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棲居中的家何在？

――非高科技的建筑現(xiàn)象學探討

作者：張祥龍

來源：作者授權(quán) 儒家網(wǎng) 發(fā)布

           原載于 當代大陸新儒家文叢之《復見天地心：儒家再臨的蘊意與道路》（張祥龍著，東方出版社2014年版）

時間：孔子二五六六年歲次乙未年三月廿四日戊子          

           耶穌2015年5月12日

海德格爾于《建筑?棲居?思想》（Bauen Wohnen Denken）[1]和《……人詩意地棲居……》[2]等文章中思考了人的建筑與居住的關(guān)系，展示出深刻的建筑現(xiàn)象學見地。本章就以討論他的這個思想為開端，揭示在如此生動的建筑現(xiàn)象學中的一個重大缺失，即人的棲居中居然沒有真實的家居，并分析這個缺失的哲學原因，由此而說明他對于現(xiàn)代技術(shù)的有力批判為什么會達到無力的結(jié)論。最后通過陰陽學說和《易》象來說明家源棲居的哲理以及它在建筑上的表達。

甲．人的棲居必是詩意的

在《建筑?棲居?思想》（簡稱為《筑·居·思》）開頭，海德格爾指出建筑與棲居并非兩種分離的活動――我們建筑房子，以便棲居或居??；情況倒應(yīng)該是，建筑與棲居之間有一種本質(zhì)上的相互關(guān)聯(lián)，即“筑造［即‘建筑’，Bauen，在本文中這兩個中文詞是同義的］本身就已經(jīng)是一種棲居?！保ā哆x集》1189頁）那么，什么是建筑或筑造呢？海德格爾首先從德語詞源上找它的含義?！爸?，即buan，bhu，beo，也就是我們德語中的‘是’（bin）”（《選集》1190頁）。眾所周知，在德語和許多西方語言中，“是”（sein為原形）同時意味著“存在”。所以，按海德格爾的看法，建筑就是人據(jù)以在大地上存在的方式，是其所是的方式（《選集》1190頁）。這種看法令人困惑，難道不搞建筑的人，比如住在山洞中的人，就失去其存在方式了嗎？甚至就不是人類了嗎？反過來，鳥筑巢、蜜蜂造窩，人能夠筑造又有什么獨特的呢？海德格爾以深化“建筑”的含義來避免這類疑問。

建筑不是外在意義上的建造，它的真義要回頭到棲居中找（《選集》1191頁）。棲居的基本特征是保護人與事物的原本存在方式，使之始終處于原發(fā)生的自由自在之中（《選集》1192頁）。比如，棲居讓天、地、神、人相遇而四重合奏，也就是以相互跨越必要間隔的方式來引發(fā)那聚集之物（比如“橋”這個建筑-物），并守護著這相遇，以便不斷生成人與物的存在可能（《選集》1193－1196頁）。所以，“棲居作為這種保藏乃是一種筑造”（《選集》1195頁）。這樣，棲居深化了建筑的含義。也就是說，原本的建筑不是去建造對象化的“住房”、“交通工具”，而是創(chuàng)造一種原本的“之間”（Zwischen）（《選集》471頁），或引發(fā)性的“空虛”（Leere）位置（《選集》487頁），讓天地神人得以相遇。這是所謂“建筑-物”的原本含義：“橋是一個位置［Ort］。作為這樣一個物［Ding］，橋提供出一個容納了天、地、神、人的空間?！保ā哆x集》1198頁）沒有這種建筑著的或構(gòu)成著的物，人的本性就無法實現(xiàn)，人就無法成為真正意義上的人。

這么理解的建筑就是棲居，而這么理解的棲居也就必是詩意的（dichterisch）建筑，因為只有原本的作詩（Dichten）才使這個意義的棲居可能。德文中“作詩”（dichten）同時還有“創(chuàng)作”、“虛構(gòu)”的意思，也就是上面講的深刻意義上的建筑（bauen）的意思。所以海德格爾寫道：

作詩，作為讓棲居［Wohnenlassen］，乃是一種筑造。（《選集》465頁）

作詩建造著棲居之本質(zhì)。（《選集》478頁）

因此，“作詩”就不止于一種文學形式，而是筑造人類生存可能性的道說（Sagen）。（《選集》466頁）在這個意義上，海德格爾反復引用了荷爾德林的著名詩句：

充滿勞績，然而人詩意地，

棲居在這片大地上。（《選集》468頁）

也就是說，人的棲居必從根本上是詩意的，或創(chuàng)作、建筑著的，而不是現(xiàn)成的。但是，這詩意的確切含義是什么呢？肯定不會限于一般意義上的主觀虛構(gòu)或創(chuàng)作，“作詩并不飛越和超出大地，以便離棄大地、懸浮于大地之上。毋寧說，作詩首先把人帶向大地，使人歸屬大地，從而使人進入棲居之中?！保ā哆x集》468頁）

作詩更確切地意味著“在發(fā)生中采取尺度”（Mass-Nahme）（《選集》472頁），也就是構(gòu)成貫通大地與天空之間的維度。所以這尺度首先不是一種數(shù)量，而是“讓……遭遇”，或“讓它作為自行遮蔽著的東西顯現(xiàn)出來”（《選集》476頁），從而形成人的生存結(jié)構(gòu)?！熬S度之本質(zhì)乃是那個‘之間’，……測度［Vermessung］測定那個‘之間’，即把天空與大地兩者相互帶來的那個‘之間’?！瓬y度乃是棲居之詩意因素。作詩即是度量（Messen）?！顺叨饶耸侨私枰远攘孔陨淼纳裥?。”（《選集》471－472頁）

總之，“……人詩意地棲居……”就是指人總要創(chuàng)作出讓天地神人交聚的可能，即引發(fā)性的“之間”或“空隙”。原本的建筑就是這種詩意創(chuàng)作的表現(xiàn)，那些相比而言非詩意的建筑，比如平板的高速公路和集體宿舍，也基于它，只是壓抑了它。

