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80年代到90年代的文化政治

作者：唐文明

來源：新浪歷史頻道

時(shí)間：2013年7月18日

作者按：2006年寫的一篇書評(píng)，也是我自己的一個(gè)思想清理，反思80年代的問題。未在紙媒發(fā)表過，最近又有友人表露出對(duì)80年代的情緒性懷念，讓我回想起這篇文章。感謝@周紹綱 以《80年代到90年代的文化政治》為題發(fā)表于新浪歷史。

 甘陽(右一)北島(中)甘陽(右一)北島(中)

《八十年代訪談錄》采訪者查建英在“寫在前面”的話中明言這個(gè)訪談“不是一個(gè)懷舊項(xiàng)目”，讀罷整個(gè)訪談內(nèi)容，我的感覺是，這個(gè)表白更像是一種不打自招。懷舊的氣息自始至終彌漫在語詞的密林中。懷舊的心理機(jī)制首先在于對(duì)當(dāng)下現(xiàn)狀的不滿。確切地說，這里的“當(dāng)下”應(yīng)該是指90年代到現(xiàn)在。不管對(duì)80年代持何種看法、何種態(tài)度，只要一與90年代相比較，80年代的意義和價(jià)值就凸現(xiàn)出來了，或者用查建英自己的話來說，“倒是借著90年代才又看到80年代的好處”，這樣的心態(tài)幾乎在所有受訪者的口述中表現(xiàn)出來。80年代對(duì)于受訪的這一群人(當(dāng)然也包括采訪者)而言，當(dāng)然就是他們的“激情燃燒的歲月”。 如果說80年代是通過與很不令人滿意的90年代的比較而被肯定的，那么，這種肯定也就很是可疑。我們常常將懷舊看作是一種病，其病灶就在于此：通過與差對(duì)比才能確證好。在我看來，陳丹青對(duì)崔永元的一個(gè)批評(píng)也適合于包括他自身在內(nèi)的這個(gè)集體懷舊項(xiàng)目：“懷舊是為了詛咒今天”。

不過，所有的受訪者又不乏明確的反思意識(shí)，這當(dāng)然是這個(gè)訪談錄有價(jià)值的地方。在懷舊中反思，在反思中懷舊，于是我們?cè)谶@些林林總總的敘述和評(píng)價(jià)中看到了深刻，也看到了淺薄，看到了真誠(chéng)，也看到了虛偽。

80年代的主潮是一種通俗版的人本主義，李陀的這一判斷最為準(zhǔn)確。即使僅從文獻(xiàn)中我們也可以看到，那時(shí)候動(dòng)不動(dòng)就以“人”的名義，或“人性”的名義說事。而對(duì)人的理解呢，基本上就是訴諸人的感性欲望與激情。無論是與官方關(guān)系密切的“思想解放”派，還是后來成為弄潮主舵的“新啟蒙”派，都不脫這個(gè)膚淺的人本主義模子。我還記得，那時(shí)候常常談?wù)摰氖恰叭说陌l(fā)現(xiàn)”，“人性的復(fù)歸”，甚至有人還將剛剛過去的時(shí)代比作“中世紀(jì)”，而所謂“人性的復(fù)歸”，不過就是欲望的喚醒而已。林旭東回憶，美術(shù)學(xué)院的一個(gè)學(xué)生在看完《紅高粱》之后說，“感覺到咱兩腿之間還是有東西的”，這是對(duì)80年代精神的最直觀的表達(dá)。查建英在對(duì)甘陽的采訪中提到了“密云水庫(kù)裸泳”，這個(gè)看起來不起眼的細(xì)節(jié)其實(shí)很能說明問題。欲望的旗幟在80年代早已豎起，只是那時(shí)的欲望還需要形式，而且欲望的形式還很特別。

欲望本身就是一種抗?fàn)幍馁Y質(zhì)，欲望的表達(dá)既關(guān)聯(lián)于個(gè)性與肉體，也關(guān)聯(lián)于群體與精神。很顯然，80年代的人性訴求和欲望表達(dá)具有強(qiáng)烈而鮮明的政治意味。社會(huì)政治問題通過個(gè)性化的欲望和情緒表達(dá)出來，有時(shí)甚至采取某種極端的方式，而且，唯個(gè)人故真切，唯極端故緊迫。正是在這個(gè)意義上，欲望的喚醒具有了政治動(dòng)員的意義。在粉碎“四人幫”之后，尤其是在“三中全會(huì)”召開之后，發(fā)生在“文化大革命”之后的政治反思開始擴(kuò)展到思想文化領(lǐng)域。學(xué)術(shù)界的思想文化反思顯然受到了官方的政治反思的某種鼓勵(lì)，而且雙方逐漸具有了互動(dòng)的關(guān)系，但雙方的步調(diào)并不一致。如果說學(xué)術(shù)界的思想文化反思從整個(gè)80年代來看是轟轟烈烈的，那么，來自官方、以官方為中心的政治反思則一直是小心翼翼的。

