向禍患。比如《國語·周語》中記錄了周景王打算鑄造一個超大的鐘，大夫單穆公進(jìn)行勸諫，提出了由“樂”（音樂）通向“快樂”的過程。他說：“樂不過以聽耳，而美不過以觀目。若聽樂而震，觀美而眩，患莫甚焉?！币馑际钦f符合節(jié)度的音樂和色彩能讓人身心愉悅，而若音樂過于震耳，色彩讓人眩暈，則會產(chǎn)生禍患。單穆公說耳目是心靈的樞機，如果百姓耳聽德音，目觀正色，就會歸心，“是以作無不濟，求無不獲，然則能樂。夫耳內(nèi)和聲，而口出美言，以為憲令，而布諸民，正之以度量，民以心力，從之不倦。成事不貳，樂之至也”（《國語·周語下》）。這或許是古代文獻(xiàn)中對音樂的社會作用最為完整的描述。也就是從音樂的“和”中發(fā)揮音樂對政治的引導(dǎo)作用，自然會產(chǎn)生使得百姓快樂的政令。而在以民為本的政令指引下，百姓則以一種快樂的態(tài)度來生活，這就是“樂之至也”。

儒家傳統(tǒng)特別強調(diào)藝術(shù)的社會功能，孔子作為儒家思想的集大成者，他身上典型地體現(xiàn)出藝術(shù)和道德、政治結(jié)合的傾向，或者說，經(jīng)由孔子刪削的古代經(jīng)典，突出了藝術(shù)的社會功能?？鬃犹貏e注重禮儀與內(nèi)在情感的結(jié)合，認(rèn)為如果缺乏真情實感，禮樂活動便會淪為形式，喪失價值?？鬃訉⒃娊毯投Y樂活動看成一個整體，“興于《詩》，立于禮，成于樂”，如果從社會和政治層面來理解，《詩》所擔(dān)負(fù)的是歌頌和諷刺的功能，以勸勉和勸誡統(tǒng)治者注意自己的行為；禮乃立國之本，期以達(dá)成君民和樂的目標(biāo)。如果從個人修養(yǎng)的角度來看，《詩》和禮亦是言談和為人處世的基本修養(yǎng)，而“成于樂”則可以理解為人的內(nèi)心和外在世界的和諧融合。

正是因為側(cè)重審美活動的政治和道德功能，所以孔子所講的“美”事實上與“善”并非完全區(qū)隔的兩個領(lǐng)域，而經(jīng)常是美善合一的?！墩撜Z·堯曰》中記載了子張求教孔子社會治理要點的問題：

子曰：“尊五美，屏四惡，斯可以從政矣。”

子張曰：“何謂五美？”

子曰：“君子惠而不費，勞而不怨，欲而不貪，泰而不驕，威而不猛?！?/span>

在這里，孔子所提出的五美，更多是在美德層面，而非審美意識上的。

當(dāng)然，孔子討論美也有從純粹審美感受的角度進(jìn)行的，因為畢竟道德教化的效果要依賴于藝術(shù)表現(xiàn)形式所能帶給人的審美體驗。

古代文獻(xiàn)中記載了許多孔子學(xué)習(xí)音樂的故事，從《論語》中，我們可以看到孔子是十分喜歡音樂的。在《論語》里，孔子有兩次評論《韶》?！栋速菲杏涊d了孔子對《韶》和《武》這兩首樂曲的評論?！白又^《韶》：‘盡美矣，又盡善也?！^《武》：‘盡美矣，未盡善也?！笨梢钥闯?，在儒家審美觀念中，雖然善與美是統(tǒng)一的，但二者也有不同的側(cè)重，美側(cè)重于音樂的旋律和節(jié)奏，而善則強調(diào)旋律和節(jié)奏背后的道德意味。

《述而》篇中說孔子聽到《韶》，三個月不知肉味。這個比喻令人印象深刻。類似的還有“好德”與“好色”的比喻，子曰：“已矣乎！吾未見好德如好色者也?！保ā墩撜Z·衛(wèi)靈公》）此外，還有“食不厭精，膾不厭細(xì)”（《論語·鄉(xiāng)黨》）等等，這都是從人的感官享受來比喻藝術(shù)對人的吸引力，都從一個側(cè)面體現(xiàn)儒家所強調(diào)的樂教側(cè)重于從自然的情感入手，說明禮樂教化并非一種外在的強制性的力量，而是自然生成、不脫離人之喜怒哀樂的情感世界的。

《孟子·梁惠王下》有一段孟子和齊宣王討論王政的對話。齊宣王表示他也欲行仁政，但因為自己有一些不好的習(xí)性，故而難以企及古代圣王的治理高度。齊宣王說，他喜歡財貨和美色。孟子聽到之后，并沒有直接否定這種習(xí)性，而是認(rèn)為王若能將自己的欲望和追求與民眾的相契合，這些就都不是問題。孟子是從諸如怵惕、辭讓、羞惡、是非這樣的自然情感來證明道德意識的先天性。

孟子傾向于從未加外在影響的情感的發(fā)端處去證明人所共同具有的道德意識，并將之確定為人類的共同情感。他說：“口之于味也，有同耆焉；耳之于聲也，有同聽焉；目之于色也，有同美焉?！保ā睹献印じ孀由稀罚┘热桓泄袤w驗有共同處，那么人心對于理義的追求也必然是一致的。作為孔子思想的偉大繼承者，孟子終究也是從道德出發(fā)去認(rèn)知美，將道德體驗和審美體驗結(jié)合起來。

“何謂善？何謂信？”曰：“可欲之謂善，有諸己之謂信，充實之謂美，充實而有光輝之謂大，大而化之之謂圣，圣而不可知之之謂神。”（《孟子·盡心下》）

這被視為最能體現(xiàn)孟子美學(xué)思想的一段話。文中的“可欲”，主要對應(yīng)的是“己所不欲，勿施于人”（《論語·衛(wèi)靈公》），來說明以己之所欲，推之于人，是一種“善”；自己所擁有善意，相信別人也有，這是對人的“信”；充實而能信任別人，即能體現(xiàn)出道德的力量，此之為“美”；能將這種美宣揚出去，可稱為“大”；能教化萬民，則為“圣人”；在教化過程中，能不著痕跡，百姓日用而不知，則堪稱“神”。