為什么說這種對建筑的理解是現(xiàn)象學的？因為它懸置了對于建筑的現(xiàn)成對象和建筑者的關(guān)注，而讓我們直接朝向原本的建筑，即出自人的實際生存需要的建構(gòu)，由此才有具體的建筑者、建筑理念、建筑設(shè)計和建筑對象。

乙．棲居中有沒有家？

棲居是個人的棲居、情人們的棲居、信仰團體的棲居、國家機構(gòu)的棲居，還是家庭的棲居？照理說，由于“家庭也像語言一樣，是人類存在的一個標志”[3]，棲居首先應(yīng)該是家的棲居。既然“語言是存在之家（Haus）”[4]，那么家對于人的原本性應(yīng)該不輸于語言。但是，“家”在海德格爾的著作中一直處于一個曖昧的地位，或者是一種“作為自行遮蔽著的東西顯現(xiàn)出來”的東西。一方面，他不但有時提及家園（Heimat, Heim），而且從三十年代之后越來越肯定家園的原初地位，[5]甚至將它與他終身關(guān)心的存在本身的含意相等同（《全集》53卷，143頁，150頁），并在《關(guān)于人道主義的書信》中將“人的無家可歸狀態(tài)”(Heimatlosigkeit)與人“遺忘存在的狀態(tài)”（Seinsvergessenheit）相比擬（《選集》382頁；《路標》1976年版359頁）；但另一方面，他又從不正面討論家的本義，也就是家庭（Familie）的含義，好像這含義已經(jīng)現(xiàn)成可知了，或者說是可以忽視的。所以，我們可以發(fā)問：海德格爾的哲學，或者說是他關(guān)于建筑和棲居的思想，是否也處在無家可歸的狀態(tài)？

海德格爾在《藝術(shù)與空間》中談到了棲居、人的家園與無家可歸，它們都源自“空間化”：

就其本己來看，空間化乃是開放諸位置（Orten），在那里，棲居著的人的命運回歸到家園之美妙中，或回歸到無家可歸的不妙之境中，甚至回歸到對有家和無家的妙與不妙的冷漠狀態(tài)中。（《選集》484頁）

……在雕塑表現(xiàn)中有空虛［Leere］在游戲，其游戲方式是尋索著-籌謀著創(chuàng)建諸位置（suchend-entwerfendes Stiften von Orten）。……憑諸位置，雕塑便是一種對人的可能棲居之地帶的開啟。（《選集》487頁）

海德格爾的意思是，空間藝術(shù)的作品，比如雕塑、建筑-物如小橋，造就了開放位置的空間，或引發(fā)意義的境域結(jié)構(gòu)，它帶回了家園之美妙。但他同時很正確地指出，這種空間化不能保證棲居的家園回歸，那里也可能出現(xiàn)無家可歸，或更糟糕的對于有家與無家的冷漠狀態(tài)。這就是家園式棲居的非現(xiàn)成性，或困境。在《建筑?棲居?思想》的末尾，海德格爾寫道：

棲居的真正困境并不只在于住房匱乏?！鄱菰谟冢航K有一死者總是重新去尋求棲居的本質(zhì)，他們首先必須學會棲居。倘若人的無家可歸狀態(tài)就在于人還根本沒有把真正的棲居困境當作困境來思考，那又如何呢？可是，一旦人去思考無家可歸狀態(tài)，它就已經(jīng)不再是什么不幸了。正確思之并且好好牢記，這種無家可歸狀態(tài)乃是把終有一死者喚入棲居中的唯一呼聲。（《選集》1204頁）

“真正的棲居困境”指棲居的詩意本性，也就是說，它是非現(xiàn)成的，總須要重新學會的，而不能像喜鵲一樣天生就會造窩，無須尋求棲居的本質(zhì)。人的無家可歸狀態(tài)就在于認識不到這一困境，而以為建筑就是建造現(xiàn)成的房子和橋梁。如果能夠意識到這個困境，以詩意的方式來思考它，那么棲居就出現(xiàn)了，無家可歸狀態(tài)也就消散了。仔細閱讀這段話，海德格爾似乎是將“無家可歸”中的“家”就看作棲居，有了真實的棲居就有了家。

可是，棲居就等于有家嗎？不是的。從以上的闡述，可知這棲居是詩意的或發(fā)生構(gòu)成著的，但其中不一定有嚴格意義上的家室（Heim）、家宅（Haus），尤其是家庭（Familie）。上面引述的《藝術(shù)與空間》的那段話，也表明了“棲居著的人的命運”不一定是有家的。而且，海德格爾始終逃避正面闡發(fā)家室與家庭的關(guān)系，[6]顯示出藝術(shù)化和詩意的棲居與實際生活中的家庭不是一回事。

那么，海德格爾有權(quán)忽視家庭嗎？他在《存在與時間》（1927年）中區(qū)分了存在（Sein）和存在者(Seiende)，認為前者是后者的依據(jù)，更原本，不可還原為后者。人的生存被稱為“緣在”（Dasein），它是一種存在者，但相比其它所有存在者，享有一個特權(quán)地位，即它的存在與存在本身有根本的關(guān)聯(lián)，這從這個詞的詞根就可以直接看出。這樣，緣在就獲得了一種根本的雙重身份，或者說是曖昧的身份，處于一般的現(xiàn)成存在者和存在本身之間。憑借這種雙重身份，它可以進入世界、人間，可以揮舞錘子、聽見行軍的聲音，分辨左右手和房子的陰陽面，甚至能與“人們”（das Man）閑聊天，混日子，還能聽到良知的聲音，在“朝向死亡的存在”狀態(tài)中形成“先行的決斷”，等等?？傊梢酝黄苽鹘y(tǒng)西方哲學中“主體”的抽象性，過上某種實際的生活，有了能使用工具、散步和說話的身體，很有語言天賦，而且（如他的后期著作所表現(xiàn)的）還富于藝術(shù)品味和詩人靈感。但是，由于它與存在本身的特權(quán)聯(lián)系，它又可以在某種意義上脫離人群的實際生活，而不必為這種脫離負責任。比如它（das Dasein）不必有性別，是中性的；它不必感到饑餓，與睡眠沒有什么深刻的關(guān)聯(lián)；也沒有童年、老年，等等。尤其是，聯(lián)系到我們這里的主題，它是無家可言的。它沒有妻子或丈夫，也沒有父母和子女，更沒有祖先與家族，頂多有某種抽象的近鄰（die Naehe）。對于這些缺失，海德格爾可能的辯護是：它們，比如親屬關(guān)系，只是一些存在者狀態(tài)，是人類學、社會學等研究的對象，而不是他的緣在分析必須關(guān)注的。