直面時(shí)代留下的創(chuàng)傷記憶，80年代人的反應(yīng)是“百慮而一致”的：他們或憤慨，或傷感，或?qū)じ?，但主?dǎo)的問題意識(shí)沒什么兩樣。甘陽提到，80年代的文化討論“把晚清以來中西文化論爭(zhēng)的問題，全部都重述了一遍”，盡管這一點(diǎn)在當(dāng)時(shí)就已經(jīng)被許多人意識(shí)到，但是，指出80年代與中國(guó)現(xiàn)代精神史的這種密切聯(lián)系到現(xiàn)在看來還是非常重要。對(duì)于現(xiàn)代中國(guó)人來說，晚清到“五四”以來的文化論爭(zhēng)是一個(gè)必須經(jīng)?；厮莸钠瘘c(diǎn)。這就像一個(gè)人要做一件事，如果中途出了問題，就希望重新回到起點(diǎn)，希望再次獲得正確的起點(diǎn)，從而走上正確的道路。盡管90年代以來對(duì)“五四”有了更多的反省，但是，在80年代，“五四”在大多數(shù)人心中還是一個(gè)正確的起點(diǎn)，甚至還是一個(gè)絕對(duì)正確的起點(diǎn)。值得指出的是，盡管90年代以來的學(xué)術(shù)思想界呈現(xiàn)出非常不同的面目，但是，晚清以來中國(guó)所面臨的歷史性的文化挑戰(zhàn)到現(xiàn)在仍是中國(guó)思想界所面臨的最大的問題，甚至也可以說是唯一的問題。

憤慨往往通過控訴表達(dá)出來?？卦V是一種能力，對(duì)于身處惡劣社會(huì)的人來說，控訴是一個(gè)人在內(nèi)心保持人的最后尊嚴(yán)的底線。一個(gè)人能夠控訴，就意味著她還能夠在內(nèi)心保持自己做人的最后尊嚴(yán)。以北島的《回答》為例，我們能夠理解控訴在80年代的重要性?！氨氨墒潜氨烧叩耐ㄐ凶C，高尚是高尚者的墓志銘”，這樣一句格言式表達(dá)，作為一個(gè)經(jīng)驗(yàn)判斷，以詩歌的形式呈現(xiàn)出來，在當(dāng)時(shí)獲得的共鳴何其強(qiáng)烈，現(xiàn)在可能都很難想象。我至今還記得在一些詩歌朗誦會(huì)上當(dāng)有人朗誦《回答》時(shí)的那種熱烈激昂的場(chǎng)面。有趣的是，北島的這句詩用來描述90年代以來的中國(guó)社會(huì)現(xiàn)狀也許一樣合適，甚至還更為合適，但是，90年代以來的聽者在聽到這樣鏗鏘有力的表達(dá)后可能不會(huì)再像80年代的人那樣有太多的激動(dòng)了。這就是差異。90年代是格言失去魅力的年代，也是詩歌失去魅力的年代。