二、美與教化：以《禮記·樂記》和《荀子·樂論》為例

儒家雖然也經(jīng)常從感官體驗去論證道德意識的發(fā)生，但總體而言，儒家的樂感文化是一種“節(jié)制”性的，他們擔(dān)心過度沉溺于欲望的危險性。因此，他們會對音樂等藝術(shù)形式設(shè)置一些前提，即提倡一種有助于社會秩序穩(wěn)定的藝術(shù)欣賞趣味，而減少過于沖動和?；蟮淖髌贰？鬃釉诨卮痤仠Y如何建立良風(fēng)美俗的問題時，告誡說音樂應(yīng)該聽《韶》樂，而不應(yīng)該聽鄭國的樂曲，因為鄭國的音樂輕浮，容易讓人萎靡。

儒家以教化為目的的審美觀念，最為集中地體現(xiàn)在《禮記·樂記》和《荀子·樂論》等作品中，而綜合此二篇，我們可以從“感”和“比”這兩個范疇來說明儒家的審美觀念與教化是如何有機統(tǒng)一起來的。

（一）“感于物而動”

儒家認(rèn)為“同類相感”是事物運動的基本原理?！吨芤住で浴返摹帮w龍在天，利見大人”條，就借孔子之口說“同聲相應(yīng)，同氣相求”，認(rèn)為圣人出現(xiàn)，萬物皆能感受到，并追隨他。然而對于怎么理解“同”，則可以有不同的說法。如《左傳·昭公二十年》中就說：“若以水濟水，誰能食之？若琴瑟之專一，誰能聽之？”《國語·鄭語》由此說“和實生物，同則不繼”。這可以讓我們?nèi)ニ伎肌巴愊喔小敝愂欠駜H僅是尋找與之相同的事物，還是有更為復(fù)雜結(jié)構(gòu)的“同”。

從《周易》的總體傾向而言，事物之間產(chǎn)生“感”的緣由，可以是相似特性的“同”，如前面所說的“同聲相應(yīng)”，如水流向濕地，火引向干柴，這些都是經(jīng)驗世界中可以得到的印象。然而另一種相感則是對立面的統(tǒng)一，比如《周易》之“咸卦”一般被理解為“感”，其卦象為兌上艮下。兌為水澤，艮為山，它們之間的剛?cè)帷敖幌喔袘?yīng)”，并以男女之間的互相感應(yīng)來闡發(fā)感而必通之理。由此可見，感應(yīng)并非只是相似事物之間的“疊加”，更是不同事物之間因其差異而產(chǎn)生的吸引力，并產(chǎn)生世間萬事萬物，即所謂“天地感而萬物生”。

作為樂教的最重要作品，《禮記·樂記》是一篇中國古代的音樂理論著作。[5]《樂記》建立起聲→音→樂逐步推進(jìn)的音樂形成理論?！稑酚洝氛f，“音”生成于人的內(nèi)心，是外物讓人心產(chǎn)生“感”并形成“聲”。聲與聲的感應(yīng)與雜變，形成樂句，則成“音”。樂句的排比和變化并配以舞蹈，就成“樂”。

由此可見，樂形成的初端在于音，是內(nèi)心感于外物而形之于聲?！稑酚洝窂娜祟惽榫w的六種基本類型（哀、樂、喜、怒、敬、愛）總結(jié)出六種不同的“聲”（噍以殺、啴以緩、發(fā)以散、粗以厲、直以廉、和以柔），分別對應(yīng)不同的情感狀態(tài)?！稑酚洝氛J(rèn)為這些“聲”并非天生的，而是因為有這些情緒的觸動才“感于物而后動”。正是因為從“聲”中可以感受百姓的情緒，并由此了解人們的生活狀態(tài)，由此形成的“音”就能反映治亂之情狀，聲音之道與政治之治是相通的。如果聲音“安以樂”，那么政令平和。如果聲音“怨以怒”，那么政令乖張。如果聲音“哀以思”，說明國家危亡，民眾困苦。

《樂記》從氣之順逆來討論“聲”對人的“感”與“應(yīng)”的作用?！胺布槁暩腥硕鏆鈶?yīng)之，逆氣成象而淫樂興焉。正聲感人而順氣應(yīng)之，順氣成象而和樂興焉。倡和有應(yīng)，回邪曲直各歸其分，而萬物之理各以類相動也?！盵6]《樂記》根據(jù)氣之順逆將聲分成“奸聲”“正聲”，將樂分成“淫樂”“和樂”，并以“同類相感”的原理，認(rèn)為奸聲導(dǎo)向淫樂，而正聲則導(dǎo)引出和樂。這段話在《荀子·樂論》中有幾乎相同的表述，“凡奸聲感人而逆氣應(yīng)之，逆氣成象而亂生焉；正聲感人而順氣應(yīng)之，順氣成象而治生焉。唱和有應(yīng)，善惡相象，故君子慎其所去就也”[7]。由此可見，聲所感于物這個過程，是借助“氣”之順逆而產(chǎn)生結(jié)果。

這里所說的“去就”就是要從發(fā)生學(xué)的角度讓奸邪之氣，不接于身體，這樣在“感于物”的時候，就會順正以行義，由此，“樂者，德之華也”。《樂記》又提出了另一種聲與樂的結(jié)構(gòu)：“樂者，心之動也。聲者，樂之象也。文采節(jié)奏，聲之飾也?！盵8]從中我們也可以看出《樂記》乃是采自不同作品的匯集性作品。