以上所闡釋的他關(guān)于建筑與棲居的觀點，也帶有這種雙重身份。由于是人的實際活動及其結(jié)果，它可以表現(xiàn)為實際的建筑行為和建筑-物，比如一座讓天地神人交匯的橋；但由于它的棲居本質(zhì)，建筑本身相比于一般的建筑物就有了某種特權(quán)地位，它有權(quán)忽視某種建筑，比如對于家室和家居――家庭乃至家族的屋室和居所――的建造。

但是，緣在真的有權(quán)忽視家庭嗎？家庭只是一個現(xiàn)成的存在者嗎？并非如此。如果像那些法國人類學家們認為的，家庭對于人就像語言一樣古老（我認為的確是這樣的），那么它也就有著不亞于緣在的雙重身份，與存在本身也有某種詩意的、生成性的聯(lián)系。它難道不是緣在最重要的一個緣分嗎？沒有家或家庭的人群還是人群嗎？還是實際生活著的緣在嗎？就現(xiàn)成的存在者狀態(tài)而言，沒有家庭的個人，比如基督、柏拉圖、奧古斯丁、盧梭、康德，也是人，按某種標準可能是很優(yōu)秀的人；但是，就一個人類群體的意義生成和時間傳承而言，也就是就其歷史性存在而言，沒有家庭是不可能的。家庭聚集了陰陽性別和世代時間，乃至歷史、文化和詩歌。荷爾德林詩中一再出現(xiàn)的“家鄉(xiāng)”、“返鄉(xiāng)”，以及海德格爾對于無家可歸狀態(tài)的警惕，他談到棲居時涉及的“黑森林里的一座農(nóng)家院落”（《選集》1203頁），等等，也間接反映了家庭的不可避免。由此看來，海德格爾在討論人的棲居時，回避正面闡發(fā)棲居與家居的關(guān)系，是一個重大缺陷，反映出他的“存在論的區(qū)分”中隱藏的一個根本性問題，即缺少判斷什么樣的存在者與存在本身有血脈關(guān)聯(lián)的能力，因而在這個問題上帶有較強的任意性。他的思想轉(zhuǎn)向，受到老莊“知其白，守其黑”（《老子》28章）思想影響，將“遮蔽”或“大地”的地位扶正，感受到了陰陽互補的四方域性（天/地、人/神的互動生成），卻終究未能達到“耕讀傳家”之家居性。

總之，棲居避不開家居，甚至就源于家居。不探討家庭、家居的棲居及建筑現(xiàn)象學是無根的，它無力闡發(fā)什么是詩意棲居和建筑的實際生活形態(tài)。

丙．非高科技的家庭棲居的生存可能

海德格爾對于現(xiàn)代技術(shù)的批判與他關(guān)于棲居的思想有內(nèi)在關(guān)聯(lián)，而且在他看來，對美好棲居的威脅首先來自對于技術(shù)本質(zhì)的誤解，即將技術(shù)只看作服從主體意志和實用目的的工具，而不知它是一種解蔽性的產(chǎn)出（Hervorbringen）。他用希臘字πο?ησι?（poiesis）來表示這種根本性的產(chǎn)出。由此，技術(shù)（Technik）與技藝（τ?χνη，techne）及藝術(shù)（Kunst）就都有了本質(zhì)聯(lián)系，因為它們都是一種πο?ησι?（產(chǎn)出）。技術(shù)有傳統(tǒng)技術(shù)與現(xiàn)代技術(shù)（即高科技或總要更高的科技）之別，傳統(tǒng)技術(shù)大致說來是一種技藝，而現(xiàn)代技術(shù)――它與西方科學有著共謀――的產(chǎn)出方式則是一種促逼（Herausfordern）式的座架（Ge-stell）化：

座架（Ge-stell）意味著對那種擺置（Stellen）的聚集，這種擺置擺置著人，也即促逼著人，使人以訂造（bestellen）方式把現(xiàn)實當作持存物來解蔽。（《選集》938頁）

這種產(chǎn)出方式與技藝的和藝術(shù)的方式就都很不同了，后者的產(chǎn)出（poiesis）方式是詩歌（Poesie）或詩意的（dichterisch）（《選集》952頁）。簡言之，現(xiàn)代技術(shù)的產(chǎn)出方式是充分對象化的，是單調(diào)而又排斥其他解蔽方式的，藝術(shù)化技藝的產(chǎn)出方式是引發(fā)式的、柔性的（順從自然真理之運作）和多樣的（《選集》952頁）。它們的區(qū)別可以從隔斷萊因河的水力發(fā)電廠與一座聯(lián)系兩岸的古老木橋的不同看出（《選集》934頁）。所以，技術(shù)的本質(zhì)有這樣兩種含義：硬性與柔性，促逼座架化與境域座架化（允諾式的座架化）（《選集》951頁）。