能夠以人性的名義來控訴，同樣能夠以人性的名義來傷感。懷著傷感的情緒敘述傷感的往事，其實(shí)也是一種控訴，只不過更為平靜、溫和罷了。80年代著名的“傷痕文學(xué)”表達(dá)出的就是這樣一種集體情緒。更有意思的是，根據(jù)栗憲庭的談話，與“傷痕文學(xué)”同步的，還有“傷痕美術(shù)”。其實(shí)我們還能夠進(jìn)一步想到，盡管沒有明確的“傷痕哲學(xué)”，但是，仍然有對(duì)哲學(xué)的傷痕化閱讀和傷痕化詮釋。讓我大感意外的是，甘陽居然說對(duì)現(xiàn)代性的批判是當(dāng)時(shí)他們那一群弄潮兒們的思想主調(diào)。在我看來，即使在極少數(shù)的文獻(xiàn)——比如《八十年代的文化意識(shí)》——中提到了現(xiàn)代性的問題，也很難說對(duì)現(xiàn)代性的批判已是80年代的思想主調(diào)。盡管像馬爾庫(kù)塞、尼采、海德格爾這些不遺余力地批判現(xiàn)代性的思想家在當(dāng)時(shí)已經(jīng)非常流行，但是這些思想家的思想在當(dāng)時(shí)并沒有被恰當(dāng)?shù)乩斫?，并沒有發(fā)揮出批判現(xiàn)代性的作用，而是被用來喚醒所謂人性，比如說，尼采、海德格爾是非常激烈的反人本主義者，但人本主義恰恰是80年代學(xué)術(shù)界理解尼采、海德格爾的基調(diào)。如果傷痕意識(shí)的背后不過是那種通俗化了的人本主義，那么，我們可以說，80年代的哲學(xué)理解，無論是人本主義的馬克思主義，還是呼吁“回到康德”的主體性哲學(xué)，無論是注重理性的新康德主義，還是深受德國(guó)浪漫主義影響的詩化哲學(xué)，都染上了一層傷痕色彩。

實(shí)際上走得更快的是尋根派。盡管尋根派亦流于情緒仍難以擺脫浪漫主義懷鄉(xiāng)病的窠臼，但是，畢竟，在幾乎一邊倒的批判聲和否定聲中，尋根的思路給出了某種可以挺立、可以肯定的東西。以阿城為例，他將80年代的問題刻畫為“無根的焦慮”，看起來好像沒有什么，其實(shí)這比一般的刻畫遠(yuǎn)為深刻，而且也更能切近歷史的問題。如果對(duì)于根源的過度反思導(dǎo)致了對(duì)根源的徹底否定，那么，也就導(dǎo)致了對(duì)自我的徹底否定。而在自我的徹底否定狀態(tài)中，認(rèn)知、情感，乃至建立在認(rèn)知和情感之上的意志，都是不正常的、變態(tài)的。這種具有自戕性質(zhì)的奴隸意識(shí)在現(xiàn)代以來一直甚囂塵上，這就尤其凸顯出尋根意識(shí)的重要性。但多少有些悲哀的是，我們歷經(jīng)思想的艱難，想要獲得的，不過是以一個(gè)平常的心態(tài)看待飽受屈辱和苦難的民族史。

尋根派顯然也更具理想情懷。在這個(gè)意義上，我把田壯壯也放置在這一類型之下。在田壯壯的談話中，有一個(gè)細(xì)節(jié)非常值得注意。他回憶說，有一次他看到他媽媽在從藝五十年紀(jì)念活動(dòng)中和一群共產(chǎn)黨老干部在一起非常高興的樣子，“當(dāng)時(shí)心里突然間覺得自己挺愚昧的，挺無知的，而且挺淺薄的”。母親的快樂反引起兒子的自我菲薄，這其中關(guān)鍵的因素是，母親的快樂是因?yàn)樗怯袌?jiān)定信仰的人。就這個(gè)視角來說，80年代的處境不過是，我們?cè)?jīng)用一種新的信仰取代所有舊的信仰，并堅(jiān)定地以為這種取代將成為永恒，但現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)并非如此，因?yàn)檫@種新的信仰已經(jīng)動(dòng)搖，且正在坍塌。