在“樂”的起源問題上，《荀子·樂論》所描述的路徑與《樂記》有所不同，其線路是樂（快樂）→聲音→樂曲?！稑氛摗氛f：“夫樂者，樂也，人情之所必不免也。故人不能無樂，樂則必發(fā)于聲音，形于動靜，而人之道，聲音動靜，性術(shù)之變盡是矣。”[9]《樂論》認(rèn)為人必然會有喜怒之情，而感于這種情感就會用聲音來表達(dá)，通過動靜的間隔來表達(dá)復(fù)雜的情緒。這里的“性術(shù)”可以理解為抒發(fā)情感的方式。先王之立樂，是基于擔(dān)心人心之感于物失去節(jié)制，所以制《雅》《頌》之聲來引導(dǎo)，讓聲音能使人表達(dá)愉悅而不致于放蕩，讓音樂“足以感動人之善心，使夫邪污之氣無由得接焉”[10]。前文已述，荀子在《樂論》中與《樂記》一樣從“氣”的流行來解釋“感”而“應(yīng)”的過程，這與他主張以“治氣養(yǎng)心”來修身的工夫?qū)嵺`是一致的。他說不同的樂器所演奏出來的聲音，“清明象天”“廣大象地”“俯仰周旋有似于四時”[11]。荀子從他的人性論出發(fā)，肯定人的自然欲望的存在，然而還需要“化性起偽”，此外，荀子也十分注意“感”的過程。在《性惡》中荀子說：“若夫目好色，耳好聽，口好味，心好利，骨體膚理好愉佚，是皆生于人之情性者也，感而自然，不待事而后生之者也。夫感而不能然，必且待事而后然者，謂之生于偽。是性、偽之所生，其不同之征也。”[12]在荀子看來沿著滿足欲望的感受而發(fā)展，人就會好逸惡勞，因此要“感而不能然”，這就需要禮樂的陶冶。荀子在《樂論》中，就提出先王作樂來導(dǎo)引人們向善之情：“樂者，圣人之所樂也，而可以善民心，其感人深，其移風(fēng)易俗。故先王導(dǎo)之以禮樂而民和睦。夫民有好惡之情而無喜怒之應(yīng)則亂。先王惡其亂也，故修其行，正其樂，而天下順焉。”[13]

在《樂論》中，認(rèn)為好的音樂是對自然秩序的“模擬”，體現(xiàn)天地四時之序的樂聲會讓人“耳目聰明，血氣和平，移風(fēng)易俗，天下皆寧，美善相樂”[14]。在愉悅的心情中，讓人情緒平和、風(fēng)氣純良，最終達(dá)到天下安寧，道德教化和審美體驗相得益彰的境界。

（二）樂與社會教化、君子的自我修養(yǎng)

《樂記》中記錄了子夏與魏文侯關(guān)于“古樂”和“新樂”的討論，這對于了解儒家對音樂之社會作用的認(rèn)識至關(guān)重要。魏文侯問子夏，為什么聽鄭衛(wèi)之音，不知疲倦，而正襟危坐地聽古樂，則很難堅持？子夏說，古樂和新樂雖然都名之為“樂”，名相近，但實質(zhì)相距甚遠(yuǎn)。古樂所要傳達(dá)的是“修身及家”“平均天下”的治國之道，而新樂只是提供感官的享受。古樂所傳達(dá)的是“德音”，而新樂所表現(xiàn)的是“溺音”。在子夏這里，所謂的“德音”就是重大儀式中所能采用的莊重嚴(yán)肅的樂曲，更多是對為政者的要求，比如聽磬聲就要思念封疆之臣；聽琴瑟之聲，則思志義之臣；聽竽、笙、簫、管之聲，則思畜聚之臣等等，即是將音樂與政事有機結(jié)合起來。

音樂不僅對于為政者來說具有矯治之功，對于百姓而言也是如此。普通民眾往往不能有效把控自己的情感世界，而不同的聲音則可能會激發(fā)他們不同的情緒，并引導(dǎo)他們的行為方式。如果從儒家治病找根的原則來看，那么，樂教就是要從“所感于物”的時候就開始關(guān)注“聲”的傾向。

樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其聲噍以殺；其樂心感者，其聲啴以緩；其喜心感者，其聲發(fā)以散；其怒心感者，其聲粗以厲；其敬心感者，其聲直以廉；其愛心感者，其聲和以柔。六者，非性也，感于物而后動。是故先王慎所以感之者。故禮以道其志，樂以和其聲，政以一其行，刑以防其奸。禮樂刑政，其極一也，所以同民心而出治道也。[15]

聲的組合就形成“樂”，聲是人心之音的外化，不知聲的人就難以理解音。不知音就不可能理解樂。樂是音樂的倫理化，“知樂則幾于禮矣”[16]。這樣我們就可以理解，樂的最高境界并不是要窮盡所有的音色，這就好比最好吃的食物并非是把所有食材匯集在一起，先王制禮作樂，并非是要充分滿足人的感官欲望，而是讓人們從樂曲中去體會善惡而返回人道之正。

《樂記》提出了后世儒家所反復(fù)討論的“人化物”的觀念。人的情感受外物之“感”而發(fā)，但外物是無窮的，所以物之感人也無窮，若不能節(jié)制，又不對這些所感進(jìn)行反思，那么人即喪失主體性而為外物所化，至“滅天理而窮人欲者也”。在這樣的社會里，弱者得不到保護(hù)，鰥寡孤獨缺乏社會保障，社會就會陷入全面的混亂。

既然不同的音樂對人心的影響是如此的不同，那么君子就應(yīng)該讓自己的感官與那些奸聲、亂色隔絕，使身體由正聲導(dǎo)引。由此，《樂記》強調(diào)了音樂的道德功能要優(yōu)先于娛樂和享受的作用，一場音樂舞蹈的表演，更像是對人們進(jìn)行一次遵守社會秩序的“提示”?！皹氛撸侵^黃鐘、大呂、弦、歌、干、揚也，樂之末節(jié)也”[17]，正如禮儀活動中的儀式，只是禮的“末節(jié)”一樣，道德意識的灌注才是禮樂活動的重點。“是故德成而上，藝成而下，行成而先，事成而后。”[18]

荀子也將“樂”作為君子自我修養(yǎng)的重要手段，根據(jù)“比德”而“感”的原理，不同的樂器都能激發(fā)一種德性來涵養(yǎng)君子之德。《樂論》說：“君子以鐘鼓道志，以琴瑟樂心；動以干戚，飾以羽旄，從以磐管。故其清明象天，其廣大象地，其俯仰周旋有似于四時?！盵19]由此，受音樂感召的人志氣清爽，受禮節(jié)制的人行為中矩，這樣君子就血氣和平，并移風(fēng)易俗，秩序井然，百姓安樂。