如果以為現(xiàn)代技術(shù)只是人為了實現(xiàn)自己目標的工具，不曉得它的促逼座架本性的超對象性和根本產(chǎn)出力，就會在不知不覺中被它完全控制。相反，如果意識到這座架的巨大威脅，明了它的威脅來自對于產(chǎn)出方式的硬性座架化，并知道它只是技術(shù)本質(zhì)的一種表現(xiàn)，還有藝術(shù)化的技藝，或柔性的技術(shù)座架，并且為后者留下了生存的余地，那么“拯救”（das Rettende）也不是不可能的。

可以看出，海德格爾對于現(xiàn)代技術(shù)的批判和刨根問底是相當深刻的，但他提出的拯救方式也是相當軟弱的。

從前，不只是技術(shù)冠有τ?χνη［技藝］的名稱。從前，τ?χνη也指那種把真理帶入閃現(xiàn)者之光輝中而產(chǎn)生出來的解蔽。

從前，τ?χνη也指那種使真進入美的產(chǎn)出。τ?χνη也指美的藝術(shù)的πο?ησι?（創(chuàng)作）。（《選集》952頁）

他這里連用了三個“從前”，實在耐人尋味，似乎是不經(jīng)意地，卻流露出某種無奈之意；盡管技術(shù)的技藝性和藝術(shù)性是如此美好，可以幫助人們從現(xiàn)代技術(shù)的壟斷中另覓出路，但它卻基本上屬于“從前”，而不屬于現(xiàn)在和未來。所以，盡管他的批判很有力度，并闡發(fā)了建筑與棲居的生動哲理，并言及荷爾德林詩境中的“家園天使”和“‘在家’之感”[7] ，卻不能說出不同于（andere als, other than）現(xiàn)代技術(shù)的未來技術(shù)或技藝，也沒能清楚地籌謀出一個能在現(xiàn)代和將來的人類實際生活中持存的美妙棲居。在討論技術(shù)問題時，他提到了與現(xiàn)代技術(shù)不同的風車，以及農(nóng)民的傳統(tǒng)耕作（《選集》933頁），但它們只是傳統(tǒng)技術(shù)的例子，在現(xiàn)代技術(shù)的促逼前，無法進入未來的實際生活。說“技術(shù)在本質(zhì)上是人靠自身力量控制不了的一種東西”（《選集》1304頁），是相當深刻的，如果將其中的“人”理解為個人或散漫的、被現(xiàn)代性結(jié)構(gòu)控制了的人群的話；但如果用它來斷言一切人群、包括有內(nèi)在結(jié)構(gòu)的人群，都無法擺脫現(xiàn)代技術(shù)的控制，不可能擁有以“他者”的方式來制約技術(shù)的力量，就過于悲觀了。就此而言，他那“只還有一個上帝能救渡我們”（《選集》1306頁）的宣說，就可以被視為一種找不到出路的哀嘆。

造成這種無能狀況的一個重要哲理原因，就是他的“存在論的區(qū)分”隱含的二元化傾向，即將存在本身與存在者作二元化處理，賦予存在本身以某種根本的特權(quán)地位。盡管他對于技術(shù)的產(chǎn)出本質(zhì)的揭示，超出了傳統(tǒng)的“目的/手段”的二元視野，但當他說明藝術(shù)化技藝的特性時，卻表露出存在本身超出存在者的新二元論，帶有一種沒落貴族般的高傲與虛弱。現(xiàn)代技術(shù)座架之所以有力，因為它既能通過技術(shù)的產(chǎn)出本性而接通存在本身，又能通過促逼座架而進入存在者的世界；而技藝化和藝術(shù)化的技術(shù)之所以無力，是因為它只能憑借詩意創(chuàng)作而體現(xiàn)存在本身的生存境域構(gòu)成，卻沒有在當下和未來通向?qū)嶋H生活的哪怕是柔性的座架結(jié)構(gòu)。所以，藝術(shù)化技術(shù)充其量也就是一個懷鄉(xiāng)式的提醒，告訴我們在所有存在者的促逼座架之上，還有一個更美好的技藝世界的可能；但如何達到它，則無可奉告?！傲艚o我們的唯一可能是，在思想與詩歌中為上帝之出現(xiàn)準備或者為在沒落中上帝之不出現(xiàn)做準備?！保ā哆x集》1306頁）

海德格爾哲學中的致命盲點是看不到這樣的可能，即真正合乎自身的人們（das Man im eigentlichen Sinne），或基于家庭的真態(tài)團體生存的可能，以及真態(tài)的他者（die eigentliche Anderen）的可能。在他看來，只要是真正合乎自身的，從根本上講就只能是個人主導的（即便贏得其歷史命運的民族，其“贏得”也出自單個的偉人或詩意思想者）、處于一個產(chǎn)出境域中的；他從來沒有考慮過，可以同時并存異質(zhì)的技術(shù)形態(tài)，如果那個似乎軟弱的、技藝-藝術(shù)化的技術(shù)形態(tài)獲得了家庭化的真態(tài)團體生存結(jié)構(gòu)的話。所以，他找不到一個現(xiàn)實的支點來止住現(xiàn)代高科技座架的普遍化效應(yīng)，因為存在本身不能以某種獨特的然而又是現(xiàn)實的存在者身份出現(xiàn)于世。

現(xiàn)代高科技是一種總要更高、總還不夠高的科技。它的促逼性不止表現(xiàn)在生產(chǎn)方式上，同時表現(xiàn)在強迫參與者去從事無休止的激烈競爭上，似乎誰要不參與這競爭，誰就會致命地落后，最后淪為這個弱肉強食世界中的被淘汰者。高科技和全球化的蛇吸力就來自這么一個好像是自明的和無可逃脫的硬性座架邏輯，對詩意的棲居形成了最大的威脅。但我們要問：情況真的是這樣嗎？到底有沒有選擇非高科技化的技術(shù)生活形態(tài)的可能？說得更清楚些就是，在現(xiàn)代高科技出現(xiàn)并且已經(jīng)控制絕大部分人類群體之后，還有沒有可能退票，離開這個航班，以實際生活中的藝術(shù)化技術(shù)或適度化技術(shù)――這在本文作者看來就是傳統(tǒng)的適用技術(shù)加上新綠色技術(shù)――來長久地維持某個人群的良好生活？