這就不能不說到共產(chǎn)主義的理想性質(zhì)。作為理想主義的一種形態(tài)，共產(chǎn)主義曾經(jīng)幾乎是全民的真誠(chéng)信仰。那些真正具有理想主義情懷的人的心靈有很多受到過共產(chǎn)主義這種理想文化的真切熏陶。因此，理想主義根本就不是80年代的特征，而是屬于50年代，或者更早。如果說只是在與90年代相比較時(shí)才凸現(xiàn)出80年代的理想主義，那么，這也不過意味著，50年代的理想主義遺風(fēng)流韻惠及、潤(rùn)澤了80年代。在我看來，那種通俗的、甚至是近視的人本主義，作為80年代的主導(dǎo)思潮，恰恰是作為對(duì)理想主義的反動(dòng)而出現(xiàn)的，并最終終結(jié)了理想主義。僅從思想文化界來看，可能有人會(huì)將理想主義的終結(jié)與1989年后的政治壓力聯(lián)系起來，但這絕對(duì)是個(gè)似是而非的看法。理想主義的終結(jié)，在80年代的思想精神中早已呼之欲出。對(duì)理想主義的恐懼和警惕其實(shí)一直發(fā)生在反思“文革”的意識(shí)中，這就是為什么后來恰恰是在體制內(nèi)浸淫已久的王蒙首先祭起了“躲避崇高”的大旗。人本主義當(dāng)然也能夠成為一種理想，但是，如果對(duì)人的理解僅僅停留于感性的欲望與激情，而且又將人的感性欲望與激情僅僅理解為人的自然本性的話，那么，這樣的人本主義理想也極其有限，甚或狹隘、近視，遑論高遠(yuǎn)。如果說關(guān)心關(guān)心國(guó)家大事就是理想主義了，那理想主義也太過輕易了。可能比較中肯的一個(gè)評(píng)價(jià)是，首先，80年代對(duì)于歷史問題的反思與批判，在精神層面上首當(dāng)其沖的就是對(duì)理想主義的反思與批判，這一點(diǎn)是必須被重點(diǎn)指出的；其次，由于理想主義的遺風(fēng)流韻仍在，理想主義的暗香殘留，所以，以反思與批判為主調(diào)的80年代才保留了一絲理想主義的氣息。從現(xiàn)在來看，正是對(duì)90年代的失望才使得這一絲殘留在80年代的理想主義氣息被訪談?wù)吆褪茉L者不切實(shí)際地放大了。李陀的談話中提到80年代文學(xué)和藝術(shù)中的“技術(shù)主義”傾向，這可能是一個(gè)窺斑見豹的重要線索。

陳平原列舉了在他的大學(xué)階段對(duì)他影響最大的“三批東西”：存在主義的著作；馬克思的《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》以及中國(guó)學(xué)界關(guān)于“異化”問題的討論；契訶夫、易卜生、斯特琳堡等人的劇本，以及雨果、屠格涅夫、羅曼?羅蘭等人的小說。由此個(gè)案為出發(fā)點(diǎn)，我們可以來推演80年代到90年代的轉(zhuǎn)變。薩特明確強(qiáng)調(diào)“存在主義是一種人本主義”，而馬克思的《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》與其中的“異化”思想正是發(fā)生在他的人本主義時(shí)期。盡管陳平原指出羅曼?羅蘭頗具吸引力的地方在于其作品中的英雄主義，而這與他們那一代人的理想主義情懷非常合拍，但是，我相信，人本主義仍然是那個(gè)時(shí)代這些文學(xué)作品被閱讀時(shí)的底色，或者毋寧說，堅(jiān)持人本主義理念的人就是那個(gè)特殊時(shí)代的英雄。這一方面又一次說明了人本主義在80年代的重要性，另一方面，也給予我們一個(gè)很直觀的起點(diǎn)去觀察80年代到90年代的轉(zhuǎn)變。

人本來就是有欲望、有激情的，如果要通過強(qiáng)調(diào)的方式宣布人的欲望、激情的合法性和重要性，大都是因?yàn)槿说挠图で樵馐芰藟阂?。但是要將這一理論敘事應(yīng)用到80年代必須非常小心。我們不能夠籠統(tǒng)地說壓抑是80年代中國(guó)人的心理基礎(chǔ)，而是要更為明確地探問：誰的欲望和情感被壓抑了？同樣，我們也不能夠籠統(tǒng)地說“文化大革命”是壓抑人的欲望和激情的，因?yàn)閷?duì)有些人來說，“文化大革命”可能恰是一場(chǎng)欲望與激情的大宣泄。無需多說，80年代思想文化界人士的知青背景是極其重要的。而知青與紅衛(wèi)兵的聯(lián)系又是那么直觀、清楚。陳丹青將后來出現(xiàn)的“前衛(wèi)藝術(shù)”判定為“紅衛(wèi)兵文化”，林旭東則創(chuàng)造了“褐色浪漫主義”一詞，這些提法都極具啟發(fā)性。其實(shí)，正如一些受訪者在言談中流露出來的，無論從思想文化乃至政治運(yùn)動(dòng)的方式，還是從思想文化寫作中的大字報(bào)風(fēng)格，都可以看出，80年代呈現(xiàn)出來的精神風(fēng)貌具有“紅衛(wèi)兵文化”的特征。一方面是“共和國(guó)文化”的主流勢(shì)力，一方面是“紅衛(wèi)兵文化”的現(xiàn)成資源，這可能是對(duì)80年代初歷史處境的一個(gè)簡(jiǎn)單而有效的刻畫。