君子和小人對于音樂的態(tài)度是不同的，君子聽樂是為了感受樂教，規(guī)范、引導(dǎo)自己的行為，而小人則沉迷于音樂所帶來的感官愉悅，所以君子不僅要以樂作為自我修養(yǎng)的方式，還要“以道制欲”[20]，而小人則是“滅天理而窮人欲”[21]，即為物欲所牽制。

聲音和樂曲有如此重要的教化作用，所以“圣人制器”，制作不同的樂器來與政治目標(biāo)相配合。《樂記》說：“昔者舜作五弦之琴以歌《南風(fēng)》，夔始制樂以賞諸侯……《大章》，章之也?！断坛亍罚瑐湟??！渡亍?，繼也?！断摹?，大也。殷、周之樂盡矣?！盵22]最初是誰制作這些樂器、編寫這些樂曲，存在著很多爭議，關(guān)鍵是要表示先王為樂是要以樂為治理之法，讓百姓行為向善。

相比于《樂記》，荀子的《樂論》更為詳細(xì)地描述了具體的樂器所對應(yīng)的物候與德性。所以他描述“聲樂之象”說：鼓聲大，能聽到的人多，有似天道無所不覆；鐘聲博厚而充實，象征地之寬厚；磬所發(fā)出的聲音讓人明白要有親疏長幼貴賤之節(jié)，如水之波紋；竽和笙的聲音嚴(yán)肅，管樂尖利，似星辰日月；塤和篪舒緩博大，琴瑟之聲柔和婉轉(zhuǎn)，演奏樂曲時的身體動作猶如萬物之變化無窮。歌聲清明與舞蹈的俯仰、旋轉(zhuǎn)結(jié)合象征天道的流轉(zhuǎn)。[23]孔子雖然重視樂教，但對于音樂的起源和社會作用，至荀子才有系統(tǒng)的討論。一般認(rèn)為，荀子的《樂論》乃是針對墨子的《非樂》而作，所以許多段落都以“墨子非之奈何”來做結(jié)。

《樂記》試圖將音階與社會等級等同起來，說“宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物”。按照鄭玄的說法，因為宮在五行中屬于土，總四方，所以是君之象；商屬金，是臣之象；角屬木，是民之象；徵屬于火，是事之象；羽屬水，是物之象。[24]從聲音清濁的角度來看，因為演奏宮音所用的絲弦最多，所以最濁，并逐步由濁變清。根據(jù)這樣的對應(yīng)關(guān)系，人們則可以從不同音的特性看到不同階層的狀況，并推論出國家治理的善惡。在《樂記》看來，聲音之道與為政之道是相通的，五音各有所對應(yīng)的社會角色和社會功能，比如宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物。如果這五者不雜亂，那么聲音就流暢而平正。如果“宮”音亂，則意味著這個國家的君主驕奢?！吧獭币魜y的表現(xiàn)是其樂曲變化陡峻，說明官僚系統(tǒng)崩壞?！敖恰币魜y，表示百姓有憂愁之事，民眾怨恨之情積聚?！搬纭币魜y，則百姓哀傷，說明統(tǒng)治者攤派了太多勞役之事?！坝稹币魜y，表示財政困境。如果這五音都互相雜亂疊加，散漫無序，就是國家滅亡的象征。《樂記》認(rèn)為鄭衛(wèi)之音，亂世之音也；桑間濮上之音，亡國之音也。 

既然音樂的主要功能是“知政”，那么樂曲的極致，并不取決于其曲式的繁復(fù)，而是從音樂的“余味”中，教化百姓知道善惡，以返回人道的中正平和。“是故先王本之情性，稽之度數(shù)，制之禮義，合生氣之和，道五常之行，使之陽而不散，陰而不密，剛氣不怒，柔氣不懾，四暢交于中而發(fā)作于外，皆安其位而不相奪也。然后立之學(xué)等，廣其節(jié)奏，省其文采，以繩德厚，律大小之稱，比終始之序，以象事行，使親疏、貴賤、長幼、男女之理皆形見于樂，故曰：‘樂觀其深矣’。”[25]

（三）禮樂之間

《樂記》認(rèn)為禮樂在社會生活中發(fā)揮不同的功能，如果說禮的作用主要在別同異、殊尊卑，那么樂的作用主要在于協(xié)調(diào)好惡。“樂者為同，禮者為異。同則相親，異則相敬?！盵26]禮儀活動的最大目標(biāo)是讓人確立在社會生活中的角色意識，從而貴賤等差各安其位。而樂則讓人們“忘記”這些不同，使不同等級的人都能和諧相處。過于強調(diào)等級，人們就會疏遠(yuǎn)，而過于忘情則會失去對尊長的敬意，助長僭越之心。所以說“樂者，天地之和也。禮者，天地之序也。和，故百物皆化；序，故群物皆別”[27]。從核心內(nèi)涵而言，樂最能體現(xiàn)仁愛的精神，而禮則呈現(xiàn)出義的立場。所以王者制禮作樂，一般是在功成治定之后，體現(xiàn)的是與天地合德，與百姓同樂的精神。

從情理的角度出發(fā)，樂側(cè)重表達(dá)人的情感，而禮則更側(cè)重于事物的規(guī)范。所以說：“樂也者，情之不可變者也。禮也者，理之不可易者也。樂統(tǒng)同，禮辨異。禮樂之說，管乎人情矣?！盵28]禮樂有其不同的社會功能，然禮樂要節(jié)制協(xié)調(diào)。若過于強調(diào)樂，則散漫無紀(jì)；若過于重視禮，則疏遠(yuǎn)背離?！稑酚洝氛f：

樂者為同，禮者為異。同則相親，異則相敬。樂勝則流，禮勝則離。合情飾貌者，禮樂之事也。禮義立，則貴賤等矣。樂文同，則上下和矣。好惡著，則賢不肖別矣。刑禁暴，爵舉賢，則政均矣。[29]