即便我們考慮了硬性座架邏輯的無比嚴酷，也還是沒有完全絕望，因為那讓藝術(shù)、技藝發(fā)揮魅力的原本時間與空間，會不可避免地在哪怕是座架競爭格局中，造就邊緣的或“夾縫”（Riss, interval）中的異質(zhì)技術(shù)可能。首先，時間化之幕是高科技無法完全穿透的，于是造就了現(xiàn)在與未來的異質(zhì)。我們不能完全知道在不測未來的某一時刻，是哪種技術(shù)最能產(chǎn)出生存的機會。所以，只要一種技術(shù)是自足的并且可以在現(xiàn)實中維持（被允諾），就有現(xiàn)實存在的價值與可能。其次，生存空間也有異質(zhì)性。比如，高科技結(jié)構(gòu)中的“狼”（強者）與“羊”（弱者），就不是在一個同質(zhì)空間中的你死我活的關(guān)系，而是異質(zhì)空間中的被供養(yǎng)者與供養(yǎng)者的關(guān)系。所以羊的存在不是狼賜與的，或還沒吃完暫時剩下的，而是生命原則規(guī)定的。這樣看，“夾縫”的生態(tài)位總有，不會消失。更重要的是，人類生態(tài)中不止有狼與羊，還有植物、昆蟲、爬行類、鳥類等。也就是說，還有更根本（如植物與昆蟲）和更多樣的有性繁殖的生命形態(tài)。如果一個人群或一種獨特的生存方式如文化特區(qū)，能夠令人信服地表明它有植物的原生功能，或蜜蜂、鳥類那樣的生命化、多樣化功能，可統(tǒng)稱為“生命原創(chuàng)作（dichten）功能”，那么它的生存從總體上看，就要比狼與羊都更安全，盡管從表面上看，它要靠“狼”來建立自己，或允諾自己的存在，但狼與羊都可以得到它的某種供養(yǎng)?？紤]到時間之幕，這種生命原創(chuàng)作功能更為珍貴，這一點“狼”與“羊”在一定條件下都可能意識到，所以可能贊同文化特區(qū)的建立。

使用適度技術(shù)或藝術(shù)化技術(shù)的、源自家庭的棲居團體（比如家族及其社區(qū)復合體），就具有并能夠利用這種時間異質(zhì)性和空間異質(zhì)性，所以它是 “能采取尺度”并獲得生存位置的。首先，這種團體是自足的，它有兩性結(jié)合，有世代延續(xù)，而且這種世代延續(xù)本身，不僅能夠產(chǎn)生某種終極意義和生存動力，而且天然地就具有長遠的時間視野和意識。其次，如果給它一個與高科技世界不同的空間或地域的話，它靠適度技術(shù)就可維持自身，這是人類、中華民族、尤其是儒家文化在歷史上表明了的?！案x傳家”點出了這種生存形態(tài)。以上說明了，異質(zhì)的夾縫空間總有，或總可能有，而耕讀傳家――通過農(nóng)業(yè)和融于四時農(nóng)業(yè)中的教化來傳延家庭與家族――最善于利用這種夾縫空間，遠優(yōu)于采摘漁獵形態(tài)、個人或小家庭生存形態(tài)、理想者團體形態(tài)等。簡言之，耕讀傳家（加上適度工商）文化乃至文明具有幾乎是最強的生命原創(chuàng)作功能，它不必使用高科技也能維持自己的生存，而且正是棲居式的生存。陶淵明的《桃花源記》似乎只是想像的產(chǎn)物，但一旦寫出，便被這個耕讀傳家的文明中的人們熱愛，相信它存在的可能，并有不少人間桃源的辨認或比附，說明這種技術(shù)生存形態(tài)的原生性。

沒有人會否認，現(xiàn)代高科技生存形態(tài)除了有座架的促逼力之外，還有巨大的吸引力和同化力，它對于適度技術(shù)社會中的年輕人或許有更強的蛇吸效應(yīng)，以致會威脅到耕讀傳家社會的長久存在。即便是這一點，也不是不可抵抗的，因為從海德格爾的論述中，從我們親身的生活經(jīng)驗中可知，高科技讓人驚奇，在它能夠正常運行時，給人越來越多的便利，甚至讓一部分人富裕，但它并不一定帶來長久的幸福和安全。相比于（往往是）被它剝奪得貧窮、激發(fā)得戰(zhàn)亂的社會，它顯得無比優(yōu)越，但相比于有終極自足感的新型耕讀傳家的社會和文明，它不見得有什么根本的優(yōu)勢。這兩種社會之間會顯出深邃的不可比性（incommensurability），各有各的長處和短處。

所以，在建立這種適度技術(shù)形態(tài)的生存共同體時，一個關(guān)鍵步驟就是要創(chuàng)建和保存異質(zhì)的他者空間，使得使用不同技術(shù)的社會被有效地隔離開來，以便各自生成自己的座架結(jié)構(gòu)或范式結(jié)構(gòu)，互為他者，絕不可以用同一個標準來衡量他們，就像二十世紀的“中西醫(yī)結(jié)合”使用西醫(yī)標準那樣。只有在這種異質(zhì)格局中，才會產(chǎn)生出不同的終極感受，也就是各自都覺得活得盡性、死得其所，從而無怨無悔的感受。對于這樣一個異質(zhì)的他者空間的寬容或允諾，關(guān)鍵的動力還是來自對于時間之幕的深刻感受，而家庭-家族結(jié)構(gòu)的世代傳承最能培養(yǎng)這種時間意識。所以，正是這種結(jié)構(gòu)和意識十分發(fā)達的中國先秦文化中，出現(xiàn)了“通三統(tǒng)”――讓他者文化，比如夏代后裔傳承的夏文化（宋）、商后裔傳承的商文化（杞）和周文化三個傳統(tǒng)異質(zhì)共存――的出色共識和實踐。在今天，就要汲取建立自然保護區(qū)的人類經(jīng)驗，建立文化保護區(qū)或特區(qū)，從而成就一個國家內(nèi)的異質(zhì)文化空間?！耙粐鴥芍啤钡乃枷肱c實踐出現(xiàn)在中國，即便是已經(jīng)很西方化了的中國，是富于啟發(fā)力的。