如果欲望與激情的喚起是源于壓抑，那么，欲望與激情的喚起本身就意味著一種譴責(zé)。作為譴責(zé)的欲望與激情承擔(dān)著批判功能。承擔(dān)著批判功能的欲望與激情并非自在，所以在逐漸擺脫舊有形式的束縛的同時(shí)也期待著能夠更好地成全欲望和激情的新形式。這時(shí)候，理想主義的殘核猶在，純粹自在的欲望和激情反而會(huì)帶來不適甚至不安。當(dāng)然，這只不過是欲望徹底擺脫形式的控制、走向自身徹底獨(dú)立的第一個(gè)階段。

從壓抑中喚起的欲望和激情會(huì)以各種方式確證自身的存在，于是會(huì)逐漸從實(shí)際歷史處境中抽離出來，從而走向虛無和荒誕。薩特是從以虛無為基調(diào)的存在主義走向了以社會(huì)實(shí)踐為核心的馬克思主義，而80年代的中國(guó)人，尤其是知識(shí)分子和青年，卻是從對(duì)社會(huì)實(shí)踐的反思走向了虛無主義的體驗(yàn)。以崔健為代表的80年代搖滾樂的興起就是這種體驗(yàn)的濫觴。不過崔健并不理解自己的意義，作為一個(gè)受訪者，他沒有表現(xiàn)出任何反思能力。這在他是一貫的。他曾多次表達(dá)過，他的音樂比他那些自己創(chuàng)作的歌詞遠(yuǎn)為重要。這種看起來專業(yè)姿態(tài)十足的表白其實(shí)很膚淺。如果沒有他那些觸動(dòng)人心的歌詞，崔健的影響可能不會(huì)那么大。無論是“一無所有”的極端感覺，還是“投機(jī)分子”的荒誕體驗(yàn)，無論是“雪地里撒點(diǎn)野”的狂情熱望，還是“最后一槍”的悲鳴哀嘆，都比他的音樂形式更具影響力。畢竟在80年代，搖滾樂首先還不是娛樂。我想，這也正是有人將他稱為80年代的“行吟詩人”的原因。

在80年代后期，陳平原所提到的那些劇本和小說的影響其實(shí)已經(jīng)不再顯著，而是讓位于另一些人的作品，比如像加繆，像昆德拉。尤其是韓少功于1985年翻譯、作家出版社于1987年出版的《生命中不能承受之輕》，可能是回溯80年代必須提到的一個(gè)事件。如果說欲望在擺脫舊有形式的束縛后走向虛無與荒誕，這是欲望徹底擺脫形式的控制、走向自身徹底獨(dú)立的第二個(gè)階段，那么，一旦人在存在的高度上被肯定、被確立為欲望的、激情的個(gè)人，欲望徹底擺脫形式的控制、走向自身徹底獨(dú)立的第三個(gè)階段、也就是完成階段就發(fā)生了。這時(shí)，欲望走向自在化，不僅逐漸適應(yīng)了沒有形式，而且逐漸能夠安于這種沒有形式的狀態(tài)。擺脫了形式控制的欲望獲得了自在的存在，這就是90年代。80年代到90年代，就是一個(gè)欲望徹底擺脫形式的控制、逐漸走向自身徹底獨(dú)立的過程。欲望呈現(xiàn)政治，終至血淋淋，這是80年代；欲望告別政治，走向赤裸裸，這是90年代。在這個(gè)意義上，90年代正是80年代的一個(gè)延續(xù)。