從禮樂的來源上看，樂發(fā)自內(nèi)心，禮則強調(diào)約束。行中禮則謙讓而不爭奪，樂潤心則包容而無怨。所以先王制禮作樂就是實現(xiàn)王道政治的基本前提?！稑酚洝氛f：“是故先王之制禮樂，人為之節(jié)，衰麻哭泣，所以節(jié)喪紀(jì)也；鐘鼓干戚，所以和安樂也；昏姻冠笄，所以別男女也；射鄉(xiāng)食饗，所以正交接也。禮節(jié)民心，樂和民聲，政以行之，刑以防之。禮、樂、刑、政，四達(dá)而不悖，則王道備矣。”[30]

在荀子看來，樂教關(guān)乎發(fā)自內(nèi)心的感受，因此，其“入人也深”“化人也速”，平和莊嚴(yán)的樂是王天下的第一步?！跋韧踔?jǐn)為之文。樂中平則民和而不流，樂肅莊則民齊而不亂。民和齊則兵勁城固，敵國不敢嬰也。如是，則百姓莫不安其處，樂其鄉(xiāng)，以至足其上矣。然后名聲于是白，光輝于是大，四海之民莫不愿得以為師，是王者之始也?！盵31]

《樂論》也與《樂記》一樣，強調(diào)樂教在促進(jìn)不同等級的人和諧共處方面的功能。荀子說：“故樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；閨門之內(nèi)，父子兄弟同聽之，則莫不和親；鄉(xiāng)里族長之中，長少同聽之，則莫不和順。故樂者，審一以定和者也，比物以飾節(jié)者也，合奏以成文者也，足以率一道，足以治萬變?！盵32]這里所說的“審一”指的是確定音樂的基調(diào)，“比物”即讓人聲與樂器之聲合乎聲音節(jié)奏，這樣才可以讓人們統(tǒng)率于大道之下，應(yīng)對各種變化。荀子的《樂論》最后還收入“鄉(xiāng)飲酒禮”的內(nèi)容，可以看出當(dāng)時人們對于日常生活中通過禮樂活動來建立和順氣氛的重視。

基于樂對人影響的深入，所以荀子建議委派專門的官員來防止不良樂聲的流傳，若有險峻、輕浮的樂聲蔓延，則是國家危亂的前兆。在列國交征的戰(zhàn)國后期，荀子不僅要考慮國內(nèi)政治秩序的安寧，還要強調(diào)對于周邊國家的武力威懾，因此樂也被賦予統(tǒng)一人們思想和行為的功能。

荀子批評墨家囿于節(jié)儉的目的而看不到樂教的巨大社會功效。荀子認(rèn)為通過金石絲竹的方式來引導(dǎo)人們的德性，才是“治人之盛”。  

 禮樂文明是儒家的最重要特征，禮所代表的儀式以及與之相配合的音樂舞蹈，通常與國家、社會和家庭的祭祀等功能性活動相聯(lián)系，比如《周禮》中的“大司樂”通常的職能就是“奏黃鐘，歌大呂，舞《云門》以祀天神，乃奏大蔟，歌應(yīng)鐘，舞《咸池》以祭地示”。黃鐘、大呂，就是那些曲高和寡的高雅音樂，主要在禮儀活動中演奏，是反娛樂的，需要參與者以“敬”的態(tài)度，激發(fā)對天地自然和祖先崇高感的認(rèn)知以及對宇宙和諧的體察。在禮樂活動中，我們現(xiàn)代意義上以追求身心之趣味和感官之愉悅為目標(biāo)的審美體驗反而是被抑制的。無論是《樂記》還是《樂論》都擔(dān)心因為音樂在滿足人自然欲望的時候，人心“陷溺”，產(chǎn)生“鄙賤之思”[33]，因此，對于俗樂、新樂更多的是排斥?；蛟S我們也可以通過《樂記》中子夏和魏文侯的對話意識到，儒家對于鄭衛(wèi)音樂的指斥，可能也包含了對統(tǒng)治者沉湎于感官享受的批評。如果聯(lián)想起孟子對于“獨樂樂”和“與人樂樂”的辨析，儒家更為反對的是統(tǒng)治者只顧自己享受而忘記了生活困頓的百姓。

三、儒道互補與儒釋道在審美觀上的融合

儒家試圖將審美活動和道德教化活動結(jié)合起來，這就要求對美和丑做出一些“確定性”的規(guī)范。然而，儒家也意識到固定形式本身和缺乏內(nèi)容的虛文會造成對審美趣味的破壞。所以《樂記》認(rèn)為禮樂的最高境界是易簡?！按髽繁匾祝蠖Y必簡?！盵34]這其實也是對孔子審美思想的繼承?？鬃邮冀K強調(diào)禮樂活動與內(nèi)在情感的貼合，認(rèn)為缺失仁愛的禮樂，不如沒有。對此，與道家強調(diào)樸素為美的精神是一致的。《莊子·天道》中說“樸素而天下莫能與之爭美”[35]，在《天道》的最后，也借用堯舜之間的對話，討論“美”和“大”的區(qū)別。當(dāng)堯告訴舜，他所關(guān)注的是民眾疾苦的時候，舜說這僅僅是美善而已，不夠“大”，真正的“大”是天地自然的秩序，不能人為去改變。這其實就是道家審美觀的關(guān)鍵，以自然而然的存在為美?！犊桃狻菲f：“若夫不刻意而高，無仁義而修，無功名而治，無江海而閑，不導(dǎo)引而壽，無不忘也，無不有也，澹然無極而眾美從之。此天地之道，圣人之德也?！盵36]在這一點上呈現(xiàn)出儒、道之間最大的分歧。在道家看來，儒家試圖給定美丑標(biāo)準(zhǔn)的倫理審美思想根本不能了解真正的美?！兜赖陆?jīng)》中說：“天下皆知美之為美，斯惡已；皆知善之為善，斯不善已。”[37]因此，在莊子這里，儒家的鐘鼓之音，羽旄之舞，都是“樂之末”，只有自然的聲音和樹葉的飄動才能算是真正的“天樂”。在《齊物論》中，莊子首先從人們對聲音的“美丑”判別來區(qū)分審美趣味的高低。他認(rèn)為基于樂器的聲音和自然界的“孔”“竅”發(fā)出的聲音，都是有所依賴的，只有“天籟”才是無所依賴的，是自然而然的聲音世界。