?。业臈优c家的建筑

家居最能體現(xiàn)棲居的特點。它不是個人的、或同質(zhì)的（信仰團體的，比如修道院），或拉平的（集體宿舍式的），或完全陌生的（如監(jiān)獄式的），而有根本的異質(zhì)間隙――性別、輩份區(qū)別，親疏遠近的親緣關(guān)聯(lián)；但這間隙又不是實在的分離，而是相互依存、引發(fā)生成、保護允諾的陰陽對生結(jié)構(gòu)。它們總在生發(fā)著自己的意義，所以家庭與家族的延續(xù)本身就有意義；這樣，父母生孩子、撫育孩子，孩子孝敬長輩，乃至兄弟姊妹的聯(lián)系、親戚之間的聯(lián)系、家族的名譽，等等，就都有了自然而然的意義。尤其是，這種充滿生存時間結(jié)構(gòu)的家居，會天然地生出對于不測未來和久遠過去的敬畏，于是就會培養(yǎng)出對于某種神圣存在的敬仰，對于歷史教訓和道德教訓的關(guān)注，對于揭示和承載它們的藝術(shù)境界的熱愛。再者，家居需要長久的穩(wěn)定居住，只有農(nóng)耕可以滿足它；而農(nóng)耕會使人對于天之四時變換、地之吐納生養(yǎng)充滿興趣和敬重?？傊?，家居天然傾向于讓天、地、神、人相遇而形成四重合奏，也就是以相互跨越必要間隔的方式來引發(fā)那聚集之物，并保護人與事物的原本存在方式，讓它們自由自在地、自足自樂地不斷延續(xù)。可以說，家居作為這種發(fā)生和保藏就是一種根本的筑造。它是創(chuàng)作的、詩意的，富含“之間”的空隙，使人成為真正意義上的人。

它本身就會生成尺度和采取尺度，絕不會像現(xiàn)代工業(yè)與商業(yè)那樣無限度地增長，將無根的發(fā)展當作硬道理。夫婦是有尺度的，不同于無家的男女關(guān)系；生孩子是有尺度的，十月懷胎、十幾年的撫養(yǎng)，有無數(shù)艱辛與歡樂；兄弟姊妹關(guān)系是有尺度的，這里沒有“小皇帝”和“小奴隸”，而是友愛與自律的“兄則友，弟則恭”；人與自然的關(guān)系是有尺度的，春種夏長、秋收冬藏，日出而作、日入而息；人與神的關(guān)系是有尺度的，祖先神、山川神、社稷神，虔誠敬禱，卻又“敬而遠之”，讓最高的天只以“無聲無臭”的方式運作；等等。總之，海德格爾所引的荷爾德林詩句“充滿勞績，然而人詩意地，/棲居在這片大地上”，其中的“人”的最確切原本的含義應(yīng)該是“家人”、“人家”，或者干脆就是“家”。

既然家居是棲居的原發(fā)形態(tài)，那么以棲居為源頭的具體建筑，就應(yīng)該首先以具體的家居為籌畫設(shè)計的重心。建筑的根源并非一般意義上的私有空間或公共空間的構(gòu)造，而是家庭、家族的棲居空間的筑造。所謂詩意的創(chuàng)作，首先是家的創(chuàng)作。因此孔子將《關(guān)雎》置于《詩》之首，備極稱道：“《關(guān)雎》樂而不淫，哀而不傷”（《論語·八佾》），體現(xiàn)出原發(fā)的“之間”，在河洲關(guān)雎的相互呼喚之間，在淑女與君子之間，在窈窕與輾轉(zhuǎn)之間，在荇菜的左與右的擺蕩之間，在琴與瑟之間，在鐘與鼓之間，在歡樂與悠思之間，……。這不是無根的調(diào)情之詩，表達騎士愛情之詩，而是通過創(chuàng)作這些之間，引發(fā)出美好家居的生成之詩。所以稱之為“樂而不淫，哀而不傷”，“窈窕淑女，君子好逑”。而且以《關(guān)雎》為起點的《國風?周南》詩大多導向家的棲居，例如“桃之夭夭，灼灼其華；之子于歸，宜其室家”；“螽斯羽，詵詵兮。宜爾子孫振振兮”；“麟之角，振振公族，于嗟麟兮”。

這么看，家居結(jié)構(gòu)中必有詩意，必有禮樂，所謂“興于詩，立于禮，成于樂”（《論語·泰伯》）。家居之道即君子之道，“君子之道，造端乎夫婦，及其至也，察乎天地”（《禮記?中庸》）。家居之道即成仁成義之道，“仁者，人也，親親為大；義者，宜也，尊賢為大。親親之殺，尊賢之等，禮所生也。”（《禮記?中庸》）家居之道亦是天道，“人法地，地法天，天法道，道法自然。”（《老子》25章）“鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用?！保ā独献印?1章）[8]總而言之，家居之道是儒家道家共尊的《易》道：

一陰一陽之謂道。繼之者善也，成之者性也。仁者見之謂之仁，知者見之謂之知，百姓日用而不知，……富有之謂大業(yè)，日新之謂盛德。生生之謂易，成象之謂乾，效法之謂坤，極數(shù)知來之謂占，通變之謂事，陰陽不測之謂神。（《周易?系辭上》）