另外，還有一個(gè)值得指出的問題是這些受訪者90年代以來的心態(tài)變化。有多位受訪者，比如北島、阿城、陳丹青、崔健、栗憲庭等，都不約而同地批評(píng)80年代缺乏“個(gè)人化的東西”。看起來這與我們印象中那個(gè)強(qiáng)調(diào)個(gè)性表達(dá)的80年代的形象難以協(xié)調(diào)。要理解其中的關(guān)節(jié)，必須理解這種批評(píng)的指向和意義。以北島為例。北島在訪談錄中對(duì)于80年代詩歌提出了一些獨(dú)特看法。首先，他將80年代詩歌的任務(wù)刻畫為“對(duì)一統(tǒng)天下的主流話語的反抗，擺脫意識(shí)形態(tài)的限制，恢復(fù)詩歌的尊嚴(yán)”；其次，他指出，“朦朧派”的命名來自官方，“朦朧”意即“曖昧”，對(duì)此他只有反感，并主張用“今天派”的稱名來代替“朦朧派”的標(biāo)簽；再次，他明確表達(dá)了他對(duì)他的早期詩歌(包括《回答》在內(nèi))的“警惕”態(tài)度。到底何謂“詩歌的尊嚴(yán)”，這是北島未曾明言的，但是，從以上這些細(xì)節(jié)中隱約閃現(xiàn)出一個(gè)對(duì)于理解詩歌來說非常重要的問題：詩歌是否要緊扣時(shí)代的脈搏，是否要承擔(dān)歷史的使命，換言之，是否要成為史詩，是否要成為具有史詩性質(zhì)的抒情詩？如果更為低調(diào)一點(diǎn)，則會(huì)將這個(gè)問題中的“要”換成“能”：詩歌是否能緊扣時(shí)代的脈搏，是否能承擔(dān)歷史的使命，換言之，是否能成為史詩，是否能成為具有史詩性質(zhì)的抒情詩？訪談錄中的北島對(duì)這個(gè)問題的回答可能是“否”。在我看來，這表達(dá)出對(duì)藝術(shù)與歷史之關(guān)系的一種獨(dú)特理解。強(qiáng)調(diào)詩歌的自主性、獨(dú)立性，也許就是北島所謂的“詩歌的尊嚴(yán)”，然而，這種企圖使詩歌掙脫歷史的主張?jiān)谖铱磥碚窃姼枳呦蝾j廢的征候。擴(kuò)展到一般藝術(shù)理論，這種一味強(qiáng)調(diào)個(gè)人化而不及其他的傾向?qū)嶋H上是藝術(shù)家資產(chǎn)者化、市民化的征候。

栗憲庭的談話最能體現(xiàn)出這一點(diǎn)。在批評(píng)以徐悲鴻為代表的寫實(shí)主義時(shí)，栗憲庭不僅將“藝術(shù)救國(guó)”厘定為“‘五四’思想家犯的一個(gè)錯(cuò)誤”，而且也將其根源追溯到中國(guó)古代“文以載道”的思想，并與查建英一道指出，毛澤東的共產(chǎn)黨、延安文藝?yán)^承的就是中國(guó)古代“文以載道”的思想。栗憲庭對(duì)宋代以后的文人畫大加贊賞，指出在一定意義上這是對(duì)“文以載道”思想的反動(dòng)，并由此提出他對(duì)現(xiàn)代知識(shí)分子的一個(gè)看法：“保持一種激進(jìn)的、對(duì)社會(huì)批判的，但是非功利的、不參政的，永遠(yuǎn)有距離地保持著自己的獨(dú)立意志”。這里要保持的“自己”是一個(gè)什么樣的“自己”，這是頗值得玩味的。極有可能，通過所謂“獨(dú)立”建構(gòu)起來的“自己”只是一個(gè)蒼白、羸弱、小氣的“自己”。如果是這樣的話，那么，對(duì)社會(huì)的批判將只能是一句空話，即使是“非功利”，也難以經(jīng)得起考驗(yàn)。知識(shí)分子不將自己投身于實(shí)際的歷史處境中，不在或不能夠在實(shí)際的歷史處境中建構(gòu)自己的身份認(rèn)同，這不是進(jìn)步，而是墮落。如果拿古人來說事的話，那就是，認(rèn)同宋代以后文人畫的頹廢趣味(其實(shí)文人畫并非如此)，意味著不再有初唐陳子昂“前不見古人，后不見來者”的焦慮與痛苦。就藝術(shù)而言，一旦藝術(shù)完全主觀化，“藝術(shù)家的感覺”成了唯一值得強(qiáng)調(diào)的東西，這樣，墮落就開始以理論的形式叫嚷了?！拔摹辈辉俪袚?dān)“載道”的使命，“文”與“道”的關(guān)系完全割裂，這絕對(duì)是墮落，是頹廢。