道家強調(diào)了道德意識和審美趣味的“個人化”的一面，要解構(gòu)千人一面的美丑標(biāo)準(zhǔn)。很顯然，道家要針對的是儒家將美丑系之于教化的功能化傾向，從而將美丑標(biāo)準(zhǔn)和善惡標(biāo)準(zhǔn)一并加以否定。

所以，莊子反對所有立場先行的思想和行為，認(rèn)為人們對于美丑、善惡的區(qū)分只是基于各自立場的“偏見”而已。如果“以道觀之”，西施和毛嬙的美丑之別便無所依據(jù)。道家主張“道法自然”，指斥儒家以仁義禮樂來規(guī)訓(xùn)人是對人性的束縛和扭曲。道家所推崇的是擺脫了人倫關(guān)系的“無所待”的狀態(tài)，認(rèn)為唯有這樣才是活出了自己的“真人”?！肚f子》中經(jīng)常提到“真人”，他們是一種什么樣的人呢？《莊子·大宗師》：“古之真人，不知說生，不知惡死。其出不，其入不距。翛然而往，翛然而來而已矣。不忘其所始，不求其所終。受而喜之，忘而復(fù)之，是之謂不以心捐道，不以人助天。是之謂真人?！盵38]說到底就是能保持內(nèi)心的平靜，不以人力去增飾自然，不以主觀的念頭去改變天地運行的規(guī)律，這樣無欲無求的人就是“真人”。

儒家和道家在審美觀上如此的不同，但又相反相成，在人生態(tài)度和審美實踐上，我們經(jīng)常還可以發(fā)現(xiàn)其互補性。儒家雖強調(diào)剛健有為，但也欣賞“乘桴浮于?！保ā墩撜Z·公冶長》）遺世獨立的精神；道家雖然主張無為，但他們對現(xiàn)實政治的批評卻也實實在在地體現(xiàn)出他們對于現(xiàn)實政治的關(guān)切。終于，這樣的分析在魏晉時期得到了理論上的融通。比如，入世的事功和出世的隱逸在王弼等人那里得到一種妥協(xié)性的表述：身處廟堂和心在山林并不矛盾。這樣既肯定了儒家對于社會責(zé)任的承擔(dān)意識，也張揚了放飛自我的心靈自由。而最為典型的貫通則可以從郭象對于《莊子·秋水》篇中“牛馬四足，是謂天；落馬首，穿牛鼻，是謂人”[39]的解釋里得到體現(xiàn)。郭象說：“人在生活中，難道可以不服牛乘馬嗎？如果要依靠牛耕地，騎馬助行，難道可以不穿牛鼻，不絡(luò)馬首嗎？”這樣的反問其實就是在質(zhì)疑“無以人滅天”的結(jié)論。由此，成玄英的解釋則直接對莊子的天人觀做了一定程度的“補正”。在成玄英看來，牛馬四足，固然是自然之“稟賦”，這可謂之“天”。而穿牛鼻，絡(luò)馬首，是基于人的意志，可謂之“人”。牛馬之被穿絡(luò)，固然是出于人的意志，但“理終歸于造物”，也就是說自然之造物使其具有被穿絡(luò)的可能，這是想借助牛馬二獸來呈現(xiàn)“天人之一道”[40]。對于自然的向往和對于現(xiàn)實秩序的肯定可以完美地統(tǒng)一在中國人的精神世界。

魏晉時期佛教的傳入，無論從人生觀還是藝術(shù)形式上都深刻地影響了中國人。佛教與道家、《周易》等中國傳統(tǒng)文化發(fā)生了化學(xué)反應(yīng)，很快被知識階層所接受。佛教作為一種信仰形態(tài)，特別重視通過造像和繪畫來傳播教義。從敦煌麥積山到龍門、云岡石窟，我們都可以將之視為中國佛教傳播的“藝術(shù)化”表達(dá)。佛教的中國化是如此徹底，以至于人們并不將其看作外來的宗教。佛教的中國化以佛典的翻譯和本土佛教宗派的形成為其顯著的標(biāo)志，而對于中國審美文化而言，禪宗的形成則至為關(guān)鍵。李澤厚說，佛教發(fā)展到禪宗加強了中國文化的形上性格。但他并沒有否定儒道共持的感性世界和人的感性存在，也沒有否定儒家所看重的現(xiàn)實生活和日常世界，所以禪宗會認(rèn)為“擔(dān)水砍柴，無非妙道”（《傳燈錄》）?！岸U把儒、道的超越層面提高了一層，而對其內(nèi)在的實踐面，卻仍然遵循著中國的傳統(tǒng)?！盵41]這樣說可能過于抽象，若以畫家的眼光來看，潘天壽眼里的禪宗“主直指頓悟，見性成佛。每以世間實相，解脫苦海波瀾；故草木花鳥，雨竹風(fēng)聲，山云海月，以及人事之百般實相，均足為參禪者對照之凈鏡，成了悟之機緣”[42]。禪宗的產(chǎn)生，不僅使中國畫中的山水畫達(dá)到新的高度，佛教繪畫也產(chǎn)生新的方向，即不再是單純以傳教為目標(biāo)的佛陀故事的“宣傳畫”，而是著力于呈現(xiàn)自然界的生命無意識、無思慮的存在狀態(tài)，在很大程度上排斥了人在審美活動中的目的性。因為在這樣花開水流、鳥飛葉落的世界中，人僅僅是其中的一個部分。而這樣的世界不再是儒家的健動、道家的虛無、佛教的寂滅，而是一個自在自然的世界，一切加諸其上的“人為的”“目的性”的追索都不能與這個世界的真正融合。