按照這種思路，家居的棲居性必須充分體現(xiàn)出“陰陽”指示出的那樣一個互補對生的自然生成結(jié)構(gòu)，不然不足以尊天法道而成就禮樂之詩意。海德格爾在《存在與時間》第22節(jié)提及：“房子有其陽面與陰面（Sonnen- und Wetterseite）”（《在與時》103頁），房子的空間就按照它們來分配，在其中體現(xiàn)出擺設(shè)的用具特點。他這里展現(xiàn)的，是比同質(zhì)的物理空間更活潑深入的空間，但這么理解的陰陽面還遠不足以窮盡陰陽的家居含義。陰陽不只是安排的原則，更是發(fā)生的原則，從上引“一陰一陽……生生……不測”段，可見陰陽純動態(tài)發(fā)生之性。

所以《周易?系辭上》講：

《易》與天地［陰陽之表現(xiàn)］準，故能彌綸天地之道。仰以觀于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故，原始反終，故知死生之說；精氣為物，游魂為變，是故知鬼神之情狀?！孕卸涣鳎瑯诽熘?，故不憂；安土敦乎仁，故能愛。范圍天地之化而不過，曲成萬物而不遺，通乎晝夜之道而知，故神無方而《易》無體。

海德格爾關(guān)于棲居闡發(fā)的要點，幾乎都被隱含在這一段及“一陰一陽”段中?！兑住坊蜿庩柺窃緞?chuàng)作，“生生之謂易”；因此就富含那讓人為之歡樂、為之朝向未來的詩意，“樂天知命”而“不憂”，“極數(shù)知來”；它保護著萬物與人的原本存在方式，“范圍天地之化而不過，曲成萬物而不遺”，“百姓日用而不知”；于是能讓天地神人相遇，“彌綸天地之道”，“［人以《易》］通變之謂事，陰陽不測之謂神”[9]；這樣就有在大地上的棲居，“安土敦乎仁，故能愛”。如此這般的陰陽“之間”化的棲居就必能采取合適尺度而創(chuàng)建位置：

是故剛?cè)嵯嗄?，八卦相蕩。鼓之以雷霆，潤之以風雨；日月運行，一寒一暑。乾道成男，坤道成女。乾知大始，坤作成物。乾以易知，坤以簡能?！字獎t有親，……易簡，而天下之理得矣；天下之理得，而成位乎其中矣。（《周易?系辭上》）

“易知”、“簡能”中就有原本的尺度采納，或使尺度可能之意，于是造就“天下之理”，由此而為天下萬物“成［就］位［置］乎其中矣”。這樣的有男女、有生生的棲居，就必有家庭：

乾，天也，故稱乎父；坤，地也，故稱乎母；震一索而得男，故謂之長男；巽一索而得女，故謂之長女；坎再索而得男，故謂之中男；離再索而得女，故謂之中女；艮三索而得男，故謂之少男；況三索而得女，故謂之少女。（《周易?說卦》）

考慮到《易》的生生不已，“引而申之，觸類而長之”（《周易?系辭上》）的特點，八卦不止于這里講的八口之家，而是一個家結(jié)構(gòu)，其本性就要引申為家族和地方社團。

這樣的《易》道棲居能給予建筑以什么啟示呢？首先，陰陽化的棲居是深刻意義上的家居，它有陰陽天地之根，“原始反終”，有“易知”、“簡能”的內(nèi)在尺度，不同于個人獨居和無家化的公共居所的無根態(tài)，還有父母與子女關(guān)系造就的世代時間流。其次，這內(nèi)在尺度的一個重要表現(xiàn)就是易卦象，它既不是特殊化的，因為易象首先不是象征某物之象，而是“使之能象”（“易知”、“簡能”）之象，可以“通變”、“不測”而“極數(shù)知來”；又不是普遍化的，被用作概念，以把握普遍者或規(guī)律。[10]第三，易象的間隙化、完形（Gestalt）化，造就了充滿時間感或時機感的領(lǐng)會空間，讓人能夠“與時偕行”（《周易?乾?文言》），也因此造就了以詩為源的藝術(shù)化空間、技藝化空間。易象的先天圖、后天圖、六十四卦方圓圖、河圖、洛書等，就是這種時-空構(gòu)造的一種表現(xiàn)，而《系辭下》第二章描述的伏羲通過卦象“以通神明之德，以類萬物之情”，也可以被感受為一首贊美農(nóng)耕棲居的頌歌。所以《易傳》的作者們不時以詩意筆觸來抒發(fā)其《易》思，如《文言》言《乾》：“大哉乾乎！剛健中正，純粹精也；六爻發(fā)揮，旁通情也；時乘六龍，以御天也；云行雨施，天下平也?！毖浴独ぁ罚骸袄ぶ寥岫鴦右矂偅领o而德方。后得主而有常，含萬物而化光。坤道其順乎！承天而時行［可讀為háng］?！弊詈螅唧w的陰陽建筑觀直接表現(xiàn)在觀“風水”立宅――陽宅陰宅――和安排家庭、家族的生存空間上。

更有詩意的體現(xiàn)是中國傳統(tǒng)的建筑風格，力求與天地合其德，與日月合其明，與四時合其序，與家庭家族合其歡樂，與先人之鬼神合其吉兇。就本文作者的外行觀察而言，中國傳統(tǒng)建筑靈魂是《易》化了的家之棲居性，與古希臘的輕家居而重公共建筑不同。在古代中國，所謂公共建筑乃是家居的放大，而不是相反，家居只是公共建筑的附屬。而原本的家居乃家族之居，比如山西的“大院”，安徽等南方省份的著名民居，乃至《紅樓夢》中的賈府。這種家居以它的內(nèi)在結(jié)構(gòu)體現(xiàn)著陰陽棲居的原則，并構(gòu)造著中國古人的倫理、禮節(jié)、教育、娛樂、藝術(shù)等意義空間，并且在大觀園那樣的園林里表現(xiàn)得如詩如畫。而且，這家居并不局限于“府”與“園”中，還延伸至家族的墓地，常去的道觀寺廟，乃至郊野山川。它們共同建構(gòu)著讓天地神人相遇的棲居境域。