在這種“人性的、太人性的”墮落背后起支撐作用的社會(huì)生產(chǎn)結(jié)構(gòu)，不過是資本主義化的文化產(chǎn)業(yè)；而籠罩著這種冠冕堂皇的墮落的精神氛圍，不過是由包含著內(nèi)在張力的資產(chǎn)者心態(tài)所決定的。一個(gè)一無所有的人可能由于自己的一無所有而被排除在社會(huì)之外，一個(gè)腦滿腸肥的人也可能憑借自己的腦滿腸肥而游離于歷史之外。當(dāng)然我們都熟悉丹尼爾?貝爾的《資本主義文化矛盾》，都知道先鋒藝術(shù)與資本主義之間復(fù)雜而內(nèi)在的聯(lián)系。不過我們還是不能在此直接套用貝爾的理論。批評(píng)80年代缺乏個(gè)人化的東西實(shí)際上具有雙重針對(duì)性：首先針對(duì)的是80年代那種藝術(shù)緊扣歷史、把握歷史的宏大傾向；其次針對(duì)的是90年代以來商業(yè)化對(duì)藝術(shù)的巨大沖擊和刺激。在80年代，許多人喪失了對(duì)社會(huì)主義的信念；在90年代，許多人又喪失了對(duì)資本主義的信念。正是在這種雙重失望的夾擊中，許多人逐漸適應(yīng)了資本主義。不過，我們倒是能夠比較清楚地看到，盡管他們適應(yīng)了資本主義，但很少有人再做資本主義的夢(mèng)，倒是還有一些人在懷社會(huì)主義的舊。

李陀以相當(dāng)懷念的口吻回憶了80年代思想文化界人士之間的那種“大氣的”友情，就此而言，他的談話簡(jiǎn)直就是一曲友情的挽歌。他感嘆現(xiàn)在的朋友聚會(huì)只是“吃、喝、瞎聊”，思想討論不再成為聚會(huì)的主題。查建英也提及，現(xiàn)在“北大老同學(xué)聚會(huì)”談得“最起勁”的是房子和裝修。栗憲庭則談到80年代與90年代藝術(shù)家所談?wù)摰脑掝}的顯著差異：“后來既不談?wù)軐W(xué)，也不談文化，也不談藝術(shù)，談女人談生活?！比欢?，可以想象，那是怎樣的一種瑣碎的生活啊！友情的基礎(chǔ)當(dāng)然是共同的美善，這就要求生活的高度和對(duì)精神的更高追求，而且，友情的存在總是有限的，有差異的。共同的美善是否大氣，決定著友情是否大氣。如果精神沒有了更高的追求，共同的美善要么難以達(dá)成，要么難有宏大的氣度。如果除了在世俗生活的追求和要求承認(rèn)方面具有一致性之外，只剩下一些懷舊的情緒還算具有共同性，那么，這樣的共同美善就非常脆弱，只能導(dǎo)致脆弱的友情。

要重新獲得大氣的友情，必須重新舉起理想主義的大旗，不管理想主義是哪個(gè)年代的精神遺產(chǎn)。然而，理想主義的大旗是否還能夠舉起，從現(xiàn)在來看這是一個(gè)相當(dāng)嚴(yán)峻的問題。不過，有些舊知識(shí)分子在90年代以來的失落情緒也是不正常的。90年代實(shí)際上是一個(gè)知識(shí)分子與大眾分化的時(shí)代。在“領(lǐng)袖”之后，“人民”也被請(qǐng)下了神壇，“大眾”的貶義漸漸呈現(xiàn)為真實(shí)。這種處境需要知識(shí)分子的新的自覺。如何在以民眾為底色的社會(huì)中再生出一種全新的精英意識(shí)，懷著長(zhǎng)遠(yuǎn)的考慮而構(gòu)筑“道統(tǒng)”的堡壘，這才是知識(shí)分子所面臨的時(shí)代考驗(yàn)。以追求智慧為基礎(chǔ)的友情本來就不必過分緊密地與大眾聯(lián)系起來，不必一定要掀起一場(chǎng)大眾的運(yùn)動(dòng)。明白了這一點(diǎn)，就不會(huì)有不必要的失落，也不會(huì)再有不必要的期待。

懷舊情緒的影響會(huì)使得懷舊者難以恰當(dāng)?shù)乩斫鈿v史，尤其是那種“好漢重提當(dāng)年勇”的戀戀不舍。林旭東在描述《紅高粱》的激情戲時(shí)所說的話或許也能用來描述懷舊者的心理基礎(chǔ)：“高潮過后的那種空虛感，那種無力，甚至稍稍有幾分蒼涼，好像一切都看破了，人生不過如此?！?/p>

來源：作者授權(quán)新浪歷史刊發(fā)，原標(biāo)題為《懷舊與反思——《八十年代訪談錄》讀后》