抽象地談?wù)撊遽尩缹τ谥袊说膶徝廊の兜挠绊戇^于抽象，我們可以結(jié)合中國古代對于儒、釋、道三教的人物畫像來進(jìn)行描述，或許會使問題明朗化。

大概是因為藝術(shù)創(chuàng)作所依賴的物質(zhì)材料的原因，中國早期文明中，我們比較少見類似古希臘、古羅馬的雕塑作品來呈現(xiàn)早期歷史中的神話傳說人物。最早的關(guān)于帝王和圣賢的畫像主要是來自山東、安徽等地的墓葬中，屬于磚畫，內(nèi)容包括古代圣王和一些重要的思想家，例如中國古代思想史上最重要的人物孔子和老子。其中孔子問禮于老子的磚畫就很有影響。或許在當(dāng)時人的觀念中，思想成熟的人總是老成持重的，所以，在這些題材的畫像中，老子和孔子都是長須飄飄，尤其是孔子，秉承“每事問”的態(tài)度，謙恭有禮。儒家思想一直占據(jù)中國思想的主流，所以，對于孔子形象的塑造并不能十分“自由”，后世比較有名的孔子畫像比如吳道子的《孔子行教圖》，畫中的孔子即結(jié)合了《禮記·儒行》中“章甫之冠”，也就是類似一個“頭巾”包住頭發(fā)，但衣服就十分繁復(fù)，線條飄逸，盡得“吳帶當(dāng)風(fēng)”的吳氏繪畫特色。吳道子畫中的孔子身體略微前傾，雙手作揖，彬彬有禮，身上斜挎長劍，體現(xiàn)了儒家所推崇的“智仁勇”三達(dá)德的圣人形象。后世不斷有人畫孔子像，基本特征并無大的變化。到了南宋馬遠(yuǎn)筆下，畫家則以其自然恬淡的氣息給孔子還原到“人”的狀態(tài)，只是其隆起的額頭，似乎依然在強調(diào)著孔子作為一個智者的特征。

有人認(rèn)為中國繪畫在五代之前以人物畫勝，元代之后山水畫興盛，宋代則是人物和自然的協(xié)調(diào)。這在馬遠(yuǎn)的畫中得到最為突出的體現(xiàn)。在《寒江獨釣圖》等作品里，人物被置于自然之中，大片的留白充斥其間，孤舟在江中隨波逐流，船上的人物專心垂釣，我們并不能看清人物的面容，而只能看到其舉止形態(tài)。這表達(dá)了人與自然之間的融通，即讓自己置身于自然而不自顯的生活態(tài)度。

宋代的理學(xué)家對于佛教并不客氣，始終持有辟佛的立場。但在藝術(shù)上，佛教的影響則十分明顯，而且繼續(xù)著佛道結(jié)合的傾向。宋代的佛教人物畫，也逐漸與中國的山水畫相結(jié)合，比如梁楷的《釋迦出山圖》，畫中的釋迦牟尼，并非是寺廟中高嚴(yán)的形象，畫家更加側(cè)重于描繪其苦苦求道的過程。畫中的釋迦牟尼須發(fā)濃密、袒胸露臂，置身于老樹枯藤、絕壁巨石之中，將中國山水和異域信仰有機結(jié)合。當(dāng)我們回溯到唐代王維的《伏生授經(jīng)圖》，則可以發(fā)現(xiàn)，秦漢之間傳授《尚書》的伏生被畫成了一個帶有印度色彩的男子，雖然有頭巾和中國式的案幾，但伏生袒露上身、瘦骨嶙峋的狀態(tài)，卻類似于我們常見的佛教中人物形象。在以胖為美的唐代，男子一般都健碩雍容，《韓熙載夜宴圖》中的赴宴者和《文苑圖》中的李白等人，都是如此，甚至連唐代的馬匹也都是跑不動的姿態(tài)。通過王維等人的繪畫實踐，儒家主題與佛教的風(fēng)格得到了某種程度的契合。

宋代人物畫中，最能體現(xiàn)儒道結(jié)合的繪畫作品當(dāng)數(shù)李唐的《采薇圖》，該畫作選取了中國歷史上極具影響力的伯夷、叔齊“不食周粟”的故事，描繪了伯夷、叔齊“隱于首陽山，采薇而食之”的場景。這兩個人物符合儒家強調(diào)忠義節(jié)操的精神。儒家雖然盛贊殷周革命，但并沒有否定不與周合作的伯夷、叔齊?？鬃泳头Q贊他們“不降其志，不辱其身”（《論語·微子》）。《莊子》中雖然對于伯夷有多種評價，但對于其讓王而隱居則肯定有加。在《采薇圖》中，我們看到伯夷和叔齊坐在孤松危巖中，二人神情放松地在談話，中間的小籃子里裝的是剛采來的地衣之類的食物。儒家的氣節(jié)和道家的放達(dá)在這幅畫中得到最為完善的結(jié)合。

總體而言，中國古代人物畫中的男子形象，相比于西方雕塑和繪畫中對于男子肌肉、體魄的刻畫比較少，更為強調(diào)人物社會角色（圣人、神仙、佛）的呈現(xiàn)。在人物的刻畫上，水墨畫對于人物神情、姿態(tài)的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)也略遜于油畫。但在儒釋道互相融合的審美氣息中，中國畫重視意境的烘托、強調(diào)人與自然之間的相容性，尤其在元代之后的文人畫中，人物往往被融入整體的山水之間而成為自然的一部分。如果說在世俗的生活中，儒家價值是絕對的主流的話，那么在審美趣味上，佛道的理論影響可能更大。

近代以來西方文化的傳入，也深刻地影響了中國現(xiàn)代美學(xué)理論和審美活動的特征。王國維對于“欲望”的肯定和對“美術(shù)”的永恒價值的肯定，體現(xiàn)出他受到康德和叔本華等西方思想家的審美理論的影響。但就現(xiàn)代中國藝術(shù)創(chuàng)作而言，強調(diào)藝術(shù)作品的“社會功能”依然可以看出儒家審美理論的曲折表達(dá)，而西方傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)作品的傳入和借鑒，讓中國現(xiàn)代的音樂、繪畫乃至建筑等藝術(shù)創(chuàng)造實踐，體現(xiàn)出全球性和民族性的復(fù)雜融合，我們可以期待一種新的中國藝術(shù)風(fēng)格的形成和成熟。