因此，這種以家居為中樞的棲居會生成自己的存在尺度，即“明明德，親民［讓人民有親親之情，推親成仁而明德］”，從而“止于至善”。因此，它們具有抵御高科技那無內(nèi)在尺度而強迫人去發(fā)展的潛力，曾經(jīng)有效地抵御過西方的洋房、教堂、工廠，讓英國人要訴諸鴉片、炮艦才能闖入。如今，它處在于己極其不利的全球化浪潮之中，高科技的建筑理念似乎不可阻擋。但是，只要人還需要真正的棲居，只要我們沒有完全忘記我們的家園，家居就不會完全死亡。它像馬車、磨盤、算盤一樣潛伏在邊緣，等待有心人或某種時機來被激活。它們的生命力就在于稱手，“不思而得，不勉而中”（《中庸》），總可以直接進入我們的生活（就像2008年初雪災(zāi)和5.12大地震最艱難時刻的技術(shù)表現(xiàn)所顯示的），使我們可以長久地、干凈地、詩意地生活在這片大地之上。

【注釋】

[1] 此文出自海德格爾1951年8月5日做的一次演講，收入1954年首次出版的《演講與論文集》。Martin Heidegger: Vortr?ge und Aufs?tze, Vierte Auflage, Pfullingen: Neske, 1978, 第139-156頁。

此文有孫周興教授的中文翻譯，題名《筑?居?思》，收入《海德格爾選集》（孫周興選編，上海：上海三聯(lián)書店，1996年），第1188－1204頁。

以下引用此文時，將使用孫周興的譯本，在圓括弧中給出“《選集》”和頁碼數(shù)。

[2] Martin Heidegger: Vortr?ge und Aufs?tze, 第181-197頁。中文見《海德格爾選集》（孫周興選編，上海：上海三聯(lián)書店，1996年），第463－480頁。此文出自海德格爾1951年10月6日的演講，可視為《建筑?棲居?思想》的姊妹篇。與建筑和棲居空間問題相關(guān)的還有《藝術(shù)與空間》一文，中文見《海德格爾選集》第481－488頁。以下引用它們的方式同于前一篇文章。

[3] 克洛德?列維-斯特勞斯“《家庭史》序”，見《家庭史》第一卷，安德烈?比爾基埃等著，袁樹仁等譯，北京：三聯(lián)書店，1998年，第15頁。

[4] 海德格爾：《在通向語言的道路上》（Unterwegs zur Sprache）, Pfullingen: G. Neske, 1986, S.111, 116, 267。

[5] 比如《全集》40卷《形而上學導論》、《全集》4卷《荷爾德林詩歌闡釋》，特別是《全集》53卷《荷爾德林的頌詩<伊斯特爾>》。

[6] 海德格爾偶爾提及“家政”與“家庭”（《選集》948頁），但都只是無關(guān)家庭的實際狀態(tài)和存在論深意的邊緣涉及罷了。

[7] 海德格爾：《荷爾德林詩的闡釋》，孫周興譯，北京：商務(wù)印書館，2004年，15頁。

[8] 海德格爾在《詩人的獨特性》一文（1943年，發(fā)表于《海德格爾全集》75卷），引用這一章全文，闡釋荷爾德林的詩人性以及一系列涉及他前后期重要思想的語詞。其思路、話語與本章討論的“建筑”、“棲居”有深刻的聯(lián)系，甚至可以說，他的棲居思想、尤其是其中關(guān)于“之間”、“空虛”或“尺度”的思想的一個來源就是老莊。關(guān)于這篇珍貴文獻的內(nèi)容與哲理含義，本書作者著有《海德格爾論老子與荷爾德林的思想獨特性》一文，載于《思想避難――全球化中的中國古代哲理》，北京大學出版社，2007年，314－340頁。

[9] 《周易》中充滿了“讓天地神人相遇”的象空間，如“夫‘大人’者，與天地合其德，與日月合其明，與四時合其序，與鬼神合其吉兇”（《周易?乾?文言》）；“古者包羲氏之王天下也，仰則觀于天文，俯則觀法于地，……于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情”（《周易?系辭下》）；“昔者圣人之作《易》也，幽贊于神明而生蓍，參天兩地而倚數(shù)，觀變于陰陽而立卦”（《周易?說卦》）；“是以立天之道曰陰與陽，立地之道曰柔與剛，立人之道曰仁與義?！褚舱撸钊f物而為言者也”（《周易?說卦》）；等等。

[10] 就此而言，黑格爾對于《易》象的批評，是建立在誤解易象哲理性的基礎(chǔ)上的。他在其《哲學史講演錄》第一卷中，批評他心目中那個依據(jù)易象的“中國人的智慧的原則”：“在中國人那里存在著在最深邃的、最普遍的東西與極其外在、完全偶然的東西［指易象圖形］之間的對比。這些圖形是思辨的基礎(chǔ)，但同時又被用來做卜筮。所以那最外在最偶然的東西與最內(nèi)在的東西便有了直接的結(jié)合?！保ㄖ形陌?，北京：三聯(lián)書店，1956年版，122頁）他不知道，這易象并非用來把握“最普遍的東西”，它表示的乃是變易的棲居結(jié)構(gòu)，所以它本身也不是“完全偶然的”，不然萊布尼茲也不會在其中看出二進制和構(gòu)造“普遍文字”的可能。

責任編輯：葛燦燦