注釋：
 
[1]  王國維：《論哲學(xué)家與美術(shù)家之天職》，謝維揚、房鑫亮主編：《王國維全集》（第1卷），杭州：浙江教育出版社，2010年，第133頁。
 
[2]  王國維：《孔子之美育主義》，謝維揚、房鑫亮主編：《王國維全集》（第14卷），第16頁
 
[3]  王國維：《孔子之美育主義》，謝維揚、房鑫亮主編：《王國維全集》（第14卷），第17頁。
 
[4]  毛亨傳，鄭玄箋，陸德明音義：《毛詩傳箋》，孔祥軍點校，北京：中華書局，2018年，第1頁。
 
[5]  關(guān)于《禮記·樂記》和《荀子·樂論》的成書先后，目前存在比較大的爭議，有人認(rèn)為《樂記》乃是采集《周官》及其他諸子對于樂的議論而成書，因此其內(nèi)容應(yīng)該早于《荀子樂論》，但也有人認(rèn)為從理論的完備性而言，《禮記·樂記》可能要晚于《荀子·樂論》。本文主要討論他們的樂教審美思想，對其產(chǎn)生先后不做辨析。
 
[6]  《禮記·樂記》，見孫希旦：《禮記集解》卷三十八，沈嘯寰、王星賢點校，北京：中華書局，1989年，第1003頁。
 
[7]  《荀子·樂論》，見李滌生：《荀子集釋》，臺北：臺灣學(xué)生書局，1979年，第461頁。
 
[8]  《禮記·樂記》，見孫希旦：《禮記集解》卷三十八，沈嘯寰、王星賢點校，第1006頁。
 
[9]  《荀子·樂論》，見李滌生：《荀子集釋》，第455頁。
 
[10]  《荀子·樂論》，見李滌生：《荀子集釋》，第455頁。
 
[11]  《荀子·樂論》，見李滌生：《荀子集釋》，第461頁。
 
[12]  《荀子·性惡》，見李滌生：《荀子集釋》，第544頁。
 
[13]  《荀子·樂論》，見李滌生：《荀子集釋》，第460頁。
 
[14]  《荀子·樂論》，見李滌生：《荀子集釋》，第461—462頁。
 
[15]  《禮記·樂記》，見孫希旦：《禮記集解》卷三十七，沈嘯寰、王星賢點校，第976—977頁。
 
[16]  《禮記·樂記》，見孫希旦：《禮記集解》卷三十七，沈嘯寰、王星賢點校，第982頁。
 
[17]  《禮記·樂記》，見孫希旦：《禮記集解》卷三十八，沈嘯寰、王星賢點校，第1011頁。
 
[18]  《禮記·樂記》，見孫希旦：《禮記集解》卷三十八，沈嘯寰、王星賢點校，第1012頁。
 
[19]  《荀子·樂論》，見李滌生：《荀子集釋》，第461頁。
 
[20]  《荀子·樂論》，見李滌生：《荀子集釋》，第461頁。
 
[21]  《禮記·樂記》，見孫希旦：《禮記集解》卷三十七，沈嘯寰、王星賢點校，第984頁。
 
[22]  《禮記·樂記》，見孫希旦：《禮記集解》卷三十七，沈嘯寰、王星賢點校，第995頁。
 
[23]  《荀子·樂論》，見李滌生：《荀子集釋》，第464頁。
 
[24]  《禮記·樂記》，見孫希旦：《禮記集解》卷三十七，沈嘯寰、王星賢點校，第979頁。
 
[25]  《禮記·樂記》，見孫希旦：《禮記集解》卷三十七，沈嘯寰、王星賢點校，第1000頁。
 
[26]  《禮記·樂記》，見孫希旦：《禮記集解》卷三十七，沈嘯寰、王星賢點校，第986頁。
 
[27]  《禮記·樂記》，見孫希旦：《禮記集解》卷三十七，沈嘯寰、王星賢點校，第990頁。
 
[28]  《禮記·樂記》，見孫希旦：《禮記集解》卷三十八，沈嘯寰、王星賢點校，第1009頁。
 
[29]  《禮記·樂記》，見孫希旦：《禮記集解》卷三十七，沈嘯寰、王星賢點校，第986頁。
 
[30]  《禮記·樂記》，見孫希旦：《禮記集解》卷三十七，沈嘯寰、王星賢點校，第986頁。
 
[31]  《荀子·樂論》，見李滌生：《荀子集釋》，第459頁。
 
[32]  《荀子·樂論》，見李滌生：《荀子集釋》，第457頁。
 
[33]  《荀子·樂論》：“樂姚冶以險，則民流僈鄙賤矣。”見李滌生：《荀子集釋》，第459頁。
 
[34]  《禮記·樂記》，見孫希旦：《禮記集解》卷三十七，沈嘯寰、王星賢點校，第987頁。
 
[35]  見郭象注，成玄英疏：《莊子注疏》，曹礎(chǔ)基、黃蘭發(fā)點校，北京：中華書局，2011年，第250頁。
 
[36]  見郭象注，成玄英疏：《莊子注疏》，曹礎(chǔ)基、黃蘭發(fā)點校，第291頁。
 
[37]  《老子》第二章，王弼注：《老子道德經(jīng)注校釋》，樓宇烈校釋，北京：中華書局，2008年，第6頁。
 
[38]  見郭象注，成玄英疏：《莊子注疏》，曹礎(chǔ)基、黃蘭發(fā)點校，第127—128頁。
 
[39]  見郭象注，成玄英疏：《莊子注疏》，曹礎(chǔ)基、黃蘭發(fā)點校，第321頁。
 
[40]  郭象注，成玄英疏：《莊子注疏》，曹礎(chǔ)基、黃蘭發(fā)點校，第321頁。
 
[41]  李澤厚：《華夏美學(xué)  美學(xué)四講》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年，第167頁。
 
[42]  潘天壽：《中國繪畫史》，潘公凱導(dǎo)讀，上海：上海書畫出版社，2016年，第116頁。